D. CARACOSTEA Sl CREATIVITATEA EMINESCIANA

D. CARACOSTEA Sl CREATIVITATEA EMINESCIANA

Istoria literara interbelica se constituie ca disciplina
moderna, irrtre altele, daca nu in primul rind, prin
studiul polivalent al modelului poetic eminescian. Si
tocmai aceasta perioada, nu irrtimplator, marcheaza
totodata momentul da virf al exegezei eminesciene
de pina atunci. Ea incadreaza perfect scena pe care
se da batalia pentru Eminescu, pentru recunoasterea
lui adevarata, pentru situarea exacta in spatiul pro-
priu, validind prioritatea poetului in ordinea valo-
rilor poetice nationale. E suficient sa amintim edi-
tia monumentala Perpessicius (incepind din 1939) si
monografia calinesciana (1932-1936), care deschide
numeroase piste moderne de interpretare a poetului.

Pina atunci - si paralel cu acestea - se lucreaza
insa temeinic pentru alcatuirea unui corpus edito-
rial si exegetic eminescian prin numeroase contri-
butii privind editarea (G. Ibraileanu, E. Lovinescu, C.
Botez, G. Calinescu, D. Mazilu s.a.) si mai ales in-
terpretarea din varii perspective a acestei poezii. In
ceea ce-l priveste pe Ibraileanu, el si-a satisfacut pa-
siunea de o viata pentru Eminescu printr-o profun-
ziune de studii si articole, paralel cu sustinerea
cursului Epoca Eminescu, iar Lovinescu a trebuit sa
se abata de la o teorie la care tinea mult prin ac-
centele admirative puse pe o poezie care, desi a
trecutului, mai poate vorbi inca foarte mult prezen-
tului. Din aceste stradanii concertate a mai tuturor
criticilor si, desigur, din valoarea insasi a operei in-
terpretate a crescut probabil si ideea lui Calinescu

ca adevaratul critic trebuie sa se afirme printr-o
contributie de un gen sau altul pe terenul eminesco-
logiei.

Prezenta in acest plan a lui D. Caracostea ar
putea indreptati, mai mult chiar ca aceea a altor
confrati, constatarea lui G. Calinescu prin doua fapte
importante : pe de o parte, el si-a inceput cariera
critica, intre altii, cu Eminescu, iar, pe de alta parte,
a produs doua dintre studiile sala de referinta toc-
mai in perimetrul eminescologiei, care astazi si le
poate revendica intre valorile ei vadite. Aceste doua
studii isi trag substanta din cele peste o mie de pa-
gini de curs privind Opera tui M. Eminescu si Arta
cuvintului la Eminescu tinut de catre profesor la uni-
versitatea bucuresteana intre 1931-1944, dar si din-
tr-o seama de orientari personale teoretizate inde-
lung, care marcheaza o intreaga metodologie critica.

Exegetul porneste la drum cu planuri foarte am-
bitioase, neuitind sa asigure, inca in studiul Perso-
nalitatea lui Eminescu (1926), ca isi "propune sa dea
treptat tot ceea ce este necesar pentru intelegerea
lui Eminescu'. Din acest impuls va creste probabil
necesitatea, resimtita de el ca adevarata obsesie, de
a oferi principial, dar si aplicativ, metode de inter-
pretare critica in acord cu achizitiile criticii din alte
literaturi. Si tot de aici, intentia simpatic-orgolioasa
de a se singulariza printre critici, polemizind fervent
cu toti eminescologii epocii, pe care nu numai ca
nu-i menajeaza deloc, dar, ca in cazul lui T. Vianu
si G. Calinescu, ii asaza pe o linie vadit inferioara
contributiei lor adevarate.

Se disting doua momente ale exegezei, emines-
ciene a lui Caracostea, in functie si de orientarea
sa critica : primul, al cercetarii formale, din perspec-
tiva stilisticii structurale, Arta cuvintului la Eminescu
(1938), si cel de al doilea, de morfogeneza si de her-
meneutica aplicata, Creativitatea eminesciana (1943),
care insa, intr-o forma primara, e conceput inaintea

primului. Cum forma, adica expresia, este determi-
nanta pentru intelegerea si aprecierea operei, cri-
ticul, cu aceasta convingere, isi consuma intregul ar-
senal tactic in interpretarea formala a liricii emines-
ciene. Opereaza aici, in formula personala, cu atit
mai mult cu cit e si prima aplicata pe terenul cri-
ticii romanesti, acea gesta/theorie lansata in Ger-
mania anilor '20. Atent la teoriile formalismului rus,
cit si la cele inrudite cu acestea ale Cercului ling-
vistic de la Praga, D. Caracostea practica, fara mari
abateri, o critica structuralista, vizind insa nu sche-
mele supraindividuale, scumpe multor promotori ai
curentelor formale, ci valorile de stil specifice poe-
tului comentat. Intentia este net exprimata din per-
spectiva predominarii expresiei in examenul critic : "Cel
mai potrivit mijloc de a patrunde in esenta unui
poet - scrie el convins - este adincirea structurala
a expresiei lui' (Arta cuvintului la Eminescu, Bucu-
resti, Fundatia regala pentru literatura si arta, 1938,
p. 191). in dezbaterile sale polemice de metodologie
critica este neclintit in afirmarea teoriilor formale,
"problema formei' fiind pentru el "intrebarea de ca-
petenie a criticii si istoriei literare' (Ibidem, p. XXVil).
Atit de mult il anima gestaltismul, inclusiv grija,
mereu actualizata, a teoretizarii, incit totul e trecut
prin filtru structuralist, care aduce ca ideal o litera-
tura comparata a formelor-, singura capabila sa fixeze
originalitatea, sa defineasca valoarea.

Nu s-ar putea spune ca rezultatele nu sint de
luat in seama, chiar daca ele nu stau tocmai la
inaltimea orgoliului si a tirului polemic impotriva con-
fratilor care s-ar face, chipurile, vinovati in masa de
a fi ignorat forma poeziei eminesciene. Examenul
structural se axeaza pe ideea unitatii adinci a stra-
turilor operei eminesciene prin concertarea aspectu-
lui morfo-sintactic cu cel lexical (inclusiv semantic),
iar acestea cu cel arhitectonic, cu ritmul si, fireste,
cu valoarea acustica a fonemelor. Sensurile unor
poeme ca Venere si Madona, Epigonii, Mortua est,

Luceafarul sint relevate prin tocmai recunoasterea
valorii lor intertextuale, ideea nucleara fiind aceea
a unei tensiuni spre inalt a ansamblului liric emi-
nescian.

O prima inconsecventa a pasionatului structuralist
rezulta din tocmai afirmarea prea apasata, pina la
exclusivism, a metodei. Nu se putea, in nici un caz,
dovedi unitatea componentelor operei lui Eminescu,
asa cum recomanda pentru analiza structuralista
O. Walzel, J. Stenzel s.a., iar inaintea tuturor H.
Walfflin, fara sa fi fost luata in seama cvasitotali-
tatea operei poetului, si nu doar 4-5 poezii, cum se
facea in Arta cuvintului la Eminescu. Criticul nostru
nu e dispus sa admita analiza fragmentului, cum o
practica G. Calinescu si, inaintea lui, B. Croce, dar
el insusi nu poate evita metoda, incriminata, con-
cantrindu-se doar asupra citorva poeme eminesciene
in analiza formala ce o intreprinde. Considerate se-
parat insa, analizele stilistice, ca acelea ale poeme-
lor Venere si Madona si Epigonii sint admirabile, do-
vedind, fie si numai partial, valabilitatea unei me-
tode pentru a carei aplicare trebuiau sa treaca ani
buni inca. "Imanenta structurii' contribuie astfel, prin
demonstratii reusite, la recunoasterea "esentei trans-
cendente a poeziei'.

Despre aceasta esenta insa, chiar despre exis-
tenta ei ca atare, criticul nu ne poate spune prea
multe, tonusul sau combativ, apetitul polemic devan-
sind nu o data dispozitia interpretativa. Atunci insa
cind pasiunea pentru metoda si jubilatia la desco-
perirea ei sint mai linistite, interpretul mentinindu-se
in cadre constituite si in formule critice elastice, mai
realiste, rezultatele sint categoric superioare. Pe acest
teren se inscriu citeva studii care privesc laborato-
rul poetic eminescian : Cum plasmuia Eminescu, pu-
blicat inca in 1910. Izvoarele poemei "Luceafarul'
(1926), seria incheindu-se cu intinsul studiu consa-
crat Luceafaru/u/, Creativitatea eminesciana (1943).

Aici preocuparea criticului nu mai e in primul rind
"arta cuvintului', sau "structurile formale' eminesciene,
ci mult mai mult. El se intereseaza de resorturile
adinei ale personalitatii, de factorii concurenti care
coaguleaza opera, dar si de geneza si etapele ei
pregatitoare, toate acestea inscrise in csea ce ii
placea sa numeasca creativitatea poetului. Intentia
este, orice s-ar spune, una mai larga si cu sanse
vii de realizare, avind in vedere directiile de orien-
tare, cit si factorii angajati. Istoria literara are acum
intr-adevar mai mult de cistigat, ea devenind astfel,
in ochii criticului, "tot mai mult specialitatea chemata
sa lamursasca viata launtrica si totodata aspectele
de plasmuire ale poeziei neamului'.

Este oricum notabila indecizia criticului intre for-
mule contradictorii care numai privite de sus, din
perspectiva timpului, apar convergente. Intentia este
.aceea de a impaca istoricul cu esteticul. Sintem exact
in perimetrul criticii interbelice, interesanta in genere
prin tocmai aceasta pendulare, prin deschiderea unui
larg evantai metodologic : de la critica foiletonistica,
fatal impresionista, de lansare si sustinere imediata
o valorilor, la cea eseistica, vie si libera in asociatii,
pina la studiul riguros de istorie literara. De la preo-
cuparea pentru o teorie sistematica, cu pretentii de
stiinta literara a lui M. Dragomirescu, pina la ofi-
ciul critic, "in tinda unei registraturi', a cronicarului
literar Perpessicius, care insa nu refuza nici studiul
plin de acribie filologica in vederea celei mai bune
editii a operei poetului national. In fine, nu sint de
ignorat formele criticii predominant estetice, asa cum
erau cultivate de unii discipoli lovinescieni fata in
fata cu tensiunea criticii complete teoretizata cu fer-
voare militanta prin anii '20 de G. Ibraileanu, care
tindea sa o si aplice. Si el, si G. Calinescu, si altii
apoi.

Cercetarea determinantelor unei opere, a com-
plexitatii factorilor sai genetici, apoi a procesului
creator si nu numai examenul ei formal il anima si

pe Caracostea, el insusi unul dintre promotorii cei
mai pasionati ai metodelor critice noi. Studiile sale
eminesciene se complinesc, exprimind, in comprimat,,
tocmai cursul atit de bogat si plin de contradictii a%
criticii celor doua decenii interbelice. De la afirma-
rea categorica a cercetarii structurilor formale ca si-
gur mijloc de indreptatire critica, la intelegerea cri-
ticii ca receptare completa a factorilor configuranti
ai operei se defineste si traseul sinuos al exegezelor
sale. "intr-o adevarata creatiune poetica - scrie el n
Creativitatea eminesciana - elementul de valoare,,
care insufla viata si unifica totul e adincimea si ade-
varul sufletesc cuprinse in experienta personala a>
poetului, strins manifestata in forme adecvate. Aici sta
originalitatea, de aici izvoraste trainicia' (p. 65)

Experienta structuralista nu e, desigur, abandonata,,
cel putin in latura ei dominanta, care vizeaza opera,
dupa sugestia unui O. Walzel ca totalitate de ele-
mente in corelatie de neevitat, forma raminind sl
acum "insusi corpuk viu al poeziei'. De asemenea,
conceperea metodei ca strategie critica tot din do-
meniul structuralist provine. In special insa orientarea
criticii spre expresia operei, intelegerea acesteia ca
act constient ce se realizeaza prin unitatea perfecta
dintre semnificant si semnificat traseaza linia de
continuitate de aspect structuralist ce se mentine sl
in Creativitatea eminesciana. Dar criticul este acum
animat de o viziune mult mai larga in decriptarea
semnificatiilor unei opere ca Luceafarul, incercind
atit un studiu de morfogeneza, cit si unul de adeva-
rata hermeneutica literara. Factorul polarizant este
de data aceasta personalitatea poetului care in rea-
lizarea operei trebuie sa fie in perfect acord cu ori-
zontul intelectual si cu o poetica specifica. Pretios
de acum nu e doar aspectul formal al operei, ci ir>
primul rind "aurul curat al propriei intuitii' a poe-
tului, "propria conceptie'. Personalitatea este vazuta,
e adevarat, in sensul cercetarilor psihologice germane

ale deceniului al treilea, din care a crescut, de alt-
fel, pe alta latura, si conceptia gestaltista : "Cine zice
personalitate - noteaza criticul - zice unitate profunda
a sufletului si acord intre diferitele aspecte ale ma-
nifestarilor caracteristice' (Personalitatea lui Eminescu,
in voi. Studii eminesciene, "Minerva', 1975, p. 114).
In exegeza operei actioneaza constructiv si o
seama de slemente biografice care "trebuie incor-
porate - cum crede, exact, criticul - in structura
personalitatii'. De aceea, nu e cazul sa se ia in
seama elemente marginale, incidente biografice oa-
recari, ca de pilda cele privind "fiziologia poetului',
ci altele cu adevarat importante ca "ritmul de sen-
timent' al sau, asa cum l-ar fi sugerat Caragiale, si
nu Slavici sau Maiorescu, tributari unei vederi par-
tiale a personalitatii poetului. Izgonite din atentia
critica in Arta cuvintului, isi fac loc o seama de
elemente convergente, care nu sint nici putine si
nici neinsemnate : "legaturile cu experienta scriito-
rului, influente, izvoare, ideologie', apoi fazele de
evolutie ale operei. Numai dupa aceea se ajunge la
factorii "expresiei definitive : limba, imagini, ritm,
arhitectura etc', totul dirijindu-se, e drept, spre "lup-
ta pentru expresie' (Creativitatea,.., ed. cit., p. 5).
Factorul generator este insa personalitatea poetului,
«nucleul fierbinte al operei fiind o experienta decisi-
va, acal moment de traire intensa a vietii ce tinde
sa se comunice. "Colaborarea factorilor: muzical-di-
onisiac, apolinic, experienta intens traita si vointa
constienta de plasmuire, iata ce ni se pare carac-
teristic pentru procesul de creatie la Eminescu' (Ibi-

dem, p. 69).

Dintre componentele de baza ale literaturii, cele
cu continut biografic nu numai ca nu sint de exclus,
<isa cum credea M. Dragomirescu, dar ele sint de
viatura sa coloreze afectiv o nota sau alta a operei,
«mprimindu-i astfel individualitate. Criticul nu accepta
rtici dualismul personalitate artistica-personalitate
umana, asa cum distingea acelasi estetician sau unii

confrati germani, incluzind intre elementele genetice
ale poeziei nu putine fapte din orizontul biografic
fie de aspect afectiv, fie pur intelectual ca de pilda
lecturile filozofice ale artistului. Depasind metoda
structuralista, neinteresata de originalitatea motive-
lor literare, Caracostea face, in Creativitatea emi-
nesciana, tocmai o larga incadrare a motivului tipic
din Luceafarul, relatia ceresc-teluric, aplicind o suges-
tie a lui Dilthey privind dezvoltarea unei opere prir»
numeroase contraste si simetrii. Teoria creativitatii,
care esta produsul, in esenta, al unui dualism, cres-
te tocmai din viziunea despre lume a scriitorului, care
presupune factori in perpetua tensiune, "o tensiune
a doua planuri de rezonanta' (Critice literare, I,
Bucuresti, 1943, p. 14).

Scriitorii romani reprezentativi ilustreaza acest
dualism, "o polaritate a personalitatii', in forme spe-
cifice, tesut mai cu seama din dispozitia la ideali-
tate a artistului in opozitie cu factorii continganti care
o mineaza sistematic. Criticul cauta peste tot - si
la rigoare accentueaza excesiv - doua "planuri de
rezonanta', crezind ca poetul forjeaza forma defini-
tiva numai cind apare "un plan opus de rezistenta'.
Mai mult, el ajunge astfel sa conditioneze intr-un
fel valoarea operei de ansamblul si specificul aces-
tor doua planuri opuse. Poezia eminesciana s*-ar
structura, astfel, pa ansamblul dinamic a doua pla-
nuri generale, "o lupta intre absolutul vietii si abso-
lutul constiintei' (Arta cuvintului, p. 186).

La Eminescu, conchide interpretul sau, "patima
erotica era nedespartita de idealizare'. Dar, poet ex-
ceptional, el exprima, asa cum s-a vazut, si mai mult,
un paroxism al acestei dualitati : (Creativitatea, p.
28). Acesta este tocmai "ritmul lui .de sentiment', ten-
siunea la spiritual fiind constanta cea mai de pret
a personalitatii sale. Afirmatia si-o sustina polemic
prin respingerea asertiunii, e drept cam grabite, a
lui G. Calinescu ca lirica eminesciana ar avea ur>
caracter predominant senzual. Mai realista este ideeo

lui Caracostea ce releva prioritatea notei spirituale.
"Setea nemarginita de afirmare a vietii' sta in opo-
zitie vie cu negarea acesteia, ducind la acel pesi-
mism de sorginte schopenhaueriana ce marcheaza
atitea poeme eminesciene. Sa observam ca in stu-
diul sintetic Personalitatea lui Eminescu, desi scris
in anii de inceput ai preocuparii eminesciene la Ca-
racostea (1926), explicatia pesimismului, in acord cu
opiniile curente, lansate inca de Maiorascu, sint de
natura sa intregeasca imaginea poetului pe o latura
lucida a criticii. isi fac loc aici unele inconsecvente.
Eminescu ar trebui, crede criticul, incadrat in filozo-
fia lui Schopenhauer, pentru ca in alta parte sa ob-
serve, mai bine, ca "inriuririle primite sint, de fapt,
dezvoltarea fireasca a propriei personalitati'. Poetul
este privit adecvat in dialectica calor doua atitudini
fervente, optimism-pesimism, cu usoara idealizare a
celei dintii dintre acestea.

Surprinzatoare, chiar total inacceptabila este evo-
lutia opticii criticului asupra acestui raport esential
al viziunii poetului, pesimismul fiind tot mai dimi-
nuat in acceptia exegetului. El vede greu mo-
mentele crepusculare, de disolutie a personalitatii, cu
<itit mai putin constanta pesimista a poeziei din anii
deplinei maturitati a poetului. Ajunge chiar sa nege
astfel imaginea pesimismului eminescian : "Trebuie -
noteaza el nedrept - sa ne desfacem definitiv de
imaginea unui Eminescu pesimist, lipsit de constiinta
demnitatii umane - parerile curente ale criticii de
pina acum' (Arta cuvantului, p. 353). in ultima in-
stanta, opereaza cu argumente sofistice pentru de-
monstrarea unui asa-zis optimism fara margini al
poetului, valorile vietii fiind la el absolutizate, inclu-
siv in cele mai semnificative poeme ce releva sub-
stratul tragic al vietii, ca Melancolie, Epigonii, Lu-
ceafarul etc. Se ajunge chiar la scoaterea fara drept
de apel a pesimismului de sub impactul esteticului
ia Eminescu, ceea ce, sa recunoastem, nu se poate

demonstra cu argumente plauzibile : "Pesimism ? -
noteaza contrariat criticul. Cine pe o astfel de poezie
<a poetului in general, n.n.) anina eticheta comoda
de pesimism procedeaza ideologic, nu artistic' (Sim-
bolurile lui Eminescu, ed. cit., p. 142). Nu intimpla-
tor, de-a lungul intregii opere de exegeza a Lucea-
farului criticul se fereste sa afirme implicatiile
dramatice, necum cele tragice ale viziunii des-
tinului solitar al lui Hyperion, care, la rigoare, sim-
bolizeaza conditia omului superior in genere. Con-
secventa nu e, din fericire, deplina, in alta parte
sesizindu-se, adevarat, dupa o sugestie gherista, ca
dramatismul nu e ocolit in substratul operei poetului.
Dimpotriva, el constituie una din directiile ei de baza :
"Pozitia nefericita a poetului in societate este axo
creatiunii eminesciene' (Simbolurile lui Eminescu, voi.
cit, p. 138).

Pentru a invoca chiar argumentele criticului, care-1
contrazic, vom constata ca fonostilistica, la care ei»
ca structuralist, tinea mult, fiind adeseori operanta
ca mijloc de control al ideilor critice, ofera probe ca
urmatoarele. Vocala luminoasa / este la Eminescu
doar in proportie de 19%, in timp ce la (cu adeva-
rat) optimistul Alecsandri, de 23% ; in acelasi timp"
vocalele intunecate a, i sint intilnite la Eminescu in-
tr-un procent de 10%, iar la confratele sau de nu-
mai 6% (Expresivitatea limbii romane, Bucuresti, 1942,
p. 69). Privind astfel corelatia dintre cele doua ati-
tudini fundamentale ale poetului, subscriem ideea ca
"filozofia lui Schopenhauer a fost pentru Eminescu
nu un model de imitat sau un rezervor de «idei», ci
un mijloc de lamurire, si pe cale filozofica a pro-
priei firi' (Creativitatea, p. 105). Dar aceste .lamu-
riri' sint tocmai in sensul descoperirii unor tensiuni
proprii ale poetului spre latura nocturna, spre sen-
surile deprimante ale vietii pe care el Ie-a trait cu
intensitati paroxistice, ca de altfel si pe cele de sens
contrar. Tot in acest context, e semnificativ ca D. Ca-
racostea infirma faptul ca poetul ar fi mostenit de Io

parinti vreun "germene -de boala'. Or, cercetari nu-
meroase, intre care si unele mai noi, ca acelea ale
dr. Ion Nica si G. Munteanu afirma, fara ezitari, con-
trariul, avind in vedere elementele patologice pe li-
nia ereditatii materne.

Ideea creativitatii ca un complex de opozitii con-
structive la Eminescu are, fara indoiala, un substrat
real, constanta de ordin structural confirmind-o :
"Toata structura lui sufleteasca - scrie criticul - il
ducea sa vada pretutindeni contrastul dintre un elan
inalt si marginirile telurice' {Creativitatea, p. 17).
Dar negind, in mod paradoxal, prin chiar constatarea
acestei dualitati, dramatismul viziunii eminesciene,
sub motiv ca prin creatie - principiu freudist - ar-
tistul isi sublimeaza acest complex, eliberindu-se de
el, se merge pe alaturi de semnificatia insasi a ope-
rei.

Geneza poemului Luceafarul este luminata de
Caracostea mai intii prin traducerea fidela a celor
doua basme culese de Kunisch, Fata in gradina de
<aur si Frumoasa fara corp, ce stau la baza operei
amintite, apoi printr-un foarte serios studiu compa-
rativ, Izvoarele poemei "Luceafarul', care vizeaza eta-
pele plasmuirii sau - cum zice criticul - ale crea-
tivitatii operei. Sa remarcam ca aici se reia o intui-
tie critica foarte buna, cu lunga cariera, privind
valoarea Luceafarului ca opera poetica cea mai
pretioasa a liricii noastre, pe care D. Caracostea o
afirma foarte devreme, adica inca in 1910, in studiul
<de tinerete Cum plasmuia Eminescu. Ideile privind
geneza poemului sint reluate si amplificate in Crea-
tivitatea eminesciana, studiu ce se vrea complet asu-
pra acestei capodopere eminesciene.

Optica este vadit antipozitivista, autorul respin-
gind net demonstratii sursiere ca acelea ale lui Bog-
dan-Duica privind influente asupra Luceafarului :
basme romanesti straine de motivele poemului, ele-

mente hazardate din mitologia greaca, din cea litua-
niana si persana (studiul Izvoarele poemei "Lucea-
farul' exceleaza prin notatii favorabile nu izvoarelor
externe, ci structurii si experientei interioare a poe-
tului). Atentia trebuie sa cada, cind e vorba de iden-
tificat surse ale acestui poem, nu pe izvoare foarte
indepartate de aspect mitic sau pur literar, ci pe cele
doua basme cunoscute si pe romantica, care i-ar fi
satisfacut pe deplin poetului pasiunea de cautator.
Nu sint insa de respins nici surse vechi, din filozofia
budhista, larg comentate de Amita Boshe intr-un stu-
diu mai recent, Eminescu si India, nici cele din mi-
tologia greaca, cu ecouri indirecte la Eminescu, asa
cum sint relevate in temeinica antologie a lui Tra-
ian Diaconescu, Eminescu si clasicismul greco-latin.
Tocmai din experienta interioara a poetului pare a
creste si ideea principala a cercetarii Creativitatea
eminesciana, in care accentul tare cade, nu ca irs
Arta cuvintului la Eminescu, pe analiza expresiei,,
hotaritoare pentru critic la un moment dat, ci pe
elementele sufletesti coagulante, pe fondul persona-
litatii poetului.

Evident ca o astfel de privire este categoric mai
adecvata, pe linia criticii moderne, care tinteste ds-
parte, urmarind nu numai o latura sau alta a operei»,
ci totalitatea componentelor sale. Deci, ca sa reluam
ideea lui Caracostea, care vede exact de data aceas-
ta, in ce priveste finalitatea criticii, aceasta trebuie
sa surprinda "atit procesul de inchegare a concep-
tiei, cit si acela de expresivitate' (Creativitatea, p"
61). Mutatia este semnificativa nu numai pentru cri-
ticul Caracostea in drumul de la Poezia lui Emines-
cu (1931-1932), cursul din care va rezulta Creativi-
tatea eminesciana, la Arta cuvintului din 1938, dar,
asa cum am vazut, si pentru critica epocii in general,
tentata atit de studiul formal, de cel cauzal, cit sp
de cel strict hermeneutic al literaturii. Originalitatea
scriitorului este inteleasa altfel de criticul nostru

atunci cind intreprinde o opera de cercetare a gene-
zei, cit si a procesului creator al poemului Luceafa-
rul prin variante spre semnificatia simbolurilor si a
sensurilor intregii poezii. Fizionomia originala a ca-
podoperei eminesciene incepe cu specificul insusi a!
motivului de baza, descoperit de critic, printr-un exa-
men erudit, in complexul zeu-femeie intilnit pe o lar-
ga arie folclorica, dar si in literatura culta si in spe-
cial in cea romantica. Preocuparile de folcloristica
ale lui Caracostea, ducind la opera sa de sinteza
Problemele tipologiei folclorice, se recunosc si in cer-
cetarea motivului amintit al Luceafarului eminescian,
motiv incadrat cu rigoare in schemele sistematizante
ale danezului Anti Aarne. Cultivat de Eminescu si
in alte opere (in dubla ipostaza : complexul zeu-fe-
meie sau complexul zeita-barbat, in Arghir si Elena,
in Jnger si demon etc), aceasta marcheaza, in prefa-
cerile lui, intreaga istorie a liricii eminesciene, de la
cunoscutele basme din culegerea lui Kunisch, prin
variantele Luceafarului, pina la forma pe care o cu-
noastem (inca neacceptata unanim) ca definitiva.

Demonstratia critica evolueaza lent, din aproape
in aproape, cu lungi popasuri erudit-polemice, cu re-
luari sintetice (si chiar cu repetitii didactice), pentru
a configura, in prima parte a studiului, cea mai com-
pleta geneza a poemului eminescian din cite avem.
Metoda comparativa e angajata operant, mai intii
prin confruntarea basmelor Fata in gradina de aur
si Frumoasa fara corp, pe de o parte, si variantele
lor versificate de poet, pe de alta. Radiografia aten-
ta a prefacerilor survenite pe linia semnificatiilor de
la basmele-matca la prima varianta este continuata,
cu aceeasi minutie filologico-estetica, cu comenta-
rea metamorfozelor ce s-au produs in urmatoarele
variante. Mai intii, exegetul distinge foarte exact
imixtiunea elementelor culte in basmele lui Kunisch.
observind ca in ciuda unei conceptii organice, tocmai
intruziunile dau acestor basme un aspect vadit etero-

gen, de opera nefinisata : sentimentalismul zmeului,
comportamentul lui de contemplativ e in total dezacord
cu fizionomia sa din basmele populare, cit si cu razbu-
narea nefericita din finalul primului basm. Dar toc-
mai unele elemente culte, crede Caracostea, au fost
de natura sa-l determine pe poet sa versifice acesta
basme si sa ajunga in cele din urma la forma deplina
a poemului sau. Este, intre altele, polaritatea zmeu-
fiinta paminteana din care poetul va extrage, in sensul
specific al liricii sale anterioare, tocmai tensiunea
proprie Luceafarului. Dovada acestei atractii pentru
poet este faptul ca si zmeul si, mai tirziu, Hyperion
pastreaza "un straniu fel contemplativ' din varianta
Kunisch (Fota in gradina de aur). Acest caracter stra-
niu al lui Hyperion este potentat, in variantele finale
ale poemului, accentuindu-se astfel polaritatea spe-
cifica operei, care defineste finalmente si ritmul de
sentiment al poetului : "patima si nagatiune prin in-
susi nemarginitul ei'.

Efortul de descifrare a semnificatiei simbolurilor
in devenirea lor se observa mai viu in capitolul Cum
plasmuia Eminescu, nu intimplator si cel mai intins
al cercetarii criticului. Operatia se desfasoara prin-
tr-o foarte atenta recunoastere a evolutiei eroilor, in-
tre altele, prin reducerea treptata a elementelor strict
populare (renuntarea la majoritatea episoadelor din
basm, la aparitia zmeului, la semnificatia initiala a
fiului de imparat care devine in poem pajul Catalin)
si accentuarea unor semnificatii noi. in observarea
metamorfozelor interioare, de sens, ale eroilor cri-
cul noteaza cu finete, pe linga cresterea ponderii
elementelor lirice, o relatie structurala intuita cu exac-
titate de poet atunci cind atribuie o semnificatie spe-
ciala cuplului Catalin-Catalina. "La fel ca limba, ope-
ra de poezie - scrie exegetul - este un tot orga-
nic, incit o modificare introdusa intr-un aspect cere
schimbari in tot restul plasmuirii' {Creativitatea, p.
70). Astfel, Catalin, din fiul ds imparat cu nazuinta

inalta de a cuceri o frumusete feminina unica, tre-
trecind prin grele incercari, din basm, devine fiinta
perfect terestra, pajul siret, chiar versatil tocmai pen-
tru a raspunde unei Cataline pamantene care tre-
buie sa simbolizeze cit mai expresiv aspiratia tipic
umana la dragostea ce se vrsa implinire.

Aceasta aspiratie este, intre altele, marcata st
stilistic prin cuvintul noroc in jurul caruia criticul
dizerteaza inspirat pentru a-i sublinia potrivita co-
notatie, in acord cu semnificatia contextului, asa cum
o face si in alta parte, cind remarca sarcina stilis-
tica a numelui eroinei pentru a-i releva nota de gra-
vitate si de inalta aspiratie. Fiindca, retine exact cri-
ticul, eroina nu renunta definitiv la visul pentru Hy-
perion, chiar in spatiul unei iubiri satisfacute, tensiu-
nea ei la inalt mentinindu-si astfel acuitatea. De
aici, concluzia, mereu alimentata de-a lungul anali-
zei, ca ideea nucleara a poemei, dualismul roman-
tic cer-pamint se consolideaza prin intreaga trama
a poemului, cit si prin sensurile lui lirice.

Dar prin triumful superioritatii geniului, la care
poetul subscrie total, cit si prin aspiratia elevata a
Catalinei criticul e dispus sa observe la Eminescu o
tensiune postromantica pe care o vor sublinia cura-
jos unii interpreti mai noi ai poetului intre care, mai
pertinent, Edgar Papu. Acesta noteaza, in spiritul
lui D. Caracostea, sensul metamorfozelor mitice ale
Luceafarului care sugereaza, tocmai prin respectivele
metamorfoze, o atitudine nu antropomorfica, ci una
cosmomorfica la Eminescu, poetul tinzind sa releve
astfel o tendinta de obiectivare a constiintei sale
cosmice ca in poezia postromantica. In planul aces-
tor prefaceri - noteaza exact Edgar Papu - "nu
mai este omul care se schimba in element natural,
ci elementul natural in om, ca in cazul Luceafaru-
lui, in al doilea rind - si ne referim tot la Luceafar
- ideea romantica a superioritatii exceptionale, re-
prezentata de geniul solitar, nu se mai concretizeaza

intr-un spirit antropomorf, ci intr-o intruchipare sti-
hiaia. in amindoua cazurile, acel elan romantic al
contopirii, a! legaturii intre "om si Tot', nu mai rele-
va un impuls al subiectivei initiative umane, ci al unei
constiinte cosmice pe care, dincolo de el insusi, o
poarta poetul. Eminescu instituie aici unul din primele
demersuri de obiectivare a romantismului, de trece-
re a sa catre un fel de neoromantism si catre noua
situare cosmotica a liricii moderne' (s.a.) (Poezia lui
Eminescu, "Minerva' 1971, p. 188-189).

Si intr-adevar, expresionistii, Blaga in special, in-
tuiesc adinc substratul acestei constiinte cosmice, nu-
trindu-si lirica din emanatiile ei generoase.

Ion APETROAIE

Nota editorului

Dupa editia din 1980, Arta cuvlntului la Eminescu, pre-
zentam acum, tot in colectia "Eminesciana' a editurii "Juni-
mea', cel de al doilea si ultimul volum de studii emines-
ciene al lui D Caracostea. El cuprinde cercetarea de refe-
rinta, Creativitatea eminesciana, un studiu morfogenetic af
Luceafarului, aparut pentru intiia oara in 1943 si reeditat de
catre Ion Dumitrescu in volumul Studii eminesciene ("Minerva',
1975). Acestuia ii adaugam alte doua contributii ale criticu-
lui, Persona/i'tafea lui Eminescu si Simbolurile lui Eminescu,
ombele sintetice, complinind oarecum problemele studiului po-
larizant. Pastram, astfel, pina aici, structura primei editii.

Intr-o anexa a volumului publicam doua studii, Andrei Mu-
resanu si Geniu pustiu, de fapt doua capitole din cursul lui
D. Caracostea, Poezia lui Mihai Eminescu, tinut studentilor
bucuresteni in 1931-1932 si din care s-a decantat, de aseme-
nea, cea mai intinsa parte a Creativitatii Punem tot aici la
indemina cititorului cele doua basme din care a crescut Lu-
ceafarul, traduse de Caracostea, Doua basme necunoscute din
izvoarele lui Eminescu, publicate in volum in 1926. Aceasta
pentru a se putea urmari mai usor demonstratia meticuloasa
a criticului privind procesul de creatie al marelui poem de
la basmele de sorginte pina la forma publicata de poet.

Avind in vedere ca studiul interesant din 1926, Izvoarele
poemei "Luceafarul', a fost resorbit in buna masura in Crea-
tivitatea eminesciana si restul valabil il valorificam aici in note,
iar, pe de alta parte, ca prelegerile universitare ale profe-
sorului au trecut masiv in cele doua volume care isi incheia

acum aparitia la "Junimea', credem ca am reactualizat astfel
exegeza eminesciana a lui Caracostea in latura ei esentiala.
In vederea evitarii unor erori tipografice din editia princeps
am folosit, pentru comparatie, editia Ion Dumitrescu, amintita
mai sus.

Pentru a facilita lectura, in majoritatea cazurilor, formele-
specifice epocii le-am adaptat normelor ortografice actuale.
Adjective precum "contimporan', "maiestoasa' sint transcrise
dupa ortografia de azi, asa cum se intimpla si in cazul dif-
tongilor vechi in cuprinsul unor verbe : "accentuiaza', "evo-
Juiaza', "situiaza', "invoaca', "supraveghiat' etc. Formele
populare "sa puie', "sa ramiie', "sa apartie' le-am inlocuit cu
cele literare corespunzatoare, ca si verbele cu sufixe artifi-
ciale : "relevez', "dezvaluiesc' etc. Am pastrat insa unele for-
me substantivale in dublet : "creatie' si "creatiune', "atentie' si
"atentiune', "popular' si "poporan', precum si unele forme
populare la care folcloristul Coracostea probabil ca tinea : "tri-
met', "trimeasa', "infatisaza', "atita' pentru "atit'. Prin frecven-
ta utilizarii lor, ele devin o marca a stilului sau.

Ezitarile epocii in ce priveste utilizarea femininelor de geni-
iiv-dativ le-am eliminat, folosind forma actuala. Deci, nu "cri-
ticei', "originei', "eroticei', "practicei', "patimei' etc, dar
am pastrat mai sugestivul "povestei' pentru "povesti'. Am in-
locuit apoi :

a) vocala "e' prin diftongul "ie' in cuvintele : "nevoe',
"trebue', "daruesc', "odae', "inapoe' ;

b) consoana "s' cu "z', in toate cazurile prevazute de or-
tografia actuala. Deci "zbor' pentru "sbor', "zmeu' pentru
"smeu', "poezia' pentru "poesia', "zvon' pentru "svon' etc.

c) verbul "sunt' cu "sint' ;

d) alte forme vechi cu cele actuale in ce priveste cuvinte
ca "adaoga' prin "adauga', "turbura' prin "tulbura', "leit-
motiv' prin "laitmotiv', "usuratec' prin "usuratic', "noi' pentru
"noua' (forma adjectivala) sau forme compuse de tipul .de
4a' pentru "dela', "pentruca' pentru "pentru ca', "de ajuns'

pentru "deajuns'. Am pastrat insa expresia caracteristica cri-
ticului "de alta parte', pentru "pe de alta parte', cit si o
seama de cuvinte ca "stradele' pentru "strazi', "intrevorbire'
pentru "dialog', "raspas' 'p^en'^ru "rastimp', in ce priveste sem-
nele de punctuatie, am eliminat de peste tot apostroful unde

trebuia cratima.

Am utilizat pentru notele in josul paginii un asterisc pen-
tru a le marca pe acelea, putine, ale autorului si doua sau trei'
asteriscuri pentru unele note, mai scurte, ale editorului, ur-
mind ca cele dezvoltate sa figureze in capitolul final Nofe.