|
|
|
Mircea Eliade - Santierul romancierului miop
Mai mult decat util se va dovedi acest citat (urias) din Istoria lui G. Calinescu[1] ce ne-ar putea servi deopotriva drept introducere si pretext pentru formularea propriei noastre teze: ,,Mircea Eliade este cea mai integrala (si servila) intrupare a gidismului in literatura noastra, gidism pe care il intalnim si la Camil Petrescu sub forma ororii de caligrafie. Dupa André Gide, sensul artei fiind autocunoasterea (intelege instruirea de esente pe cale mitologica), un artist e cu atat mai adanc cu cat pune mai multe probleme, care nu sunt insa propozitii inteligibile ci trairi, experiente. Si cum eticul e aspectul fundamental al destinului uman, problema trebuie pusa ca experienta morala. Artistul nu ia atitudine, ci traieste binele si raul eliberandu-se de amandoua, ramanand cu o intacta curiozitate. De unde acel ,,imoralism”(fata a preocuparii morale) care la Gide se vadeste in interesul pentru adolescenta delicventi, vitiile insolite crima revolutiile sociale exotic, experi-mentate toate cu hotararea de a nu se opri nicaieri. Cine nu cunoaste mai de aproape literatura lui André Gide ar putea sa remarce banalitatea ascunsa sub aceste subtilitati estetice, caci un Balzac era tot atat de curios si experimenta in eroii sai cu aceeasi atentie virtutea si vitiul. In realitate André Gide nu e creator de oameni (ca mai toti teoreticienii trairii) si intelege cunoasterea nu in chipul crearii de eroi ci in sensul unei experiente interioare largi a artistului insusi. Literatura lui e o prelungire a cultului eului si n-are decat un singur erou, pe autorul insusi, care isi noteaza cu raceala experimentele in caiete. O consecinta a acestui experimentalism egotist in arta este, cum am vazut, dispretul de literatura. Orice rand trebuie sa fie autentic (documentar in sensul experientei interioare) si atunci stilul e un fel de a te prefera pe tine adevarului si o primejdie de alterare a momentului trait. Scriitorul, in loc sa creeze, transcrie din caiete automatismele, cu toate erorile gramaticale si mai adesea simuleaza autenticitatea textului.” Citatul are marcate grafic toate cuvintele cheie, care definesc opera lui Gide, si aduce pentru prima oara in prim plan chestiunea gidismului lui Mircea Eliade, afirmand transant afinitatea spirituala ce se stabileste intre cei doi scriitori. Desi la inceput am fost destul de sceptic in fata judecatilor critice calinesciene din celebra sa Istorie, in privinta fragmentului citat nu as putea formula obiectii majore. Ba chiar as spune ca nu exista in epoca interbelica un critic care sa inteleaga mai bine mecanismele textului gidian. Ca si Benjamin Fondane, G. Calinescu intelege ca singurul erou al acestuia este autorul insusi, ca toate experientele trebuie transcrise exact in caiete, de unde, prelucrate sau nu, vor oferi material narativ scriitorului. O observatie foarte exacta vizeaza faptul ca nu exista autenticitate in mod absolut, ca aceasta tinand de retorica textului, poate fi simulata mai bine sau mai rau, in functie de talentul autorului. O alta observatie vizeaza iesirea literaturii dincolo de bine si de rau, imoralismul personajelor, care ii impinge pe acestia spre un experimentalism fara granite si chiar spre infernul viciului. Singura care ramane vie e curiozitatea copilareasca aproape cu care eroul gidian deschide ochii asupra realitatii inconjuratoare. Scriitorul gidian nu este unul mimetic, romanele sale nu respecta deloc verosimilitatea absolut necesara romanelor sociale sau de analiza psihologica, plot-urile pot parea schematice, descarnate, epicul este suspendat intre parantezele unor discutii interminabile. Toate scrierile sale de tinerete sunt romane de idei si conversatie, in spatele fiecarui personaj se poate ascunde o ideologie, personajele insele au foarte putin din structura inghetata a caracterelor traditionale, urmarind nu atat o trasatura sociala, exterioara, un statut social acordat de obicei din interior, ci tocmai procesul de autocreatie individuala, sub puternica polarizare a zonelor abisale ale psihismului omenesc. Dar asupra tuturor acestor trasaturi vom reveni pe parcursul excursului nostru.
In 1929, cand tanarul scriitor Mircea Eliade[2] se scufunda definitiv in aventura scrierii romanului Isabel si apele Diavolului, experimentul sau indian se gasea in plina desfasurare. Marturisirile din Memorii[3] atribuie aceasta nevoie sentimentului de instrainare provocat de exilul lingvistic si cultural autoasumat, angoasei provocate de indepartarea de filonul limbii si culturii romane. Aceasta, cred eu, este unul din motoarele creatiilor cu statut fictional ale lui Mircea Eliade, iar nuvelele sale fantastice sau romanul sau de maturitate, Padurea interzisa, par sa fi rasarit din aceeasi radacina. Poate parea paradoxal, dar tanarul care primeste o bursa de 90 de rupii de la un bogat majarajah local pentru a-si achita chiria la pensiunea anglo-indiana a doamnei Perris din Ripon Street, porneste in acest aventuros quest – termenul englezesc fiind doar partial traductibil prin cel de ,,itinerariu spiritual”– prin a incerca sa-si expliciteze filosofia asiatica si sfarseste prin a descoperi radacinile propriei sale culturi. Celalalt poate fi inteles doar cand radacinile lui coboara adanc in sine. Naratorul din Isabel, un posibil alter-ego al autorului, se refugiaza la randul lui in redactarea unei teze de doctorat despre arta asiatica, asa cum Eliade insusi isi scrie teza despre Yoga. Salutat la aparitie de colegii sai de generatie, romanul lui Eliade poarta la randul lui toate semnele unor maladii de crestere, anuntand insa aparitia unui nou romancier, unul foarte atent la scriitura propriu-zisa, mai calofil decat colegii sai. Ca si in cazul Gide, modelul declansator al acestor experimente literare, scrisul, devine o experienta fundamentala de viata, putand fi pus (pe acelasi plan?) cu studiul comparativ al religiilor lumii. Toate romanele de tinerete, scrise de Mircea Eliade sunt intr-un mod latent cu mult mai valoroase decat media creatiilor interbelice, ascunzand in straturile abisale ale epicului miza superioara a metafizicului. Acesta da insa, mai tuturor romanelor, aerul cam prafuit si vetust de arta cu tendinta, usor atinsa de pana unei ideologii, pe alocuri putin prea vitalista. Romancierul este adesea deficient, prea grabit poate pentru a dezvolta structuri epice de mari dimensiuni, dar pe fragmente mici dezvolta mici bijuterii narative, pentru care ar putea fi invidiat de acei romancieri cu pas greu, capabili sa scrie cateva sute de pagini in doar o saptamana. Dedicatia romanului Isabel va parea autorului, la intoarcerea in tara, pretentioasa si umflata: ,,Fratelui Mihail si oarbei Lalu, cersetoare in Babu Street, dedic aceasta carte”. In Memorii[4] insa, autorul cartii vine cu precizari suplimentare – Mihail nu este altul decat prietenul sau, Haig Acterian, iar oarba Lalu este unul dintre milioanele de personaje ale pestritei metropole indiene: ,,Dedicatia aceasta m-a iritat mai tarziu, prin pretentioasa ei fervoare. Totusi, intr-o dupa amiaza fierbinte de mai, cersetoarea ma ajutase sa ies dintr-o criza de melancolie si deznadejde. Era atat de cald, ca nu se mai oprea nimeni sa-i azvarle un ban de arama in poale. Mi se parea ca doarme. Apropiindu-ma, am crezut o clipa ca e moarta si i-am pus mana pe brat. S-a trezit si mi-a zambit, apoi mi-a vorbit mult, multumindu-mi pentru banutii pe care-i dadusem. I-am vorbit si eu, in bruma mea de bengaleza pe care o invatasem, amestecata cu hindustani. Am ajuns acasa impacat. Mi se parea ca la judecata de apoi as putea fi mantuit datorita lui Lalu.” Episodul acesta, tradand delicatetea sufleteasca a tanarului Eliade, ar fi putut fi introdus cu usurinta in roman, dar autorul il trece sub tacere, semn ca ,,autenticitatea” sub semnul careia G. Calinescu punea romanul e una jucata, si de acea ireala. Doctorul, fiinta de hartie, naratorul intregii povesti e o entitate surprinsa in faza de cristalizare, e o fiinta in tranzitie, care incearca sa-si modifice structura sufleteasca amorfa, topind-o intr-o forma. El se aseamana acelei bucati de marmura in care exista in mod latent toate sculpturile, pana cand ochiul unui antic Fidias vine si descopera ascunsa in piatra unica statuie posibila. Daca Aldous Huxley folosea amöeba ca metafora a personajului modern, Mircea Eliade isi defineste personajul constiinta ca fiind un vampir al formelor, o fiinta care imprumuta ceva din conturul obiectelor din lumea inconjuratoare. Poate din aceasta cauza doctorul studiaza istoria artei decorative asiatice. O asemenea perspectiva conduce in mod neaparat la falsificarea naturii inconjuratoare. Vocea caietelor marturiseste ca nu mai poate face descrieri de natura: ,,Daca as scrie pentru altii m-as desfata zugravind ceea ce nu simt nevoia pentru mine. As folosi o paleta vasta cu vapsele crude si stranii. As caligrafia: cerul si senzatia albastrului lichid mi-ar infierbanta pumnul. Cuvintele s-ar asterne crispate, neputincioase sa cuprinda senzatia albastrului ce-mi dilata sufletul. Si as caligrafia cu acelasi condei al vedeniei: colinele… Muntii rasturnati, cu paduri dospite in flori, platformele de piatra alba, albul devastand vegetatia si soarele sus”. Desi declara ca din cauza obisnuintei de a admira miniaturile asiatice nu poate “prinde in gheata senzatiilor gandite spinarile din Nilgirs Hill”, descrierea dealurilor din Sudul Indiei ii reuseste doctorului destul de bine. Aceeasi afectata neputinta afisa si Anton Holban, iar Camil Petrescu va suferi de aceeasi maladie a anti-calofiliei, iar aceasta atitudine are sigur legatura cu romanele si povestirile gidiene. Pentru prima oara raportul natura salbatica versus natura construita vizual este inversat in favoarea celei de-a doua. Pentru doctor parcurile orasului nu au farmec, sunt mai putin vii decat natura perfecta din stampele japoneze: ,,Aceiasi palmieri langurosi si aceeasi iarba si aceiasi maracini uriasi. Si umbra arborilor mango, si parfumul ranced si rosul tufelor ma obosesc. E penibil sa le descoperi oglindite in afara proportiilor intime. Spasmul vegetal, goana animala le gasesc in mine. ”Eul naratorului ionic recurge adesea la artificiul reductiei fenomenologice. Dar aceste imaginile tradeaza si o atentie acordata sintaxei, atat celei gramaticale cat si celei narative, care trimite mai curand in directia unei instapaniri calofile in fluxul scriiturii. Ca in vechea pictura baroca, natura desenata se suprapune peste geamul prin care poate fi admirata natura cea reala, inlocuind-o, substituindu-se acesteia, abolind-o, prin frumusetea ei de joc secund, mai pur. Doctorul, asa cum ii sta bine oricarui cercetator al artei asiatice, apreciaza in egala masura simetria naturii construite (strazile, casele) cat si zona de echilibru rupt, grotesca, extrasa poate din stampele mai sus citate.
Exista cel putin doua straturi ale romanului Isabel si apele Diavolului. Primul, cel verosimil, prezinta un erou care vietuieste la pensiunea familiei Axon din Calcutta, o varianta romaneasca a pensiunii doamnei Harris. Cel de-al doilea strat, cel mai interesant in opinia mea, este stratul romanului in oglinda, a romanului ,,abimée”, o meta-naratiune ce anticipa celebrele povestiri, care se scriu pe sine, postmoderne sau optzeciste. Acesta se suprapune peste un jurnal metafizic, cu discursuri putintel cam patetice despre Diavol si existenta sau si prezenta Raului universal si peste un alt roman al existentelor posibile, al ,,visului unei nopti de vara”, cand, vrajit de cantecul Indiei, naratorul poarta capul de magar al unuia din multiplele destine posibile ale personajului central. Dar tanarul nostru romancier ar dori sa poata interactiona cu personajele sale. Cunoscandu-si pozitia demiurgica ar dori sa fie aidoma acelor savanti entomologi, care, modificand temperatura la care tin larvele in laborator, modifica metamorfoza propriu-zisa, obtinand astfel exemplare de fluturi cu aripi purtand pe suprafetele lor nuante rare, neobisnuite. Crezul romancierului, constient ca dorinta sa de a procrea e una purificata, ca el supravietuieste ,,in creaturile duhului meu” este totodata crezul naratorului, o varianta autohtonizata a invataturilor scriitorului francez André Gide: ,,Vreau ca rezultatul experientelor mele sa modifice vietile celorlalti”. Un personaj feminin foarte viu desi e doar o schema, o posibila epura a diavolulului, e miss Roth, cea care il initiaza pe erou pe potecile raului. Ea face apologia instinctului primar: ,,interesante sunt instinctele nu formele de viata imprumutate”. Ea ii revela astfel doctorului satisfactia perversa de a violenta o femeia, este cea care provoaca efectiv sarutul aplicat pe obrazul fecioarei Isabel. Manat de acelasi demon meschin, la inceputul romanului dar si al experimentului, naratorul chinuie intr-o piscina un grup de persoane dezabilitate fizic:
Dar am observat ca genunchiul tanarului ce zambea mai usturator era schilod. Ceilalti aveau umeri subtiri, piept milog, pantec roz. M-am zvarlit in bazin si am inotat surprinzator de elastic, de liniar. Simteam grumazul incordat pe panza apei. M-am ridicat in fata grupului. Vanturandu-mi bratele, i-am stropit si nu mi-am cerut iertare ci am ras. O voluptate noua: a umili si a fi badaran. In acel minut eram asemenea hamalilor adolescenti. Ma zvarleam in apa, scuipam, rasaream in fata grupului si ii stropeam ca din nebagare de seama. Tinerii au hohotit, incercand sa ma dispretuiasca, mirandu-se de asemenea fapte. Dar eu mi-am miscat rotula genunchiului, mi-am umflat pieptul, mi-am largit umerii, descoperind un exercitiu si secandu-le bucuria. Eram rau, eram crud si aceasta ma desfata.” Exemplu tipic de act gratuit, ce anticipa actiunile eroului din Don Juan, romanul lui Nicolae Breban, episodul sadismului orientat spre cei cu trupuri debile pare sa aiba legatura cu o ideologie a preamaririi trupului, care este prezenta pretutindeni in roman. Vitalismul si amoralismul nietzschean determina trasaturile anticrestine ale naratorului, care descopera trupul gol cu aceeasi satisfactie cu care arta propagandei regimurilor totalitare isi construieste pornind de la acesta un nou umanism. Scena tipica pentru intelegerea unei asemenea noi religii a corpului este cea in care naratorul si profesorul de gimnastica Tom, fratele Isabelei, se intrec ca doi efebi in palestra unui gimnaziu, in final naratorul ingenunchind intr-un veritabil gest de adoratie a trupului tanarului: ,,Oasele se frangeau si se impleteau cu o inedita elasticitate, lasand acea neasemuita senzatie de dilatare, care e mai mult morala decat fiziologica. Bratele cautau si gaseau puncte de sprijin neasteptate. Ochii priveau covorul sau colturi din pat raze din oglinda sau fasii de tapet. Imi amintesc pauze de gand, sperante copilaresti, sentimente umilitoare. Sub muschii lui Tom ghiceam zvacnind acelasi sange din trupul meu rascolit.” Cele doua trupuri au aspect sculptural, fapt deloc intamplator pentru ca doctorul narator studiaza, asa cum am anuntat deja, arta asiatica. Gasirea de sine e un proces de cristalizare echivalent sculpturii, modelarii unei forme perfecte. Sculptura si formele unduitoare ale artei asiatice devin astfel metafore ale cunoasterii de sine. Lupta propriu zisa nu e una pur animalica, ci e dublata de augmentarea puterii de analiza. Prinse in fluxul zig-zag-at al constiintei involuntare, senzatiile intregesc puzzle-ul starilor momentane dand pasajului o remarcabila fluiditate. Ochiul naratorului devine “oglinda cu pacate” kierkegaardiana in care se reflecta trupul nud, pastrand trasaturile perfecte ale corpurilor ale efebilor din Antichitatea greco-latina, preluate ulterior de arta Renasterii italiene: ,,Instructorul avea trupul brun, zvelt, cu pieptul larg. Elevul, trupul alb, inalt, cu pulpe lungi. Ne descopeream frumusetea in fiecare seara, cu strigate si felicitari. Descopeream rotunzimea umarului, rotunzime pietroasa, cu vine de muschi. Descopeream platoul pieptului, cu sanul oblong incordat spre subsuori, si pantecul frumos, lung, ascunzand uraciunea proceselor, si coapsele stranse, cu oase late si sexul tanar, robust, calm, admiram genunchii fara gropi, genunchii legand pulpe cu talpa sigura, infipta in talpa libera si calcaiul plin.” In gestul de a ingenunchea in fata trupului tanarului sunt inchise cateva experiente foarte diferite: in primul rand una fizica, in al doilea rand una morala, ,,la mijloc de Rau si Bun” si abia in al treilea rand una estetica (destul de asemanatoare fazei religioase din teoria lui Kierkegaard) si poate tocmai de aici provine sentimentul de vina, de incalcare a normelor crestine. Cei doi plang si se imbraca crestineste, ca doi frati, purificati de orice atractie homosexuala. Influenta asupra lui Tom, fratele Isabelei, va fi exercitata in clipa cand doctorul ii cere acestuia sa fuga de acasa. Episodul anticipa situatii similare din Huliganii sau Intoarcerea din rai. Relatiile dintre personaje sunt unele de putere, guvernate, strict, de o psihologie adleriana, ca mai tarziu in romanele lui Nicolae Breban si in special in capodopera absoluta a acestui romancier, Bunavestire. Doctorul din Isabel si apele diavolului e stramosul lui Grobei, maruntul comis-voiajor ce se va metamorfoza, complet, in cea de-a doua parte a romanului. Ce ne deranjeaza insa cel mai mult in romanul lui Eliade este tocmai aceasta nevoie de spiritualitate care incarca cu un balast inutil actele gratuite gidiene. La Mircea Eliade totul trebuie trecut prin arcanele unei spiritualitati in formare, prin santierul unei constiinte surprinse in plin proces de autoconstructie, la jumatatea traseului intre ,,diletantismul” creator (termenul din articolele teoretice ale prozatorului apare citat ca atare in roman) si statutul sau ,,doctoral”.
Eroina Isabel din caiete, ,,fiinta de hartie” e despartita de Isabel cea din realitate. Ca si eroinele lui Aldous Huxley, analizate de Mircea Eliade intr-un celebru articol, ea pare un amestec ciudat de mister oriental si de personaj de roman comercial. Ea este aproape incapabila sa inteleaga arta orientala: ,,Aproape o indragisem in acea zi cand a rasfoit in cateva minute reproducerile in culori ale lui Kezan. Pestii cu ochi mari si crinii nu o induiosau. Umbra albastra a muntilor nu o ispitea sa viseze. Isabel prefera pictura unei reclame de ceai, dupa cum prefera blonda buclata a cutiilor cu biscuiti Riva chipului fara seaman al Fetii intristate de Busho Hara”. Barbatul, fiinta metafizica, este singurul care are acces la realitatea de ordin secund a artei stampelor japoneze sau a statuetelor anamite. Isabel din caiete e doar o eroina bovarica, modelata de romanele pe care le-a citit sau de filmele pe care le-a privit. Lumea aceasta terna isi incolaceste tentaculele in jurul naratorului a carui dorinta secreta este cea de a nu ajunge individ comun. Un autor de roman trebuie sa recurga la auto-analiza pentru a-si putea ordona seriile de senzatii: ,,Daca voi continua sa scriu pagini la voia unui toc comod, n-am sa ma inteleg niciodata. Nu poftesc o viata inconstienta, instinctiva. Instinctele se dezlantuie prin serii continue de explozii, dar eu trebuie le cunosc si sa-mi inteleg situatia.(…) Nu vreau sa fiu comun. Aceasta este spaima sufletului si a trupului meu. E strigatul pe care il aud pe orice drum as apuca.” Luciditatea aceasta, orientata spre sine, bine-cunoscuta cititorilor din capitolul consacrat analizei romanelor lui Anton Holban, isi poarta in sine grauntele de sadism: ,,Sunt, oarecum, sadic. Imi port lanturile cu mine. O icoana, cateva fotografii, un vechi registru inchizitorial. Fiecare pagina ma durea scriind-o. De ce faceam aceasta ? Ca sa-mi dovedesc ca nebunia si visul sunt preferabile sanatatii. Nu, sunt mai frumoase. Dar frumusetea imi usca sufletul. Ajunsesem steril si straveziu.” Spre deosebire de Holban, naratorul lui Mircea Eliade vede in luciditate, in bisturiul cu care isi diseca propriul suflet un instrument al Inchizitiei. Caietele in care scrie sunt mijloace de tortura moderne iar iezuitul Ignazio de Loyola poate fi un bun tovaras tanarului care se cauta pe sine (sa nu uit sa mentionez aici ca patetismul usurel exagerat al unora dintre pasaje aduce imediat in mintea cititorului romanul lui Giovani Papini, Un uomo finito, atat de drag tanarului Eliade). Romanul acesta de tinerete e o galceava a filosofului cu lumea, constituindu-se in acelasi timp intr-o psihomahie si o gnoseomahie. Definirea adolescentei ca varsta a luptei cu diavolul e pagina poate cea mai reusita a romanului metafizic ascuns printre randuri: ,,Ultima descoperire a adolescentei mele a fost Inchizitia si Exercitiile lui Ignatiu de Loyola. Eram in acelasi timp victima, judecator si calau. Am ars pe un rug sincer si cumplit trupuri, suflete, carti, ispite. Diminetile mi le petreceam exercitandu-ma, gandind, ridicand planuri de intunecata strategie. A fost singura epoca fecunda, pentru ca atunci aveam curajul sa aleg, sa spanzur si sa laud. (…) Amorful, neprecisul, sterpiciunea, amestecurile, turburarile erau indepartate cu o siguranta de inchizitor”. Din toate aceste experiente a rezultat o carte numita de critici ,,cel mai izbutit cosmar al unui modern” (un cocktail filosofic care contine un gram Nietzsche, doua grame Cioran si un miligram de Giovani Papini) iar din cele doua sute de pagini ale romanului Isabel a rezultat portretul unei fiinte ciudate, o ,,figura obsedata, posedata, alchimica, medievala.”. Naratorul nota undeva ,,se spune ca diavolul ma vizita in visurile mele, ma chinuia ca un zburator iar eu luptam asemenea inchizitorilor, ca aveam un rug, un genunchier, o cruce, un cleste.” Cu un arsenal de tortura atat de divers cunoasterea de sine nu poate fi decat completa! Problematica alteritatii, specifica filosofiei existentialiste, nu putea sa lipseasca nici ea din romanul de care ne ocupam. Acest dialog vizeaza pe Celalalt ca partener al unei povesti de dragoste, dar relatia este imposibila, pentru ca dragostea, un vehicul foarte capricios, nu te transporta in mintea iubitei ci in interiorul nalucirilor acesteia. Un alter ego este umbra Celuilalt din propriul tau corp, pe care o poti scoate la iveala doar printr-un exercitiu ascetic de auto-cunoastere. Un pandant al acestuia este lectura, o lectura dezordonata, observata mereu cu luciditate: ,,procesul de creatie a doctorului se desfasoara lent, dar continuu in mintea lui, cu prea putine ganduri si mai putine carti. Lucrurile apar atunci complicate, fantastice, obscure, cu serii infinite de specii, cu nuante de necuprins. Numai o minte aglomerata, cu creierul supraexcitat de lecturi poate pune ordine in fapte, poate simplifica si ordona, si lumina. De fapt, viziunea cea mai clara a lumii si a spiritului, eu am avut-o intotdeauna in preziua surmenajelor (…) Cel mai fecund katharsis nu e creatia, ci neputinta de a crea .”
Desi experimentele erotic-cognitive s-ar dori inspirate de L’Imoralliste, ele se ridica azi cel mult la nivelul romanului Garconne, punctul de rezistenta constituindu-l aceste solilocvii narative de clara inspiratie gidiana ce tradeaza un talentat tanar prozator. Contrapunctul intre naratiune si partile reflexive, notatiile despre scrierea propriu-zisa a romanului respecta reteta din povestirea lui Gide, Paludes. Nazuintele Isabelei sunt banale, comune, asemanatoare viselor de altadata ale eroinei lui Proust, Albertine – sa se marite cu un ,,sampion”, sa ajunga vanzatoare intr-un magazin de moda, sa participe la matchuri de box, sau sa mearga la cinema. Naratorul simte acut pericolul de a fi absorbit in romanele comerciale, scrise dupa reteta, de a fi descompus de lichidele secretate de toate personajele sale bovarice, rezultate in urma consumului de literatura si cinematograf: ,,Am inteles ca, daca pot activa in sufletul unor asemenea personagii, activez ca un reactiv propriilor lor structuri, sunt adoptat si asimilat dupa nevoile organismului propriu. E umilitor sa ma descopar schimbat, comprimat sau retusat pentru a putea patrunde in sufletul unei fete sau a unei femei. Trebuie sa ma supun legilor lor intime, sa corespund tiparului crescut din visele, filmele si romanele lor. Sa fiu acum un sot perfect, acum un amant original, un prieten idilic sau un confesor. Sa asist la descompunerea mea in bucatele cu deliciu masticate, alimentand piepturile lor inguste, sangele lor subtire, ritmul lor capricios si minor”.
Romanul pur simte, ca o sabie a lui Damocles deasupra capului, presiunea continua a contextelor. Cel care refuza sa se lase asimilat e de data aceasta naratorul barbat. Cu toate acestea puternicele accente de melodrama iar finalul romanului in care Isabel se da unui simplu soldat, nr 11871, Algie, imaginandu-si ca se lasa iubita de doctorul narator, are drept corespondent simetric episodul in care Maitreyi se daruieste unui vanzator de fructe, demonstreaza ca Eliade nu reuseste inca sa evadeze pe de-a intregul din paradigma literaturii de consum. Si sub aspect sexual, zona cea mai putin reusita estetic, asistam la dorinta de a epuiza toate fantasmele sexuale specifice varstei; pe de o parte naratorul admira trupul perfect al lui Tom, raspunde avansurilor vicioasei minore Verna al carei corp i se pare unul ,,intarziat si redus, cuprins de monstruosul spasm sexual al unei papusi” bruscheaza pe Isabel si saruta pe sora ei, Lilian, este atras intr-un triunghi de miss Roth si o alta tanara, asista la o repriza de dragoste safica, intr-un cuvant, epuizeaza toate posibilitatile de a privi sau a se implica in aceasta zona. Sexualizarea anarhica a lumii fictionale se transforma in piedica principala in calea autenticitatii. Desi pare greu de crezut, miza pare sa fie alta decat lubricitatea fara sfarsit a unui Don Juan instinctual. Chiar definitia pe care tanarul Eliade o da lui Don Juan ar trebui sa indice natura metafizica a acestui quest erotic: ,,Izbanzile mele erotice erau principiale, erau pricinuite de idei, de raporturi, de experiente intime. De acea am scris candva ca Don Juan trebuie sa fie un teolog, in sens substantial iar nu de eruditie. O femeie ma intereseaza prin virtutile si viciile ei. cand le cunosc, ma dezgusta. In cele mai nebunesti imbratisari, eram indiferent. Luciditatea mea deschidea mii de ochi noi si savura privelistea membrelor desfacute sau incinerate”. Luciditatea se transforma intr-o uriasa lupa care mareste, intr-un imens ochi compus, ce impiedica sentimentele sa se dezvolte normal, ce te impiedica sa devii Don Juan. Mult mai interesanta si mai complicata este miss Roth, profesoara doctorului in artele orientale, cu care discuta, intr-un fel de divan ad-hoc, subiecte foarte diferite: literatura lui Robert Louis Stevenson, arta indiana, eternul feminin etc. In casa acesteia, doctorul este sedus la modul cel mai pur de curgerea absoluta a formelor, golite, aproape descarcate de orice materialitate: ,,Pe mine, iremediabil patimas al nimicurilor artificiale si al virtuozitatilor tehnicei asiatice, colectia de bronzuri ma tintuieste in sala de asteptare; cei doi balauri nepalezi, cu capete hidoase si trupuri lungi, uscate, cu muschii rasuciti grotesc, si colosalul Naga, cu nouasprezece capete si spinare de sarpe negru; si grupul inmarmuritor al demonului Mahishasura. Cu deosebire acest bronz (…) ma stapaneste: lucratura frunzelor si basorelieful coroanei mimand elefanti in joc si demoni cu aripi de gandaci zburatori; ochii mei, indiferenti frumusetilor carnale si rotunzimilor pinacotecilor europene, urmaresc cu luciri senzuale torsul celor doua apasaras si pulpele incrucisate, si sanii mari, iar zambetul cu care tin acea vioara vina, si bratul intins ca o coarda, si ochii largi, si podoabele grele imi ranesc ochii si-mi mangaie ciudata mea pofta de curiozitatile mitologice ale zeitei Kali.” Acest bronz al universului, creat de zeita dansatoare Kali, surprinde nasterea Cosmosului dar si nevoia tanarului savant de grotesc, de alunecarea baroca a formelor imperfecte, constituindu-se, ea insasi, intr-un altfel de perfectiune manierista. Romanul acesta de tinerete, contine undeva, in palimpsestul scriiturii gidiene, un foarte frumos santier al autocreatiei. Iata un alt fragment foarte frumos, recuperat din „zgura” ideologica, ce ineaca cea mai mare parte a acestui roman de debut: ,,Hartia ma inspaimanta; nu hartia alba, ci cea pe jumatate scrisa. Graficul ma zapaceste, pentru ca eu stiu ca tot ceea ce se scrie sunt, in parte, neadevaruri. Sunt un om ce gandesc prin forme, asadar, un om intreg. Cei care scriu sufera felurite si multiple mutilari. Eu gandesc prin forme, prin echilibruri si dezechilibruri, prin sunete, prin piatra, prin culori. Scrisul a slabit cumplit puterea gandului, departand mintea de la cuvant si departand-o, firesc, de la idee. Acestea le spun ca sa se inteleaga de ce povestirea mea pare bolnava. Orice se scrie, fatal, e departare de realitate. Ca sa capete o urma de realitate in scris, anumiti oameni au inchipuit o alta realitate, pe care cred ca o exprima prin fraze simple, cu notiuni precise, cu raporturi gramaticale clare. Sunt unul dintre putinii carora le repugna claritatea grafica…” Fragmentul citat instituie o noua autenticitate a scrisului, pentru ca, in mod fatal, cea veche se dovedeste a fi insuficienta. Instituirea ei se poate face printr-un artificiu, inlocuind sintaxa invechita a scriiturii cu o gandire matriceala, a formelor constitutive ale materiei, cu o recuperare a mai vechilor teorii platoniciene a formelor pure. Critica scrisului nu se mai face pornind de la argumentele lui Socrate, ci de la legile asianismului artei asiatice. Scrisul isi instituie propria sa realitate, la fel de fantomatica cu si realitatea cea reala iar sintaxa formelor este singura capabila sa exprime adevaruri de rang secund. Cred ca, dupa atatia ani de la aparitie, doar acest palier metafizic al romanului Isabel si apele diavolului, primit cu onoruri de congenerii sai. De pilda, Mihail Sebastian aprecia intr-o cronica, aparuta in 1932, ca, publicata in Franta, cartea ar fi putut primi premiul literar Goncourt. Chiar Eliade nota, raspunzand la o ancheta initiata de Virgil Ierunca, publicata sub forma unui appendix la Memorii, ce-si alesese drept tema paralelismul intre opera sa beletristica cu cea stiintifica, faptul ca inca din 1934, unul din studentii sai, Voita ,,scrisese o carte aratand cum toata activitatea mea literara, filosofica si stiintifica isi gasea punctul de plecare in Isabel si apele diavolului. Din nefericire, cartea a aparut fragmentar in revistele epocii, iar tanarul s-a pierdut si, ,,desi mi se parea ca impinge prea departe simetriile si corespondentele”, cartea ,,nu era deloc lipsita de ingeniozitate”. Si pentru ca nu dorim sa rapim in totalitate placerea cititorului, care poate descoperi aceste perle presarate pretutindeni in volum incheiem cu un scurt pasaj surprinzator, ce ar fi putut figura in oricare din nuvelele din Nostalgia lui Mircea Cartarescu: ,,…am lasat o propozitie fara punctuatie ca sa pot fuma sau sa ma gandesc la Isabel.”
Marian Papahagi[5] in studiul sau din Eros si utopie consacra un articol foarte serios temei seductiei in romanul lui Eliade. Observatiile lui Marian Papahagi merg in directia consideratiunilor obisnuite privind gidismul lui Mircea Eliade: ,,Isabel este o confesiune ramasa pe marginile fictiunii”. Aceasta apreciere, formulata pentru prima oara de Pompiliu Constantinescu, inchide in ea un binom compozitional semnificativ al romanului modern. Intre ,,confesiune” si ,,fictiune” oscileaza intr-adevar Mircea Eliade – confesiunea pura este cea din Amintiri si Jurnal, fondul teoretic al fictiunii pure este dat de cercetarile masive, impresionante, de istoria religiilor, a caror cunoastere este de neinlocuit cand e vorba de a interpreta povestirile si romanele ,,fantastice” ale prozatorului” . Trebuie sa precizam ca simetria intre textele cu structura confesiva ale lui Eliade si Gide e perfecta. Astfel, prozei autobiografice din Si le grain ne meurt … ii corespunde Autobiografia lui Eliade, pe cand zona de maturitate si batranete e cuprinsa in cazul ambilor scriitori in Jurnal. Jurnalul de tinerete a fost prelucrat si publicat sub forma autobiografiei. De ce a ales Eliade aceasta solutie? Probabil ca raspunsul il putem afla rasfoind mai recenta La apa Vavilonului, autobiografia Monicai Lovinescu, criticul literar alegand sa suprime importante parti din jurnalele de tinerete, prelucrandu-le, pentru ca i se pareau prea imature pentru a putea fi publicate. In cazul lui Mircea Eliade, o parte din materia Jurnalului de tinerete a fost recuperata in Autobiografie sau in romane, in asa fel incat pierderea nu e iremediabila. Dincolo de aceasta observatie, revenind la textele propriu zise, ar trebui sa relevam structura baroca a textului, situata la granita textului experimental e mai curand o prefigurare a ceea ce Andre Gide insusi numea sotie, exemplu cel mai bun fiind chiar Pivnitele Vaticanului, pe care daca l-am considera un roman fantastic l-am reduce la un concept prea sarac. Observatia lui Marian Papahagi merge si ea oarecum in aceeasi directie – faza de tranzitie e una „experimentalista iar solutia gidiana a jurnalului nu este numai o modalitate exterioara de organizare, caci ea implica, pentru Mircea Eliade, congenialitate, coincidenta, chiar la nivel tipologic: “doctorul”, personajul central al romanului are ceva din Lafcadio sau din imoralistul lui Gide.” Multe dintre persoanele personajelor lui Eliade sunt generari ale aceluiasi model tipologic gidian, doctorul din Isabel, apoi bibliotecarul din Lumina ce se stinge, fiind doar cateva din variatiunile aceluiasi model arhetipal, Lafcadio, personajul atipic al romanului european modern. Din nefericire, nu cred ca tema kierkegaardiana, devenita ulterior brebaniana, a seductiei, salveaza romanul, dupa cum stadiile filosofiei lui Kierkegaard sunt prea evidente pentru a mai juca vreun rol de semn ascuns in interiorul scriiturii. Ca si in Huliganii sau Intoarcerea din rai refugiul in sexualitatea pura da apa la moara lubricului G. Calinescu, cel care povesteste cu delicii in Istoria sa toate aventurile erotice ale Don Juanului metafizic, distrugand orice sansa de a citi in acestea palimpsestul lor spiritual. Prin exercitii spirituale doctorul isi mortifica de fapt trupul si nu poate avea acces la pasivitatea pura a seducatorului. Ca si Rogulski, personajul din romanul lui Nicolae Breban, doctorul e un anti-seducator, unul care foloseste strategii negative si prin aceasta e un produs al Raului, al Diavolului care-i bantuie visele. El e prea implicat pentru a fi un seducator, e prea atras de demonia Supraomului sau a Antihristului pentru a avea acea detasare care sa-l ajute sa duca la bun sfarsit seductia. Nici macar dorinta de a trai prin progenitura sa, de a supravietui prin procreatie nu reuseste, din moment ce romanul se incheie cu episodul Algie, o alunecare in melodrama cea mai siropoasa. O alta observatie corecta a criticului Marian Papahagi vizeaza structura romanului: ,,Notatia de jurnal, aparenta discontinuitate a personajului (in interiorul unei carti foarte ,,construita”), confesiunea abrupta, dialogul fragmentat si adesea tern, sunt modalitatile acestei respingeri. (…) Intelectualismul lui Mircea Eliade presupune in ultima instanta, respingerea atat a sondajului psihologic cat si a obiectivitatii romanesti, cele doua cai pe care inainta romanul romanesc interbelic.” Mircea Eliade sondeaza o ,,a treia cale”, pe care o va descoperi insa abia mai tarziu. Judecata critica regretatului Marian Papahagi surprinde intr-un stil riguros preocuparile lui Eliade, care era ca si Mihail Sebastian, influentat de teoriile aceluiasi Gide, ingrijorat de fractura personajului. Intelectualismul lui Mircea Eliade gasise in Gide sau Huxley, doi importanti predecesori si aliati, scriitorul britanic putand fi facut raspunzator si pentru abundenta discutiilor ideologice, a banchetului de idei, ce suprasatureaza uneori textul Huliganilor sau Intoarcerii din rai.
Adolescentul miop, alias noul Tytire
Setea de autenticitate il va conduce pe tanarul autor la actiuni disperate. Nu exista nici macar un singur roman, apartinand acestei perioade de creatie, care sa nu aiba, uneori in subsidiar, o miza autenticista. Romanul adolescentului miop[6] se dorea de asemenea o reactie la medelenizarea literaturii romane, iar autorul ne asigura, in Amintirile sale: ,,Era mai mult decat un roman autobiografic. Voiam sa fie in acelasi timp un document exemplar al adolescentei. Imi propusesem sa nu infrumusetez nimic si cred ca m-am tinut de cuvant. Chiar scrisorile de dragoste ale fetelor erau autentice. Transcrisesem pur si simplu cateva din scrisorile primite de amicul Dinu Sighireanu. Capitolele in care descriam societatea noastra Muza, petrecerile la prieteni, dificultatile cu Papadopol si Banciu erau alcatuite urmand indeaproape Jurnalul, si, uneori, transcriind pasaje intregi. Tineam cu orice pret ca dialogurile sa fie autentice, ca fiecare personaj sa foloseasca exclusiv vocabularul lui specific. Valoarea pe care o acordam eu Romanului adolescentului miop era in primul rand documentara.” Volumul avea sa ramana timp de decenii inedit, nefiind publicat decat spre sfarsitul anilor 80, prin stradania lui Mircea Handoca. Daca eroul lui Gide din celebra Paludes traia intr-un turn inconjurat de mlastini si povestea tuturor prietenilor subiectul nuvelei la care lucra, naratorul miop din romanul lui Mircea Eliade se ascunde de lumea dezlantuita in mansarda sa si isi incepe primul capitol cu o hotarare care avea sa-i schimbe in mod esential destinul: ,,Trebuie sa scriu un roman”. Zis si facut. Iar pentru ca, vorba lui Camil Petrescu, singura modalitate de a scrie onest despre tine insuti este sa scrii la persoana intai, eroul se va apuca sa-si transcrie viata din Caietele in care o consemnase cu destula migala: ,,Voi lucra in fiecare dupa-amiaza. Nu am nevoie de inspiratie; trebuie sa scriu doar, viata mea, iar viata mi-o cunosc si la roman ma gandesc de mult. (…) Romanul il voi scrie altfel. Eroul sunt eu, fireste. Ma tem, insa, ca viata mea – stinsa intre copii si carti – nu va interesa cititorii.” Maniera stilistica destul de primitiva trimite cu gandul la romanul autobiografic al lui Gide din 1891, Caietele lui André Walter, cel la care facea aluzie si G. Calinescu in fragmentul deja citat. Pentru ca un roman fara o eroina este un non-sens, adolescentul miop scriitor introduce un personaj feminin, facand apel la experienta in materie a prietenului sau Dinu si la unele observatii proprii, care avusesera drept obiect pe fetele cizmarului vecin, ce nu puteau seduce un adolescent. Una din verisoarele sale si-ar fi dorit ca romanul sa contina scene melodramatice, cu eroine salvate intr-un conac parasit de cavalerul alb dar autorul intentiona sa scrie un roman cerebral, in care asemenea scene nu si-ar fi gasit locul. Pentru a se pastra in aceeasi zona autenticista Autorul se gandeste ca ar putea insera in roman un apel la colegele din cursul superior, ca acestea sa-i furnizeze jurnale sau scrieri ce l-ar ajuta sa se documenteze asupra misterului eternului feminin. Dar, ca si Tytire, eroul nostru avea unele probleme cu subiectul si cu conflictul: ,,Conflict, intre cine? Iata ce ma impiedica sa incep primul capitol. Nu mi-am hotarat intriga. Eroul sunt eu; aceasta este tot ce stiu. Romanul va cuprinde crizele si sfarsitul adolescentei mele, fireste. Ma voi zugravi si analiza alaturi de atatia prieteni si tovarasi de scoala. Dar subiectul romanului trebuie sa-l inventez”. In realitate, calcand pe urmele lui André Gide, Mircea Eliade (alias naratorul miop) inventeaza romanul fara subiect, fara conflict. Ca si Edouard, naratorul miop ezita considerabil in momentul alegerii titlului sau subiectului. Incercarea de a vorbi despre schema romanului pe care il scrie se transforma pe nevazute in chiar romanul propriu-zis. A scrie un roman de dragoste era un fapt putin probabil, avand in vedere faptul ca nu fusese niciodata indragostit, dar un simplu roman de moravuri scolaresti ar fi fost, de asemenea, insuficient. Nici romanul psihologic nu e indicat, pentru ca naratorul cuprins de setea autenticista crede ca analizele l-ar putea ajuta sa se falsifice. Din acest punct de vedere jurnalul oferea mai multe garantii de confidentialitate. Din aceasta dilema nici un romancier adolescent serios nu poate iesi!
Naratorul isi descopera treptat personajele, in scena intra un al doilea prieten, Robert, un confident caruia primul ii povesteste aventura primului sarut. Intr-o structura perfect circulara, naratorul din roman apare ca personaj intr-o piesa de teatru scrisa chiar de Robert: ,,Robert nu e un geniu, aceasta o stiu. E numai un baiat frumos ca o fata, care iubeste teatrul si planuieste sa scrie piese in trei acte. Intr-una din ele am si eu un rol principal. Ma va inchipui in mansarda mea, in bluza aspra ruseasca, asa cum port eu vara, cu ochelari si cu zambet incruntat. Voi fi un fel de ,,raissoneur”. As vrea sa stiu ce crede Robert despre mine; nu ceea ce spune ci ceea ce crede. Stiu ca ma dispretuieste mult pentru ca, spune el, nu cunosc viata. Eu stau intre carti. El isi pierde timpul sau citeste romane. El spune ca ,,traieste”. El e complicat pentru ca a cunoscut mai multe fete ca mine si se plimba duminica la Sosea.” Cu un asemenea ascendent poate ca ar fi trebuit ca Robert sa fie autorul Romanului adolescentului miop. Toate personajele cartii sunt adolescenti, intrucatva asemanatori eroilor din Falsificatorii de bani. Naratorul e un mic Edouard[7], cel care perora sus si tare impotriva naturalismului si a transelor de viata: ,,Romanul meu nu are subiect. Da, stiu, pare stupid ce spun. Sa zicem insa, daca va convine mai mult, ca nu va avea un subiect. ,,O felie de viata”, spunea scoala naturalista. Dar aceasta scoala avea marele cusur de a taia felia totdeauna in acelasi sens: in sensul timpului, in lungime. De ce nu in latime? Sau in adancime? In ceea ce ma priveste as vrea sa nu tai deloc. Va rog sa ma intelegeti: as vrea ca in acest roman sa intre totul. Nici o taietura de foarfeca pentru a-i intrerupe substanta aici mai degraba decat dincolo. De mai bine de un an de cand lucrez la roman, introduc in el tot ce mi se intampla, si nu vreau sa las pe dinafara nimic din ceea ce vad, din ce simt, din ce ma invata viata mea si a altora.” In aceste cateva randuri se gaseste concentrata estetica prozei de tinerete a lui Mircea Eliade. Edouard[8] va inventa in acest scop personajul narator, un intelectual (aici intervin obiectiile unei partenere de dialog, Sophroniska, cea care sustine ca intelectualii sunt plicticosi, spun neghiobii si pot parea abstracti) iar subiectul cartii va deveni ,,lupta intre ceea ce ii ofera realitatea si ceea ce pretinde el sa faca din ea.” O asemenea opera nu poate respecta un ,,plan”, orice planificare falsificand realitatea, planul urmand sa fie dictat de realitatea insasi. Metoda expusa de Edouard este asemanatoare celei imbratisate de romancierul miop: ,,Am o metoda foarte ciudata de lucru, pe care nu v-o ascund: notez intr-un carnet zi de zi starea in care se afla acest roman in mintea mea; da, tin un fel de jurnal, cum ai scrie despre un copil. (…) Daca vreti acest carnet contine critica neintrerupta a romanului meu; sau mai bine spus, a romanului in general. Ganditi-va ce interes ar fi prezentat pentru noi un asemenea carnet tinut de Dickens sau Balzac; daca am avea jurnalul Educatiei sentimentale sau al Fratilor Karamazov! Istoria operei, a gestatiei ei! Dar ar fi pasionant… mai interesant decat opera in sine…”. Eliade nu duce la bun sfarsit radicalismul estetic al lui Gide, rezumandu-se sa consemneze doar experientele adolescentului narator si abandonand posibilul jurnal al scrierii jurnalului, epura de grad secund. Din nefericire romanul se concentreaza in exclusivitate asupra rafuielilor cu cei cativa profesori care il chinuie pe eroul narator, abunda formulele matematice sau chimice, si textul insista prea mult asupra sesiunii de corigente, abatandu-si atentia de la reprezentantele sexului slab dar frumos. Partea a doua a romanului e cu mult mai romanesca. Elevii, ceva mai mari, par acum mai preocupati de ceremoniile de absolvire, de societatea culturala Muza care isi are sediul in aceeasi mansarda si de piesa de teatru in care s-au imortalizat pe ei si pe dascalii lor. Proiectele de carti sunt acum diferite. Intr-un caiet gros, ce anticipa volumele manuscrise legate in hartie brosata ale targovistenilor Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu sau Costache Olareanu, naratorul aduna fragmentele unui roman atipic: ,,Voiam sa scriu la inceput un roman. Eu eram amantul, logodnicul, si sotul. Biblioteca imi era amanta. Dupa o suta de pagini, am inteles ca n-am sa scriu niciodata ,,roman”. In loc sa povestesc intalniri intre indragostiti, eu scriam laude virginitatii cartilor. Scriam comentarii asupra femeilor din Balzac si ma convingeam ca e mai desfatatoare mangaierea unei elzeveriene decat cea a unei curtezane. Un capitol il inchinasem cartilor cu semnaturi si dedicatie. Un altul culorilor copertelor, altul insignelor editoriale. Capitolele acestea aveau sase pagini fiecare. Scrisesem cincisprezece capitole. Intr-o seara am descoperit absenta intrigei.” Proiectul, intitulat Calatorie in jurul bibliotecii mele, este foarte repede abandonat dar, prin utilizarea aceluiasi procedeu al ,,punerii in abis”, Romanul adolescentului miop va fi construit urmand principii similare. In aceasta a doua parte, romanul devine, dupa modelul pirandellian, o piesa de teatru in care autorul isi cauta personajele, textul e intrerupt de scurte solilocvii in care se simte influenta papiniano-d’annunziana. Adolescentul merge cu Mos Ajunul, un insert al autobiograficului de tip Ion Creanga, este framantat de pofte carnale si isi insoteste prietenii in case de toleranta, se simte un om sfarsit desi nici macar nu-si incepuse inca traseul existential, da bacalaureatul si il ia cu brio, in tot acest timp lucrand cu sincope la romanul care pare ca nu vrea sa se mai incheie. Odata cu implinirea celor optsprezece ani naratorul se desparte de caietele sale de amintiri si singura modalitate de a ucide adolescenta, cam searbada ce-i drept, poate din pricina apropierii cartilor, poate dintr-un talent insuficient inca de romancier, este aceea de a o consemna in interiorul copertilor unui roman. Acestea se inchid perfect simetric, intr-un cerc existential al metaliteraturii, ce impacheteaza intr-o bucla temporala experientele naratorului: ,,Mansarda mea a ramas aceeasi: blanda, singura, trista. Eu am sa scriu Romanul adolescentului miop. Dar am sa-l scriu ca Jurnal al autorului. Cartea mea nu va fi un roman, ci comentarii, note, schite pentru roman. E singurul mod de a surprinde realitatea, firesc si dramatic.” Dialectica falsului si a autenticitatii, a substituirii permanente intre jurnal si roman, l-a cuprins pe naratorul adolescent in mrejele ei, inchis, incapabil sa aleaga in bucla lui Möbius a texistentei, despre care va vorbi, cateva decenii mai tarziu, unul din teoreticienii postmodernismului romanesc, poetul Mircea Cartarescu. De altfel un roman oarecare nu este suficient de autentic pentru a surprinde caleidoscopul de situatii din realitate asa ca toti cititorii vor primi numai instructiunile de folosire pentru un roman ,,instant”, un roman care incepe acolo unde ar fi trebuit sa se termine. Dilema roman-jurnal este si ea transata definitiv si, ca un disc de celuloid stricat, Jurnalul se incheie acolo de unde trebuie sa inceapa romanul: ,,Vreau sa inchei Jurnalul in aceasta zi de toamna. Il inchei pentru ca ma arde dorul de a incepe chiar acum romanul. Voi scrie: “Pentru ca am ramas singur, m-am hotarat sa incep chiar acum Romanul adolescentului miop… Sunt fericit ca in gradina ploua…” Paul Zarifopol[9] facea, intr-un text amplu despre metoda lui Proust, observatia corecta ca Gide a introdus in literatura baietii, adolescentii, cei pusi pe sotii, pe cand Proust a folosit copilul, ambele varste ramanand in atentia scriitorilor pana azi, in postmodernitate.
Santier sau dimensiunea speculara a jurnalului
Prefata romanului publicat in 1935 contine cateva note polemice ce pot fi trecute cu vederea foarte usor. Polemica, ce ii opunea pe G. Calinescu pe de o parte, si pe cealalta tabara, cea intelo, avand printre autori sau critici pe E. Lovinescu, Camil Petrescu sau Eliade va continua, la distanta, cu cateva note acute in jurul posibilitatii de a scrie sau nu un roman avand drept protagonist pe Eminescu. G. Calinescu se opunea, sustinand ca personajele romanului ar proveni in mod obligatoriu din clase sociale inferioare in timp ce Camil, adversarul infocat al personajelor ce ,,consumau” la o terasa trei masline si o bucata de branza, respingea brutal o astfel de ipoteza.
Sustinand ,,romanul indirect” Eliade se plaseaza si el in tabara intelectualilor: ,,Nu inteleg de ce ar fi roman o carte in care se descrie o boala, o meserie oarecare sau o cocota – si n-ar fi tot atat de roman o carte in care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile ganduri, sau viata unui om intre carti si vise. Descrierea fazelor unui cancer nu e intru nimic mai justificata – din punctul de vedere al realitatii sale – decat descrierea fazelor unei cunoasteri oarecare. De ce ,,analiza sufleteasca” a unei cocote ar fi mai interesanta decat transcrierea justa a dramei launtrice a unui matematician sau metafizician?” O asemenea interogatie retorica punea in discutie fundamentul romanului realist, cu varianta lui psihologista, pentru ca, trebuie spus, chiar daca rezultatele nu sunt intotdeauna la inaltimea proiectelor, acestea din urma contin, in mod virtual, cele mai avansate modele teoretice ale majoritatii romanelor noastre interbelice. Mircea Eliade[10] respinge insa conventia manuscrisului gasit, care i se pare puerila, asumandu-si paginile acestea ce descriu experienta indiana ca fiind una pe deplin consumata: ,,Trebuie sa marturisesc din capul locului ca jurnalul intim pe care il public in aceasta carte nu l-am gasit prin hartiile nici unui prieten. Jurnalul este al meu, mai exact era al meu. Acest ,,era” nu exprima nici o melancolie, ci o constatare. Candva a fost al meu, era scris de mine si poate ma oglindea – atat cat pot oglindi marturisirile unui om tanar sufletul acelui om tanar. Au trecut de atunci cativa ani – nu prea multi – si jurnalul a incetat de a mai fi al meu. Il public fara nici un sentiment de jena. Nu ma recunosc aproape in nici una din paginile sale. Sau ma recunosc asa cum se recunoaste orice om in anumite carti ale epocii. (…) Cu acest domn care mi-a purtat atata vreme numele, si care raspundea la semnalmentele mele, autorul a dus o lunga si penibila lupta.” Romanul acesta indirect surprinde una din ,,pieile” uitate in trecut, doar o fotografie a ipostazei cand, atat de fragmentata constiinta a Autorului se gaseste la un moment dat in timp, dar si cruzimea jocului cu tine insuti si autenticitatea presupune acea lupta, despre care vorbea intr-o alta maniera si Proust, cu eul biografic, cel superficial. Intereseaza aici Eul profund, cel ce se manifesta cu adevarat in opera, cel al intelectului halucinat, dornic sa se nunteasca prin cunoastere cu o lume exotica. Fiind un ,,roman indirect”, autorul lui va suprima toate numele si personajele reale, lasand doar una sau doua persoane cu numele intreg sau va ascunde identitatea acestora sub initiale, protejandu-le de o popularitate nedorita, semn ca tanarul romancier miop s-a maturizat putin. De asemenea va suprima toate spatiile pline ale romanului realist psihologic (analize, notatii sau reflexii), pastrand numai urzeala acestuia. Romanul poarta apelativul de ,,indirect” pentru ca asa cum crede autorul lui, porneste ,,de la mine, de la vointa mea de a cunoaste, respinge sau pastra oamenii”. Daca in Romanul adolescentului miop metoda gidiana era aplicata pe un material naiv, nu la fel se intampla lucrurile in Santier. Experimentul literar nu este, se pare, o descoperire a postmodernitatii, iar romanul acesta ,,descarnat”, schematic, i-ar putea aduce lui Mircea Eliade o binemeritata recunoastere a statutului sau de romancier novator. Supus unei prelucrari, a eliminari bavurilor de realitate prea grosiera, romanul pierde in directete, in realism dar castiga in suplete si inteligenta. Poate de aceea India apare atat de conventionala, iar personajele, simple siluete, fara psihologie sunt aproape niste fantome. Autorul noteaza, mai bine spus se noteaza in paginile acestui simil-jurnal. Doctorul din Isabel si apele diavolului capata o proiectie bolnava, speculara, transformandu-se in savantul ce incearca sa invete tainele sanscritei, miss Roth devine dr. Stella Kramrish, pensiunea doamnei Harris devine pensiunea doamnei P., filosoful Dasgupta se ascunde si el in spatele unei initiale. O a doua oglinda, ulterioara si marturisit indirecta, e cea a amintirilor din Autobiografie, care, dupa spusele autorului au folosit mult material preluat din cele cateva carti indiene. Instalat intr-un birou, la mii de kilometri de casa el reia experienta mansardei: ,,Sunt de numai sase zile instalat aici. Si as vrea sa plec mai departe, spre Benares de pilda. Gandul ca ma voi inscrie la Universitate ma sufoca. Voi urma iar cursuri, ma voi lasa iar in seama lecturilor, voi cumpara iar carti. Azi mi-am inchiriat un birou si o lampa de lucru. Trebuie sa marturisesc ca a fost trist. Imi spun ca am de dus la capat o munca grea- dar dorul de vagabondaj ma face trist, ma umileste.” Din aproximativ aceeasi perioada dateaza si relectura Fructelor pamantului, romanul lui Gide inspirandu-l pe Eliade atunci cand acesta isi propune sa-si alcatuiasca naratiunea din ,,stari”. Spre deosebire de Gide, care se rezuma la stari percepute cu ajutorul simturilor, stari senzuale, propunandu-si sa scrie despre asteptari, despre fosforescenta, despre betie, despre culcusuri, ferestre sau cafenele, Mircea Eliade ambitioneaza sa prezinte stari ale gandirii pure, ale zonelor superioare ale intelectului. Un caz mult mai evident de influenta gidiana poate fi descoperit in Exuviile Simonei Popescu, textul scriitorului francez declansand un dublu schimb intertextual. Astfel, indemnul lui Gide, ,,Nathanael, trebuie sa arzi in tine toate cartile”, continut in Rondelul pentru a adora ceea ce am ars, devine un leit motiv declansator al intertextului Cuiburilor de hartie, ce aduna, ca straturile unui zacamant geologic stravechi, textele unor scriitori foarte diferiti: Blecher, Gide, Proust. Din Max Blecher, Simona Popescu preia motivul ,,locurilor rele”, din Gide preia monografia unor stari sufletesti, iar din Proust, preia ceva din sensibilitatea exagerata a naratorului. Pe de alta parte el aminteste cititorului de replica lui Menalque din L’Immoraliste: ,,Vous brulez ce que vous adoriez.” Revenind la Santier, trebuie spus ca autorul romanului respecta cu sfintenie regula eliminarii oricarei analize, rezumandu-se sa reproduca ,,stari de suflet trecatoare, incoerente, fragmentare”, transformandu-si jurnalul intr-un ,,flux al constiintei” la persoana intai. Cele doua niveluri de reprezentare, cel al tanarului insetat de cunoastere absoluta si cel al vagabondului prin India, vor fi intretesute si presarate din loc in loc cu portrete de doar cateva randuri a unor personaje foarte pitoresti, anglo indieni sau straini, cu chipuri ale unor celebri profesori de orientalistica intalniti acum sau cu un scurt intermezzo, descriind revolutia non-violenta condusa de celebrul Gandhi. Eroul jurnalului e un ascet, in recluziunea si linistea aproape monahala el studiaza cu pasiune vocalele din sanskrita cu rabdare de calugar benedictin: ,,Aflarea unei radacini sanskrite e o adevarata voluptate, descifrarea unui text intreg e aproape un ritual. Il savarsesc pe indelete, savurand intreg ceremonialul, fara sa sar nici o etapa. Chiar daca stiu cuvantul, il caut inca o data in dictionar, in declin in gand, ii cercetez toate legile fonetice la care e supus. Un cuvant, o tigara. Este aproape o euforie adanca aceasta in amanuntul nesemnificativ, pasiunea aceasta pentru lucruri extrem de mici, inutil de dificile. Idealul meu, acum, este sa stiu tot despre coalescenta vocalelor in limbile ariene.” Invatarea devine ceremonial, este insotita de aceleasi tabieturi si analiza, de data aceasta, in loc sa fie indreptata inspre sine, asa cum era cazul in romanele lui Holban sau spre altii, se indreapta spre inofensivele radacini sanskrite. Uneori zilele ii rezerva ciudate senzatii de alienare, de irealitate imediata, de delir oniric: ,,Am scris cateva scrisori, aproape inconstient. Am mancat. Am scris iarasi. Dar eram strain. Si totusi nu aveam inca acel lapsus, care ma loveste la rastimpuri, si care ma deprima formidabil. Am adormit greu. Pasamite, oboseala a crescut in somn, si de abia atunci a inceput ,,lapsusul”. cand ma desteptam nu prea intelegeam ce se intampla cu mine. Auzeam zgomote. Tantarii tiuiau pentru urechile mele in febra, groaznic. Un soarece care chitcaia ca de obicei, mi-a dat palpitatii. Visam vise ciudate, neurotice, din care nu-mi amintesc decat scene fara legatura. (…) In zori nu mai puteam dormi. Tantarii intrasera sub polog. Incercam sa-mi infrang ,,inconstienta”.” Intr-un ,,roman indirect”, asemenea stari blecheriene, persoana umana care se trezeste transformata intr-un automat, care sufera de halucinatii venind poate dintr-o prea ascutita luciditate sta sub semnul mai general al instrainarii, alienarii ce anticipa romanul existentialist. Autorul ,,romanului indirect” e un Meursault, unul cuprins de friguri si de febra, el aude acut, ca in cateva poeme antume eminesciene, cele mai mici zgomote din incapere, iar visele acestea intrerupte sunt ,,puneri in abis” (aici cititorul ar trebui sa prinda jocul de cuvinte care trimite si spre abisul existential) ale scriiturii din roman. Dus in ispita de un cunoscut, Marconi, electricianul unor studiouri de film, se gandeste chiar sa abandoneze studiul pentru a scrie scenarii de film, pentru a invata un nou limbaj, un nou mod de semiotizare a realitatii ce il inconjoara: ,,Propunerea lui, cu scenariul, ma cucereste. Imi spune multe lucruri despre viata din atelierele cinematografice de aici, si toate astea ma farmeca. Ma gandesc ca foarte multe din efluviile mele fantastice, care ma alimenteaza zilnic, care ma impovareaza uneori pana al nevroza, ar putea sa se ,,realizeze” in film. Niciodata n-as cuteza sa scriu aceste lucruri. Si cu toate acestea le simt foarte ,,ale mele””. Tanarul Eliade merge la cinema pentru a se elibera de curgerea dureroasa a timpului. Iesirea din timp, unul din motivele importante ale prozei sale fantastice de mai tarziu, apare atat in Isabel cat si in Santier. In primul roman, joaca naratorului cu timpul preia solutia din basmul lui Ispirescu Tinerete fara batranete. Apa vie este chiar scrisul, in momentul in care autorul isi asterne pe hartie romanul el aboleste, ucide timpul. In romanul indirect curgerea aceasta a timpului il aduce pe autorul jurnalului in pragul neurasteniei: ,,Noaptea in pat m-am zbatut un ceas. Simteam cu o formidabila sensibilitate, luciditate, atentie, claritate – cum fiecare clipa ingroapa pe celelalte, cum tot ce ne incanta sau ne tulbura e sclipat efemer. Criza dureaza si acum cand scriu. De ce nu pot gasi puncte stabile, absolute, eterne? cand capat constiinta timpului care curge fara ca o putere sa-l poata opri – ma cutremur. Mi se pare ca ori innebunesc – ori trebuie sa fac urgent, o fapta mare”. Pentru ca, peste cateva randuri doar, sa deplanga excesiva pasivitate: ,,Ma voi observa mai mult si ma voi sili sa sorb, sa ma tavalesc, sa ma imbat de viziuni asiatice, de sunete, de mirosuri. Nu vreau sa treaca viata pe langa mine, intelege ca nu vreau!”. Dar drumul de la intentie pana la realizarea propriu zisa este lung. Jurnalul indian din Santier contine si aspiratia lui Eliade de a deveni Gide, dar aparatul senzorial nu-l ajuta, tanarul roman e prea intelectualizat pentru a fi capabil sa prezinte India doar cu ajutorul unor analizatori. Diferenta intre cei doi apare semnalata chiar de Eliade: ,,Astazi sfarsind Si le grain ne meurt…, m-am simtit dilatat si macerat de aceeasi fervoare pe care am simtit-o citind Les nourritures terrestres, acum cinci ani. ”Idealul” meu de acum o saptamana (stiinta, orientalistica) ca si cel de ieri (stilul existentei, stilul asiatic) mi se pare departat, strain, rece, imprumutat. Sa fie o influenta asupra lecturii? Nu-mi vine a crede. Germenii sunt totdeauna in mine.(…) Astazi vreau sa cultiv, iarasi, extremele. Vreau rataciri, bai de lumina, efuziuni, ritm vegetal, fantastic, viciu. Nimic din Gide: acesta e doar o epava adevaratului demonism pe care il simt in mine mult mai violent, mai sincer, mai eruptiv si totusi mai logic sustinut de concepte, de rationamente.” Demonismul lui Eliade este numai aparent unul gidian, in palimpsestul teoriilor acestuia gasindu-se propriile idei despre roman, ca posibila foaie de observatie a unei constiinte de metafizician. Dar mesajul lui Gide, adresat lui Nathanael la inceputul Fructelor ,,dupa ce ma vei fi citit, arunca aceasta carte si pleaca din orasul tau, din familia ta, din odaia ta, din cugetul tau. Cartea mea sa te invete sa te preocupi mai mult de tine decat de ea, apoi de tot restul mai mult decat tine” a fost bine receptionat. La un moment dat autorul observa transformarea alchimica ce are loc in el: ,,Sunt zile cand imi simt creierul, inima, trupul intreg, ca o uzina stranie in care se aduna substante vrajmase, culese din vazduh, din arbori, din carti-substante care sunt necontenit prefacute, asimilate. Este un sentiment exilirant, toata aceasta asimilare, toata aceasta alchimie pe care o ghicesc in carnea si in creierul meu.(…) Parca as avea mii de guri si mii de brate, care culeg totul, aduna totul, mesteca totul – si transforma toate aceste substante straine mie intr-un sange si o inteligenta care sunt ale mele. (…) Am stat azi dimineata lungit in chaisé longue si simteam cum intra in mine cicloane de lumina, de caldura, de clorofila. Cateodata am senzatia ca teasta mea primeste concret toate cartile pe care le inghit, toate gandurile cu care ma lupt, tot haosul caruia incerc sa-i dau o forma.” Cartile, ideile altora, vor trece prin oala alchimica a constiintei, vor fi topite, arse pentru a reinvia intr-o Carte, pe care cititorul va trebui sa o scrie singur. Senzatii venite de pretutindeni, din lumea inconjuratoare vor fi internalizate, vor fi transformate organic in sange si inteligenta proprie. Scrisul are la randul lui o importanta deosebita in acest ,,santier”, in acest proces de cristalizare al unei puternice personalitati. Senzatiile sunt atroce: ,,Ma intrerup din lucru, ca sa insemn aici ce fioroasa si ce dulce este, in acelasi timp pentru mine, munca scrisului. Fumez tigara dupa tigara, beau necontenit apa de la gheata si ceai rece, ferestrele sunt oblonite ca sa nu patrunda arsita, ventilatorul alearga (ah, vajaitul acela fratern si naucitor pe care l-am visat apoi ani de-a randul, care a patruns in inima visurilor mele si de care s-au legat atatea amintiri penibile, pe care altminteri poate le-as fi uitat) lampa de pe biroul meu arde ca in toiul noptii. Nu are nimeni voie sa intre. Dupa cateva ceasuri de scris obtin acea oboseala, care iti permite sa spui totul, sa spui si ce ti s-a intamplat si ce ai fi vrut sa ti se intample, ce ai ascuns chiar in visele tale. Simt ca nu mai sunt stapan pe condei, pe gand, pe sirul de litere, care se cheama cum vor, se impreuna cum vor. Inteleg de ce sunt cateodata paralizat in orice munca, de ce atunci sunt silit sa ,,fac literatura”, de ce pe vremuri ma apucam de scris romane, ramase neterminate. sunt incapabil de orice altceva. Romanul acesta ma odihneste extenuandu-ma, dandu-mi o febra, de care gramatica sanskrita ma apara cu grija.” Scrisul se transforma in dicteu automat, iar literatura devine o simpla gimnastica intelectuala, un exercitiu al mintii si nu un scop in sine. Creierul o secreta ca pe o substanta care ii permite sa recupereze efortul depus in invatarea gramaticii sanskrite. Un simbol al metodei sunt ,,monstrii”, agende uriase care prolifereaza necontrolat, in care impresiile indiene, schitele de roman, senzatiile, visele, imaginile se aduna, ca intr-un pantece alchimic, de unde pornesc in directia mai multor caiete sau se pierd pur si simplu, semn ca o buna autenticitate presupune editarea de text si o selectie foarte riguroasa. Autenticitatea despre care vorbea G. Calinescu, de origine gidiana, este si ea pusa sub semnul intrebarii, fiind in permanenta subminata de propensiunea spre fantastic, spre oniric, spre supranatural chiar. Ar trebui sa facem precizarea ca in cazul lui Gide exista cel putin doua straturi de autenticitate: primul, caracteristic Caietelor lui André Walter sau jurnalului Elissei din La porte étroite e cel in care naratorul se inchide pe sine in inchisoarea jurnalului. Cel de-al doilea, jurnalele de ordin secund, cum e cel tinut de Edouard sunt doar puneri in abis, monezi calpe, falsificate, jucand un rol absurd in farsa naratiunii. Proza de tinerete a lui Mircea Eliade contine, din pacate, de multe ori, doar primul strat. Drumul europeanului spre radacinile spiritualitatii asiatice e concentric, in centrul acestui cerc magic sta Maestrul; maieutica relatiei din studentie cu magistrul sau, Nae Ionescu, va fi si ea prelungita intr-o foarte speciala relatie cu dascalul sau, Dasgupta. Pe acesta il analizeaza cu luciditate plina de cruzime, ii surprinde ticurile, stranietatile, semn ca adaptarea la noua lume presupunea acceptarea unui alt sistem de valori culturale Lectiile tinute de acesta ofera un spectacol inedit pentru un european. Iata un exemplu: ,,D. s-a intrecut astazi pe sine. Vorbea despre logica lui Candrakirti comparata cu cea Kantiana. A fost admirabil. Dar din cand in cand se intrerupea ca sa ragaie sau ca sa-si ridice discret o fesa si sa se abandoneze unei voluptati de imperfecta dar sincera digestie. (A trebuit sa ascult multe lectii ca sa inteleg in justa lor functiune toate aceste gesturi, care ma dezolau.) Observ ca ceilalti studenti, chiar studenta vedantina, nu acorda nici o insemnatate acestor intreruperi. Isi reglementeaza, numai, respiratia; respira cu gura inchisa, pe nari, foarte lent, cu foarte multa economie. Cu aceste lucruri trebuie sa ma invat. Si sunt dator sa iubesc acesti oameni, cu toate straniile lor indecente.” Maestrul transforma orice, ca un mitologic rege Midas, in lectie despre India. Participand alaturi de tanarul invatacel la ceremonia funerara a mamei sale, guru-ul Dasgupta, ras in cap si pe fata (,,seamana si mai mult, acum, cu o broasca”, comenteaza elevul), ii explica intreaga ceremonie, ii traduce versurile vedice prea grele, ii lamureste amanuntele. Lectia despre India se prelungeste din sala de curs in viata, tanarul patrunde in intimitatea lumii profesorului, ii cunoaste familia si participa la evenimentele speciale din biografia lui Dasgupta. Se pare ca pretuirea e reciproca de vreme ce D. isi pune mari sperante ca tanarul sosit din Romania va reusi ceea ce multi intelectuali europeni nu au izbutit: sa inteleaga India. Replica lui Dasgupta e memorabila si mai mult decat adevarata: ,,D-ta, care vii atat de tanar in Asia, ai sanse sa ghicesti lucruri esentiale, care au scapat europenilor pana astazi. Europenii nascuti in Asia sunt de cele mai multe ori brute, ignoranti sau frivoli: caci nu se poate obtine o educatie europeana, aici, la noi. Iar europenii maturi care vin dupa ce s-au format, sunt ori sentimentali, ori eruditi. Nici unii, nici altii, nu au cum sa se apropie de sufletul asiatic. Noua nu ne trebuie oameni care sa ne iubeasca pentru poezia lui Kalidassa sau pentru democratie. Ne trebuie oameni care sa ne cunoasca, intai, si apoi sa ne iubeasca. De aceea nu te pripi cu dragostea d-tale. Daca ai sa izbutesti sa ne cunosti, cu varsta pe care o ai, vei fi un miracol.”
Cu toate ca maestrul ii ironizeaza preocuparea de a scrie romane, care i se pare secundara si lipsita de miza si o piedica in calea desavarsirii spirituale, Eliade nu abandoneaza aceasta preocupare, rezultatul fiind romanul Isabel si apele diavolului (titlul initial, Typhoon, fiind probabil o aluzie la taifunul de care Eliade a fost surprins in perioada musonica, descris pe larg in cartea de impresii de calatorie India). Titlul initial era insa prea englezesc, prea putin comercial, in conditiile in care exista cel putin un roman in literatura engleza cu acelasi titlu.
Cel de-al doilea cerc in proba labirintului, cel in care tanarul initiat patrunde, e cel din jurul lui Rabinadrath Tagore si a gradinii ce inconjoara palatul, o adevarata Academie a Orientului, Shantiniketan. Intampinat de un servitor ce aduce o lampa vizitatorul intreaba de ce lipseste curentul electric dar i se raspunde ca aici nu vegheaza nimeni, ca toata lumea se trezeste dimineata devreme. Lectiile au loc in aer liber, studentii fiind asezati in jurul unui copac, doar in sezonul musonului ei fiind inchisi in clase. Locul e utopic, ca abatia Thélemé din Gargantua si Pantagruel, o veritabila transpunere pe taram indian a Castaliei din Jocul cu margelele de sticla. Intalnirea cu Tagore a fost retinuta in aproape toate cartile cu subiecte indiene, ea fiind unul din cele cateva momente de epifanie, in care Eliade simte cu adevarat India. Iata seara care precede aceasta intalnire, asa cum a fost transcrisa in Santier: ,,Acum, cand scriu, incerc sa definesc intreaga emotie care ma strabate. Nu pot dormi si briza e destul de placuta.(…) Milioane de greieri, si totusi nu se poate spune ca parcul acesta nu e linistit. Si parfumul! Cerul e cu adevarat exasperant; un european n-ar putea munci sub un cer ca acesta. Te indeamna pur si simplu la evanescenta. Maine voi vedea pe Tagore. Lucrul acesta mi se pare atat de ireal, atat de teatral. Parca ma vad pe mine, ca intr-un vis, facand si vorbind altfel decat pot face eu de obicei.” In apropierea Poetului, emotiile sunt la fel de mari ca la intalnirea cu celalalt mare scriitor admirat, Giovanni Papini. Jurnalul noteaza sec, toate descrierile de natura, tot exotismul paradisului intrupat care poarta numele Shantiniketan (in traducere romaneasca ,,salas al linistii”). In India, cartea ce contine cateva din reportajele publicate in serialul din Cuvantul intitulat chiar Ce am vazut in India, autorul isi permite sa prezinte aceeasi gradina pictural, prin medierea unor adevarate arabescuri stilistice, ce fac din Eliade un bun pictor peisagist: ,,Salcami uriasi, alaturi de arbori mango si svelti cocotieri, alcatuiesc parcul din jurul casei de rugaciune aceluiasi unchi, acum mauzoleu cu vitraliuri si scari de marmora. Alaturi, un arbore colosal, cu ramurile joase si impletite ca o umbrela birmana – cu flori albe, miresmate, cazand parca artificial – e locul unde medita unchiul, inainte de ivirea zorilor si de apusul soarelui. Locul acesta e straniu de coplesitor, s-ar putea spune ca gandurile bune si senine, toate beatitudinile meditatiilor lui de sfant s-au statornicit prin preajma ramurilor si a florilor. (…) Dupa ,,casa de gazduire”, parcul isi pierde solemnitatea, arborii se apropie si se inlantuiesc, iarba si florile napadesc peste tot – pe treptele de piatra, pe terase, prin ungherele odailor”. Impartind substanta experientei indiene consemnata in jurnalul ei in mai multe carti, repartizand reportajele de atmosfera in India, Mircea Eliade nu face decat sa faramiteze o realitate atat de diversa, reducand, astfel, forta de impact estetic a propriului sau text. In romanul Santier[11] insa asemenea momente de lirism peisagistic sunt cenzurate cu grija. Insotit de Dasgupta si de fiica acestuia Maitreyi, inlaturata cu grija din toate relatarile indiene, altele decat romanul cu acelasi nume, tanarul Mircea Eliade afla aici la Shantiniketan, granita paradisului terestru. Replica lui Shastri, cel mai competent filolog al Bengalului, care invata pe o rogojina pe un lama tibetan sa transcrie un manuscris pe coli albe, uriase, merita citata: ,,Toti cei care au trecut pe aici s-au indragostit de Shantiniketan si au jurat sa se intoarca. Si nu stiu daca au fost doi sau trei care s-au tinut de cuvant. Vezi, d-ta, nimeni nu vrea sa recunoasca sincer ca a ajuns la marginea fericirii si sa incerce sa se opreasca acolo. Ei spun ca locul acesta e cel mai frumos din lume, ca se vor intoarce aici – si totusi se duc mai departe, si cauta alte locuri.” Scena in care cei trei intelectuali (Eliade, Dasgupta, Tagore) discuta, e putin teatrala, Dasgupta se preface ca nu asculta tot acest “emontional stuff” iar Eliade urmareste vrajit mana poetului care descrie cercuri magice in aer: ,,Tagore tuseste foarte usor dupa fiecare fraza spusa. Sta pe un fotoliu nemiscat, mana dreapta rezemata de genunchi, mana stanga schitand gesturi fascinante, de o superba eleganta. Si vocea si gestul ii sunt fascinante. In ochii lui, desi blanzi, anevoie te poti uita. Parul miroase a cel mai oriental parfum.” Gesturile sale sunt apropiate de gesturile profesorului Nae Ionescu, descrise intr-un articol al lui Mircea Vulcanescu, studentul intarziat ce n-a mai avut curajul sa intre in amfiteatrul Facultatii de Litere si a urmarit cursul magistrului prin gaura cheii! Conversatia celor trei, reprodusa in interiorul aceluiasi reportaj de calatorie, India, aluneca serpuitor de la impresiile de calatorie in Bucuresti, unde Poetul fusese invitatul Regelui Ferdinand si al Reginei Maria, la esenta sufletului indian. Pe alocuri cuvintele se transforma in scurte poeme, metaforele abunda, purtand in ele spiritualitatea unui popor pentru care metafora a ramas vie: ,,Ei, ai vazut D-ta licuricii nostri, vara, aici in Bengal? Atarna ciorchini de safire pe pomi, sboara scantei si se opresc pe maini, pe umeri. Si ce bucurie te cuprinde cand norocul iti daruieste nestematele acestea vii, mici filoane de lumina, lampioane inaripate. Si te intrebi: de ce-mi da Dumnezeu atata bucurie, mie, netrebnicul?! De ce ma copleseste cu extazul minunilor sale pe care eu nu le inteleg si, orb, nu le vad? Incepi sa te rogi din bucurie si sa plangi in nestire. Atata viata, atata dor, atata dans si atatea imnuri in jurul nostru.” Poetul indian Tagore se transforma intr-un apostol, el predica o religie a simplitatii si bucuriei simple, o cunoastere apofatica a semnelor lui Dumnezeu ascunse in fiintele umile, in licurici sau in plante, una dintre trasaturile fundamentale ale budhismului. Sfintii Occidentului cei mai apropiati de acest panteism sunt sf. Francisc din Assisi sau sf. Neuman, dar din pacate invataturile lor nu mai pulseaza in inima acestui Occident aproape mort, cazut in rigiditatea absoluta a dogmatismului. Lectia lui Tagore, ce anunta profetic moartea inteligentei si a vietii interioare a Occidentului, pare sa fie o anticipare a teoriei sacrului si profanului, formulata de profesorul Mircea Eliade decenii mai tarziu. La profetismul romanesc din articolele de tinerete ale lui Eliade se adauga acest fragment de profetism indian. Daca am dori sa fim malitiosi am putea spune ca, desi au trecut cateva decenii de atunci, Europa isi vede, in continuare, linistita de treburile ei, iar India n-a devenit intre timp o mare putere culturala. India poate insa reinvata Europa ,,ca viata spirituala e bucurie, e voluptate si dans, cateodata tumultoasa si salbateca, asemenea apelor Bengalului, altadata calma si elevata, asemenea culmilor himalayene”. Exemplu pe care Tagore il alege ne intereseaza de doua ori pe noi cititorii, caci priveste actul lecturii: ,,Ai vazut hamali citind noaptea la lumina felinarelor, in Calcutta, povestea Ramayanei. Cititul nu e frivol si exterior, cum e de obicei in Europa, printre cei de rand. Lectura unei carti sfinte – si ele sunt putine in India, de aceea fiecare nu le cunoaste decat pe ele, dar le cunoaste bine, le stie aproape pe de rost – e un exercitiu de punere in scena si de drama care se realizeaza in sufletul cititorului. Cititorul e hipnotizat de epica si de drama religioasa la care asista, si de care e emotionat, superumanizat si ameliorat sufleteste dupa fiecare noua lectura…” Daca n-ar fi fost atat de emotionat de intalnirea cu marele poet, Eliade ar fi observat ca acest paragraf este construit pe un sofism, ca hamalii europeni care citesc Biblia ar trebui sa traiasca aproximativ aceleasi sentimente, ca lectura unui text sacru difera net de lectura literara a oricarui text profan. Cu bateriile reincarcate, descoperind o lumina interioara si dornic sa se intoarca la o viata ascetica, eroul din Santier profita din plin de experienta Santiniketanului si se asterne pe scris la intoarcerea la pensiunea din Rippon Street, unde porneste imediat santierul unui alt roman, Petru si Pavel, ramas neterminat. Romanul acesta, un episod „pilot” al unei trilogii romanesti, va fi, in final abandonat, dar ca cele doua personaje care-i dau numele vor trece in Huliganii si in Intoarcerea din rai. Referintele la Santier din Autobiografie pot pune pe ganduri pe criticii ce au brodat destul in jurul noutatii conceptului de ,,roman indirect”. Autorul, ce nu pare deloc multumit de produsul rezultat, si regreta ca nu a dat un jurnal complet al experientei indiene: ,,Dar Delafras crezuse ca-i voi da un roman. Intr-adevar ii vorbisem despre Santier ca de un roman indirect (si am scris o prefata ca sa explic ce intelegeam prin acest termen). Asta m-a silit, pe de o parte, sa renunt la o seama de observatii, note, reflectii, impresii de calatorie, care alcatuiau un aspect important si caracteristic al jurnalului. Pe de alta parte m-am silit sa accentuez elementul ,,romanesc”, subliniind si ingrosand anumite episoade, si adaugand in paranteze, tot felul de detalii in legatura cu pensiunea doamnei Perris- ceea ce, in cele din urma, dauna unitatii de stil a jurnalului.” Pentru ca materia trecuse deja in Maitreyi, autorul se vede nevoit sa suprime si ,,experientele mele indiene cele mai autentice”, desi o tratare a episodului amoros cu Maitreyi, surprins intre oglinzi paralele ale romanului si jurnalului, ale fictiunii si realitatii ar fi fost o solutie mai indicata. Chiar autorul, in aceleasi Memorii, isi va exprima regretul ca Jurnalul indian, pe care noi ne chinuim sa-l reconstituim, nu a fost publicat in integralitatea sa: ,,Santier prezinta aproape exclusiv viata mea intr-o pensiune anglo-indiana, si insista, exagerat, asupra aspectelor ei cele mai exterioare. Cand, cativa ani mai tarziu, imi spuneam ca ar fi trebuit sa public Jurnalul in intregimea lui, cu foarte putine adnotari si fara sa incerc sa-l transform in roman indirect, adica fara adaosurile mai mult sau mai putin patetice cu care-l impanasem ca sa-l fac mai senzational. Nu m-am consolat niciodata ca, in acei ani cand imi ingaduiam toate libertatile, am ales solutia hibrida a ,,romanului indirect”. Daca l-as fi publicat integral, Jurnalul indian ar fi fost o carte semnificativa Ar fi inaugurat, in Romania, un gen literar care probabil ca va deveni popular in literatura europeana peste vreo zece–douazeci de ani”. Daca scriitorul tanar ar avea mintea si experienta maturului! Autenticitatea gidiana este adesea completata in directia spectaculosului prin concesii facute gustului public si prin asezonarea solilocviului filosofic cu trasaturi ale literaturii de consum. Sinceritatea liminara a diaristului este inlocuita cu poza autorului de roman, constient de doza de falsitate pe care trebuie sa o ofere tribut publicului cititor. Contraponderea comica a episodului indian poate fi descoperita in admirabila parodie a lui Nicolae Steindardt[12] publicata in volumul In genul tinerilor (1934). Functia critica a parodiei isi etaleaza aici intreaga putere, caci, dincolo de discursul parodic, se gasesc in fragment toate poncifele etapei indiene a scrisului lui Eliade. Steinhardt isi construieste parodia pornind chiar de la episodul intalnirii celor trei in gradinile Shantiniketanului Am incercat sa citesc dar n-am reusit. Am aruncat cartea Karastakruopatavana, sinteza intelepciunii bengalice, pe care o citesc intr-o excelenta traducere franceza. Ma las intreg si nud melancoliei indice. Tin un solilocviu. Trec in gandu-mi imagini ce par obscene aici. Imi aduc aminte cum panditul Rahimsedwathan Penga imi spunea: ,,Ma, baiatule, ma, asta o stii tu de la mine, ca eu i-s popa…” in gradinile fantastikului Marawharwar, pe cand Rabinadranath Tagore cu un zambet biblic isi mangaia barba ireversibila. (…) Ce voi face? Ma invadeaza o neliniste medopersica, ma indeamna sa aprind candela dezamagirii si sa incep non viata. Valurile sunt aproape, mai departe se disting havuzurile orasului, e usor sa-mi pierd virginitatea in apa muma. Daca insa am ajuns de acum aici, vreau sa ajung la mal ca sa nu se roteasca despre mine un vechi proverb intelept al Indiei, care reveleaza caracterul ei organicistic si haotic: L amallunag itac taceni as (adica, s-a inecat ca tiganul la mal.)” Parodia e atat de reusita incat pastreaza pana si modelul sintactic al textului lui Eliade iar fragmentul introspectiei, al privirii in oglinda e o capodopera a genului parodic din literatura noastra: “Dar de ce sa nu aplic stravechiul procedeu indic, de care am aflat intr-o seara apolinica, pulsativa, de mitologizare ascendenta si care poarta nume: Ajukateatru? O masca nu am la indemana si nici nu trebuie. E de ajuns un efort… privesc iar in oglinda si vad ca am reusit. sunt acelasi si nu mai sunt. Modern mister al Schimbarii la fata! Privirea mea a luat ceva dramatic intransa, care reveleaza o mistica terifianta, o maximalizare a specificitatii din mine…” Si auto-mistificarea, specifica unor scurte pasaje ale scriiturii lui Eliade din anii indieni, este luata in tarbaca in continuare, eroul confectionandu-si diferite fizionomii, care mai de care mai caraghioase. In cazul fericit al parodiilor lui Nicolae Steinhardt, originalul si parodia au valori sensibil apropiate. In prefata volumului din care citam, autorul sau, Antistihus anunta intentia de a continua traditia lui Maiorescu din studiul celebru Betia de cuvinte, iar per ansamblu volumul ironizeaza locurile comune sau intunecarea constiintei contemporanilor, cei mai afectati de simptomele descrise de Maiorescu fiind, dupa umila mea parere, cativa dintre membrii generatiei Criterion-iste. Nu spui cine, insa acestia erau si sunt in continuare personalitati importante ale culturii noastre.
Fantasmele unei lumi incarcate de sexualitate
Proza de tinerete a lui Mircea Eliade in totalitatea ei era suprasaturata de sexualitate. In Jurnal autorul ofera o posibila explicatie care conduce la o posibila influenta gidiana, asumata pe deplin: ,,Gide isi intemeiaza morala si filosofia epocii sale (indeosebi L’Immoraliste, Les Faux Monnayeurs) pe lectia stiintelor naturale. Aminteste-ti paginile despre fauna suboceanica, ,,morala” pestilor care rezista si la apa desarata din Les Faux Monnayeurs. sunt ultimele consecinte ale lui Darwin si Nietzsche, purificate de incongruente, facute accesibile ,,elitelor de mare public”. In fond, cu toate ca s-a ferit sa cada in truismul ,,adevarurilor contemporane”, Gide este un om al epocii sale. Opera lui oglindeste perfect efortul stiintei mijlocii a timpului sau”. Observatia repeta ideile lui Camil din studiul ,,Noua structura” si opera lui Marcel Proust, dar numele apartinand paradigmelor stiintifice sau filosofice sunt altele. ,,Ma gandesc ca morala si filosofia unui mare romancier modern, care ar vrea sa oglindeasca in opera sa efortul de cunoastere al contemporaneitatii, nu se mai poate multumi cu lectia stiintelor naturale, la moda pe vremea tineretii lui Gide. Ea va trebui sa tina seama de tot ce au revelat un savant ca Heisenberg, un Ueskull, un Heidegger, un Frobenius – si indeosebi de tot ce ar putea revela descoperirea lumilor arhaice, ale miturilor si ale simbolurilor”. Un citat foarte scurt din romanul lui Gide intareste afirmatia lui Mircea Eliade, iar asocierea intre morala si stiintele naturii poate oferi chiar o noua cheie de interpretare replicii lui Lilian[13]: ,,Stiai ca in America se construiesc acum vapoare cu ferestre pe laturi ca sa poti vedea de jur imprejur, in fundul oceanului? Se pare ca e ceva minunat. Se pot vedea corali vii si… si… cum le zice? Madreporari, spongieri, alge, bancuri de pesti. Vincent spune ca exista soiuri de pesti care mor cand apa devine prea sarata, in timp ce altii, dimpotriva, suporta variatiile de salinitate si stau pe marginile curentilor, acolo unde apa devine mai putin sarata, si-i mananca pe primii cand pe acestia ii lasa puterile.” Roland Barthes[14] pune punctul pe i atunci cand scrie: ,,Jurnalul va permite criticului de maine sa remarce gustul lui Gide pentru Stiintele Naturii. ,…Mi-am ratat vocatia; naturalist as fi vrut, naturalist ar fi trebuit sa fiu.” Acest gust i-a permis sa observe indelung si atent lumea formelor.” Romancierul francez imprumuta de la naturalisti curiozitatea bolnavicioasa cu care acestia studiaza morfologia plantelor sau animalelor, transferand aceasta evolutie in planul metamorfozei romanului. Imoralismul gidian capata astfel o justificare stiintifica, iar Eliade e primul care profita de o asemenea explicatie. Ca si Mihail Sebastian, Eliade se arata ingrijorat de corectia aplicata de G. Calinescu in exhaustiva si ultra-canonica sa Istorie. In pasajul deja citat din Jurnal autorul, dupa ce reciteste Huliganii si Intoarcerea din Rai raspunde acuzatiilor lui G. Calinescunu: ,,Imi dau seama, de data asta, de totala absenta a moralei in ele. Eroii fac ce vor, fara nici o rezistenta; fetele cedeaza usor, nimeni nu se casatoreste si nimeni nu face copii. Exista o problema metafizica, poate si una sociala, dar morala erotica nu apare inca. De ce? G. Calinescu se multumeste sa constate repulsia mea fata de nunta dar nu se intreaba: de ce?! In fond asta ar fi treaba criticului: sa explice. Mai ales un scriitor de felul meu, obsedat de ,,probleme”. Adevarul este ca, la mine, obsesia metafizicului si a biologicului nu mai lasa loc pentru nici o alta problematica. Erosul la mine avea o functie metafizica.(…) Si mai e ceva: eu am ramas impresionat de lexicul si simbolismul iubirii indiene (vaishnava) care exprima iubirea mistica in termeni de adulter iar nu de nunta, tocmai pentru a marca transcendenta oricarei experiente mistice, esenta ei ,,straina” acestei lumi. Dragostea, la mine, este in primul rand o aventura de structura metafizica. Ma intereseaza reactia oamenilor fata de ea ca atare, ca legata de propriul lor destin – si numai in subsidiar implicatiile ei morale si sociale. Personagiile mele se indragostesc si fac dragoste oricum si cu oricine, pentru ca pe mine, autorul lor, ma intereseaza exclusiv aceasta experienta a dragostei, care reveleaza un destin – iar nu consecintele ei sociale.” Pentru ca m-am ocupat cam superficial de tema in analiza romanului Isabel si apele diavolului voi insista acum asupra ei, cautand sa elucidez misterul ciudatei imoralitati a prozei de tinerete. Mai ales ca demersul lui Eliade e perfect contemporan cu o directie a literaturii erotizante, vizibila in romanele unor autori modernisti ca D. H. Lawrence sau Henry Miller (desi in Jurnal Eliade se declara nemultumit de lectura celor doua Tropice, reducand experientele erotice ale eroilor lui H. Miller la folosirea unor expresii tabuizate, fiind deranjat in primul rand de licentiozitatea limbajului). Ar putea fi acuzat tanarul Eliade de pornografie? Da, dar ar fi o greseala, erosul la Mircea Eliade fiind prea legat de zonele superioare ale constiintei. Spre deosebire de literatura pornografica, scenele erotice din proza sa de tinerete sunt prea teziste, prea subordonate ideii unei desavarsiri spirituale. O asemenea impletire exista si in Santier, unde, respectand ideologia indiana, toate personajele traiesc intr-o prea sfanta nerusinare. Un asemenea personaj este panditul care-l mediteaza pe Eliade la sanskrita, cel ce se indragosteste de Hellen, fiica doamnei Perris. Povestea aceasta de dragoste este imaginea rasturnata in oglinda a idilei dintre europeanul Alan si indianca Maitreyi. Panditul ii scrie lungi scrisori frumoasei englezoaice, cu metafore imprumutate din Kalidasa, ii scrie versuri sanskrite, ii deseneaza flori, pasari si palate etc. Intr-o discutie cu acesta panditul ii lamureste faptul ca numai intr-o societate atat de impartita in caste, atat de stratificata, se putea dezvolta ,,spiritul si setea violenta de ,,eliberare”(mukti)”.Cele doua ipostaze ale erosului indian sunt senzualitatea luxurianta si asceza desavarsita. In cateva notite asupra spiritului indian pe care tanarul invatacel le citeste maestrului Dasgupta, Eliade pune in centrul filosofiei erosului indian pe zeul Shiva: ,,Zeul ascetilor indieni e Shiva cu imensele lui potente sacre, irationale si primitive. Se neglijeaza orice echilibru, se trece peste orice limite. Dar e ceva mai mult. Shiva e, in acelasi timp, zeul ascetismului violent si al orgiei violente.” Sub un asemenea patronaj erosul indian nu poate fi decat excesiv. Cele doua stari opuse alterneaza chiar in Jurnalul propriu-zis, naratorul penduland intre pe de o parte dorinta de asceza, de inchidere in chilia sa, alaturi de carti si gramatici sanskrite si pe de alta parte, nazuinte erotice implinite macar virtual, cu ajutorul imaginatiei narative. Poate de aceea suferintele panditului sunt atroce si el nu s-ar da la o parte de la comiterea chiar a unui viol. Scriitorul ii descrie chinurile si ii reproduce replicile: ,,Sufera nu numai sentimental, dar si de-a dreptul in carne. Daca ar sti ca are vreo sansa, s-ar repezi asupra Hellenei si ar viola-o ,,E fructul copt. Dupa un an va fi femeie, va avea prea multe intunecimi pe trup.”” Proza de tinerete a lui Mircea Eliade abunda in descrierea unor asemenea ,,experiente eliberatoare”, tradand in realitate o filosofie macho, in care femeia devine un simplu receptacul al placerii, o fiinta inferioara, incapabila sa-l insoteasca pe barbat pe culmile rarefiate ale experientelor metafizice. Uneori, unor asemenea cruzimi le cad victima fecioare nevinovate. Una dintre colegele de curs, dupa ce i se face rau, este dusa acasa de un sofer de taxi, care opreste pe camp si o violeaza. Neputand face fata socului, fata isi pune capat zilelor. Alteori violul are conotatie politica, este folosit ca arma de represiune ca in perioada razboaielor din fosta Iugoslavie, situatie descrisa si de Matei Visniec in piesa sa Sexul femeii ca un camp de lupta. Astfel, in episodul revoltei indiene, influentat, fara indoiala, de stilul senzationalist al reportajelor aparute in ziare, femeile de la sate sunt siluite cu bastoanele de catre ocupantii englezi. In realitate violul nu ar trebui sa figureze in nici un caz printre experientele ce conduc la acumulari in plan metafizic, pentru ca prea adesea acestea se produc cu pretul distrugerii sufletesti a partenerei fara voie. Dar pe planeta prozei imoralismului gidian (si a celui specific culturii indiene) asemenea consideratiuni etice nu-si gasesc locul. Femeile prezente la pensiunea Perris imprastie in jurul lor senzualitate. Fie ca este vorba de Hellen si Iris, cele doua fiice ale sau de Catherine, dansatoarea si fiica unui pastor, naratorul, transformat in spion, asista la scene erotice, perechile de indragostiti se intalnesc in gradina, la umbra intunericului si curtea se umple de suspinele dragostei. Cu toate acestea prezenta lor ramane casta, eroul nereusind sa le smulga decat cateva imbratisari. Singura experienta erotica asumata integral e cea cu Ruth, o anglo-indianca ce avea sa intrerupa perioadele de asceza ale invatatului prin descatusarea energiilor sexuale, ce-i biciuie simturile cu aceeasi putere ca opiumul incercat pe la diversele party-uri. In timpul acestora mitul Don Juanului european este inlocuit de jocul intamplarii: ,,Se stabilise si o usoara frivolitate directa, ca de obicei. Perechile se sarutau si pulpele primeau orice mangaiere. Orgiile acestea ipocrite, fatarnice, au un farmec nespus tocmai prin limitele lor fatarnice. Recunosc ca nimic nu ma odihneste mai mult, nimic nu ma ajuta sa rezolv brutal o serie de probleme sufletesti – decat un asemenea spectacol. cand constat toate superstitiile in legatura cu virginitatile emble-matice (caci reale nu le au niciodata, europencele) si, de asemenea, toate superstitiile legate de Don Juanul european. Nu exista victime, exista numai intamplare.” Fara sa o iubeasca, tanarul cauta in relatia cu fata care i se da, pe jumatate beata, energia sexuala care sa constituie motorul aventurii de descoperire a Indiei. Dar acest personaj ridica un mare semn de intrebare in privinta autenticitatii unor personaje din Santier. Prototipul real al personajului Ruth ce poate fi intalnit in Autobiografie, e Jenny, o englezoaica pornita si ea in cautarea Indiei secrete, de care tanarul se ataseaza in timpul calatoriei sale tibetane si care va locui o perioada chiar la pensiunea doamnei Perris din Rippon Street. Ruth cu sanii mici si cenusii e epura de cerneala a modestei Jenny, care pleaca chiar in clipa cand i se cere acest lucru, ascunzandu-si cu demnitate suferinta.
[1] G. Calinescu – Istoria literaturii romane de la origini pina in prezent, Ed. Minerva, Bucuresti, 1985, p. 956.
[2] Mircea Eliade – Isabel si apele diavolului, Bucuresti, Ed. Iri, 1993, p. 43.
[3] M. Eliade – Memorii, Bucuresti, Ed. Humanitas, 1991, p. 234.
[4] Idem, op. cit., p. 191.
[5] M. Papahagi – Eros si utopie, Bucuresti, Ed. Cartea Romaneasca, 1980, ed. II, p. 101.
[6] Mircea Eliade – Romanul adolescentului miop, Bucuresti, Ed. Eminescu, 1989.
[7] Andre Gide – Falsificatorii de bani, Bucuresti, Ed. RAO, 1996, p. 91.
[8] Idem, p. 67.
[9] Paul Zarifopol – Incercari de precizie literara, Bucuresti, Ed. Amarcord, 1998. p. 297.
[10] Mircea Eliade – Santier, Bucuresti, Ed. Rum-Irina, 1991. p. 7.
