|
|
|
Paralela dintre tablou si peisaj
In secolul XIX era la moda termenul de 'grandios', care se aplica in cele mai diverse domenii. Intr-un secol care la inceputurile sale punea un accent romantic pe emotie, pentru a termina cu preferinta din epoca victoriana pentru culoare intensa si forme dense, multe stiluri isi puteau atasa particula de 'grandios', fie ca era vorba de un stil artistic, fie de un stil de viata.
Iar aceasta nevoie de grandios, aceasta foame de impresionant, de maiestuos, de elegant, se imbina cu pasiunea pentru pastrarea si respectarea traditiei. Era revolutiilor fiind si era revenirilor, a restaurarilor, nevoia asidua de schimbare producand un efect interesant si opus, acela de sustinere conservatoare si adesea incrancenata a conventiilor.
Poate ca de aceea intr-un secol al urbanizarii, dezvoltarii tehnologice si stiintifice peisajele aveau sa devina un gen artistic specifici secolului, 'grandios' si 'traditional' in egala masura. Iar dezvoltarea picturii peisagistice in secolul XIX, atat in Europa cat si in SUA, a atras atat publicul cat si unii dintre marii artisti.
Pentru pictorul profesionist al secolului, peisajul era un nou gen, revenit in forta in viata artistica si o detasare radicala de desenul figurativ care jucase un rol atat de important in pregatirea traditionala a pictorilor. In cautarea sublimului marii artisti se vedeau nevoiti sa joace un rol complex, fiind in acelasi timp artisti, interpreti si profesori pentru 'amatorii' care erau incurajati in secolul XIX sa lucreze si sa incerce sa devina la randul lor maestri, iar studierea si reproducerea naturii era un procedeu indicat.
Pictorii peisagisti beneficiau si de avantajele secolului - se puteau deplasa mult mai usor in cautarea unor peisaje care sa ii inspire, isi puteau face mai mult timp liber, pentru a desena, picta sau pur si simplu privi, iar peisajele erau cautate de colectionari.
Pe masura ce studiul dupa natura castiga tot mai mult teren si mai multi reprezentanti, si-a facut aparitia un nou gen de artist, care picta peisaje si profita de oportunitatile epocii, participand cu lucrarile la saloanele si expozitiile publice cunoscute. Artistii care aveau idealuri si idei comune formau societati, grupuri, dadeau nastere unor orientari si curente, iar pictura peisagistica era cea mai apreciata. Atat amatorii, cat si profesionistii din randul pictorilor peisagisti au facut totul pentru ca genul sa se impuna.
Peisajul in arta europeana
In perioada secolului XVIII peisajul exista in pictura din doua motive esentiale : pentru a realiza un cadru pentru o scena, adesea romantioasa sau pentru o scena istorica, religioasa ori mitologica, sau pentru a servi topografiei, fiind o reproducere stiintifica si cvasi-exacta a unei regiuni precis delimitate.
Ambele abordari aveau un set de reguli precise - scala, tip, detaliu - respectate cu minutiozitate, dar nu puteau aduce unui pictor peisagist rangul de 'maestru'. De fapt, pictorii care realizau peisaje erau considerati cel mult artisti mediocri sau tehnicieni foarte buni, carora le lipsea insa acel simt al sublimului necesar. Chiar daca astazi o asemenea viziune pare aberanta, era perfect naturala atunci. Asa ca schimbarea de optica artistica adusa de inceputurile secolului XIX, cand majoritatea noilor artisti s-au concentrat in pregatirea si creatia lor asupra peisajului, nu a putut decat sa socheze. Pana atunci peisajul era doar un gen, destul de putin apreciat.
In Franta spre exemplu pregatirea artistica era impartita in functie de gen (mai intai desen, apoi pictura), model (mai intai mulaje, apoi modele adevarate, vii) si subiect (intotdeauna figura umana). Un artist trebuia sa treaca prin toate aceste etape pentru a se considera pregatit.
Cand au inceput sa fie organizate primele expozitii sponsorizate de guvernul francez - celebrele Saloane - exista o ierarhie clar definita a subiectelor, in functie de importanta, dupa care juriul fiecarui Salon alegea lucrarile ce intrau in expozitie. Iar aceasta ierarhie era hotaratoare si pentru cumparatori, fie institutii sau colectionari particulari. Aceasta ierarhie a subiectelor era influentata decisiv de stilurile rococo si neo-clasic, dominante in secolul XVIII. Naturile moarte erau considerate un subiect mai putin important, iar peisajul ocupa ultima pozitie, fiind cel mult un exercitiu si nu 'arta'.
Ideea din spatele acestei ierarhii era ca un peisaj nu poate corespunde scopurilor mai 'inalte' ale artei - educatia si inspiratia. Asa ca profesorii dadeau putina atentie peisajului , putinele lectii tinute fiind bazate pe presupunerea ca artistii vor avea nevoie de peisaj drept cadru pentru vreo scena mitologica.
Erau totusi incurajate studiile dupa natura, dar numai ca un stagiu preliminar in creatia artistului, iar peisajele care ajungeau totusi sa fie prezentate in cadrul expozitiilor importante - cel mai adesea ca urmare a interventiilor protectorilor artistului - erau ignorate de critici. Chiar daca unele erau considerate interesante, erau clar departe de statutul de opera de arta. Mai ales in spatiul artei franceze aceasta depreciere a peisajului avea sa se dovedeasca greu de inlaturat. Mult-doritul Prix de Rome, premiul ravnit de orice tanar artist, avea sa introduca o categorie dedicata peisajului abia in 1817, cand au fost acceptate peisajele 'istorice', cu ezitari si cu conditia ca aceastea sa aiba o dimensiune narativa.
Dar acest statut depreciativ al peisajului avea sa piarda teren pe masura ce noi filosofii ale naturii au inceput sa fie promovate, in special in tarile europene nordice. Peisajul devenea tot mai mult un mijloc de exprimare artistica, in pofida opozitiei conservatorilor, in buna parte datorita noilor curente si idei.
Unul dintre primii sustinatori involuntari ai picturii peisagistice avea sa se dovedeasca filosoful Arthur Schopenhauer, care admitea ideea unei lumi a dorintelor non-rationale, care se ascunde in spatele unui val subtire al constiintei. In aceeasi perioada Johann Gottlieb Fichte introducea conceptul de Dumnezeu in ordinea naturala a lumii. Dar cea mai importanta teorie a fost cea a 'Sublimului', definitia data tocmai in 1765 de britanicul Edmund Burke, om de stat si teoretician politic. Acesta considera ca spiritul si sentimentul depind de armonia universala, iar 'sublimul' este ca atare experienta ultima a divinitatii, un amestec de spaima, iluminare si mirare, produsa de contemplarea naturii. Iar natura era reprezentata in arta prin atat de mult blamatul peisaj. Asocierea dintre forta naturii si recunoasterea existentei unei divinitati in spatele acesteia era o tema obisnuita a romantismului.
Aparitia si popularizarea acestor idei, potrivite spiritului unei noi epoci, aveau sa marcheze inceputurile marii traditii a peisajului secolului XIX. Artisti germani, inspirati de scrierile filosofice privind importanta naturii pentru educatia morala si religioasa, au inceput sa picteze peisaje.
Spre deosebire de cele realizate de artistii francezi, destinate sa fie doar cadre pentru naratiuni, cele germane erau scene simbolice, cu sensuri adesea mistice. Cand in 1808 pictorul Caspar David Friedrich (1774-1840) expunea lucrarea 'Crucea in munti', un peisaj pictat pentru altarul unei capele, criticii au considerat ca folosirea unui peisaj pentru exprimarea unui mesaj religios este direct un sacrilegiu. Artistul a avut inspiratia sa se apere, explicand intr-un eseu ca elementele naturale sunt simboluri ale credintei religioase (spre exemplu, arborii verzi care inconjurau Crucea erau simbolul credintei mereu vii).
Alta lucrare, 'Femeie in soarele diminetii' din 1818, arata ca Friedrich continuase sa lucreze in aceeasi maniera. Personajul central, privit din spate, pe fundalul unui peisaj impresionant, este anonim si invita privitorul sa i se substituie, in fata Soarelui care se pregateste sa rasara. Poteca pe care sta femeia se termina brusc in fata ei, ca un simbol al limitarilor realitatii de zi cu zi. Personajele solitare, pictate in centrul unor peisaje magnifice, faceau ca privitorul sa se substituie lor, sa faca parte din compozitie si prin urmare din experienta sublima.
Nici Anglia nu s-a lasat mai prejos si a raspuns ofensivei peisagistilor germani prin generatia de artisti reprezentata in special de Joseph Mallord William Turner si John Constable, care au incercat sa exprime ideea sublimului intr-un stil 'englezesc'. Pentru acestia peisajul putea fi incadrat in doua categorii distincte : 'natura teribila si 'natura linistita'.
Reprezentarea unei naturi 'teribile', agresive fata de om, ingrozitoare, a starnit admiratie si proteste in Anglia. Este natura dezlantuita, spectaculoasa, in fata careia omul nu poate decat sa se supuna, sa se lase dominat. De la munti nesfarsiti la vanturi distrugatoare, este viziunea care se apropie cel mai mult de ideea initiala a lui Burke si care avea sa il fascineze toata viata pe Turner. John Constable insa prefera 'sublima liniste' a naturii, amestecul de armonie, calm si liniste. Daca peisajele 'terribilita' scoteau in evidenta furia si puterea naturii, infinitatea spatiului si fragilitatea omului, scenele preferate de Constable evidentiau existenta armonioasa si parca eterna. Pentru ambii artisti, dar si pentru cei care aveau sa paseasca pe urmele lor, peisajul era un simbol, iar natura si reprezentarile sale un mijloc de educatie. In loc de a continua traditia secolului XVIII, in care peisajul aveau rol de cadru sau pur si simplu topografic, artistii europeni ai secolului XIX transformau peisajul intr-o experienta morala si spirituala. Iar de cealalta parte a Atlanticului lucrurile nu statea diferit.
