Consideratii stilistice asupra prozei mitice a lui Mircea Eliade. Cromatica.

L'étude se propose une analyse stylistique de la prose mythique de Mircea Eliade, en se rapportant à la chromatique utilisée par l'auteur, interprétée en relation avec le symbole, particulièrement le labyrinthe,  et ayant elle-même valeur symbolique. On a remarqué le double régime de la couleur dans les deux registres, réaliste et mythique et les différences stylistiques.

Conform delimitarilor facute de criticul literar Eugen Simion exista cinci axe stilistice in proza lui Mircea Eliade: faza indica (in Izabel si apele diavolului, Maitreyi, Santier, India), proza de tip existentialist, trairist (Intoarcerea din Rai, Huliganii), romanul aproape joycian Lumina ce se stinge, proza fantastica (Domnisoara Christina, Nopti la Serampore etc.), proza mitica. Dupa aprecierile aceluiasi critic, naratiunea mitica este pregatita de volumul Nuvele, volum caracterizat prin trasaturi ca opozitia sacru- profan, existenta a doua registre: mitic si realist, a unor structuri si figuri mitologice, a "rupturilor de nivel", precum si prin necesitatea unei lecturi a semnelor.

Naratiunea mitica despre care se afirma ca "defineste natura si stilul povestirii eliadesti dupa cel de- al doilea razboi mondial"[1]se caracterizeaza prin cultivarea magicului, a limbajului ascuns al naturii, a relatiilor omului, deposedat de insusirile lui cosmice, cu lumea, prin existenta unor intamplari sacre, a unor semne cosmice ascunse sub infatisari profane, prin descoperirea mitului in faptele obisnuite ale vietii, prin crearea unor personaje- mit. In naratiunea mitica se deceleaza o serie de dicotomii: timp sacru vs timp profan, spatiu sacru vs spatiu profan, omul mitic vs omul modern. Descoperirea sacrului camuflat in profan se realizeaza doar de catre cei initiati, care stiu sa observe semnele sacrului, la fel cum naratiunea mitica devine comprehensibila doar printr-o lectura a semnelor, care sa releve simbolurile si miturile. Finalitatea naratiunii mitice este, dupa cum marturisea Mircea Eliade, resacralizarea universului si recuperarea omului prin mit, o finalitate nu atat literara, cat metafizica.

Exegeza eliadesca a remarcat existenta a doua tipuri de registre stilistice: realist si mitic. Exista evidente diferente stilistice intre cele doua registre, atat in ceea ce priveste cromatica utilizata, cat si in ceea ce priveste utilizarea timpurilor verbale (frecventa imperfectului in registrul mitic, valoarea sa evocatoare in stransa legatura cu ideea de a povesti, de a nara, valoarea iterativa cu trimitere la sensul repetarii mitului).

Utilizarea unui dublu regim cromatic devine particularitate de stil: adeseori, culori puternice in registrul realist, care exprima lumea concreta, terestra, si culori estompate in registrul mitic, simbol al camuflarii sacrului. O lectura a intregii proze  a lui Eliade releva existenta unor culori cu regim obsedant: verdele, rosul, si mai ales cenusiul cu varianta sa, plumburiul. Cuvantul "palid" exista in toate variantele paradigmatice, relevand starea de combustie interioara a personajului in fata revelatiilor sacrului. Se poate vorbi, de asemenea, de existenta unei sugestii cromatice. Am relationat observatiile legate de simboluri ca lumina, intunericul si culoarea, de analiza prozei lui Eliade din perspectiva complexului gnostic realizata de Stefan Borbely in Proza fantastica a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, unde se afirma ca intreaga proza <fantastica> a lui Mircea Eliade este o escatologie ipostaziata.Modelul mitologic de la care am pornit in decriptarea acestor simetrii si mistere este cel gnostic.Formula spirituala a profesorului de la Chicago a fost una gnostica (derivata din orfism), ea fiind vizibila atat la nivelul beletristicii, cat si al hermeneuticii mitice (.) In gnoza - perspectiva de gandire privilegiata de catre Mircea Eliade - intre sacralitate si istorie exista nu o ruptura, ci un raport de continuitate epifanica: istoria reprezinta ipostaza <invesmantata> a sacralitatii, <haina> cenusie prin care sacrul fiinteaza in lume. O alta trasatura specifica gnosticismului si identificata in opera eliadiana e aceea ca gnosticul e un cautator de "semne", "enigme", "deslusiri", asa cum si naratiunea lui Eliade se preteaza unei lecturi a semnelor.

Inca din faza pregatitoare a naratiunii mitice (La Tiganci, Ghicitor in pietre, Podul, Adio.etc.) se observa folosirea unui dublu registru cromatic: culori puternice in registrul realist si culori estompate in registrul mitic. Astfel, batranul ghicitor in pietre este prezentat ca un barbat destul de batran (tipul batranului este o constanta in proza lui Eliade) cu o "haina de vara decolorata -s.n.-, aproape alba, avea pantaloni de o culoare neprecisa ". Cromatica are de pe acum rolul camuflarii sacrului. Culorile pale, sterse, de-colorarea sunt mijlocul prin care sacrul se prezinta si in acelasi timp se ascunde. Adjectivul-determinant "vechi" apare in stransa legatura cu acest regim al cromaticii (pijamaua veche in  Adio.) si cu tipul batranului. Stefan Borbely afirma ca vestimentatia are, ca morfologie, o recurenta stranie, tulburatoare: vetustetea, anacronismul, apartenenta simbolica la un <alt timp> decat cel trait de catre celelate personaje din jur[2], obsesia lui Eliade pentru metamorfozele vestimentare fiind legate de gnoza valentiniana; intrand in materie, Androidul de lumina sau Sophia, pentru a-si ascunde vulnerabilitatea, primesc "haine" cenusii, opace, materiale, pe care le dezbraca in momentul intoarcerii spre lumea sublunara, intoarcere echivalenta cu moartea. Orice gnostic e un <misionar de lumina>, care il ajuta pe celalalt sa se descopere sau se descopera pe sine. Prin aruncarea hainei cenusii, a invelisului terestru in moarte si <decorticarea fiintei de lumina> se realizeaza anamneza, rascumpararea Omului de lumina si intoarcerea spre universul sau. In acest sens, Niculina din 19 trandafiri poarta o rochie veche, de culoarea aguridei, care reprezinta in simbolistica dionisica zeul <necopt>, nemanifestat, aflat deci inca in moarte[3]

Se poate vorbi inca din faza pregatitoare a naratiunii mitice de folosirea albului si a negrului, recurente in gnosticism. Consideram ca este necesara o discutie asupra simbolisticii luminii si al intunericului in proza mitica, deoarece asa cum literatura de specialitate afirma, tonurile variate ale culorilor curcubeului preexistasera in lumina alba care nu este decat rezultatul amestecului acestor culori, fapt demonstrat de Newton[4]

Dupa cum apreciaza Gilbert Durand[5], regimului nocturn ii apartin, printre altele, si miturile. Consideram Totodata preluandu-i aprecierea ca una din trasaturile generale ale oricarei imaginatii din Regimul Nocturn este acordul profund al structurilor mistice cu mediul inconjurator[6], putem remarca legatura dintre natura si ascensionalitate. Astfel, toata cautarea lui Beldiman, ghicitorul in pietre, de catre Emanuel se desfasoara pe fondul unei naturi intunecate gradat: "cerul era cenusiu si jos si marea se pierdea in pacla", "se intunecase bine", "era inca intuneric si cerul parea tot atat de acoperit. Talazurile se apropiau negre.", si care isi dobandeste fondul luminos in momentul in care Emanuel are revelatia sacrului prin intalnirea cu Adriana / Ariana "cerul incepea sa se lumineze si se vestea o dimineata calda"; motivul arsitei, artificiu al intrarii in lumea mitica, este prezent si aici. In stransa legatura cu regimul diurn al naturii este "luminarea" la fata a lui Emanuel si senzatia ca "tot sangele i s-ar fi scurs deodata din vine", idee a detasarii si a pierderii atributelor lumii imediate.

Albul si negrul apar in stransa legatura cu mitul labirintului. Din perspectiva mitocritica, proza lui Eliade revela existenta unui "mit director", ca sa folosim terminologia lui Gilbert Durand[7]: mitul paradisului pierdut si al nostalgiei resimtite in urma pierderii lui. Vom folosi termenul de mitem al autorului citat, termen dat oricarei structuri / secvente cu valoare mitica, structuri mai mici care revela o structura mai mare: mitul nostalgiei originilor. Un astfel de mitem este labirintul.

Labirintul permite accesul la centru printr-un fel de calatorie initiatica si il interzice celor neinitiati. Eroul trebuie sa infrunte niste probe inainte de a ajunge la centrul pe care labirintul il ascunde. O data ajuns la centru eroul este consacrat. Labirintul este o combinatie dintre doua motive: al spiralei si al impletirii exprimand devenirea perpetua si respectiv eterna reintoarcere; cu cat calatoria este mai dificila, cu cat obstacolele sunt mai numeroase, cu atat adeptul se transforma si, in cursul acestei initieri, dobandeste un nou sine[8]. Asadar, gasirea centrului echivaleaza cu o consacrare, cu o initiere; dupa o existenta profana si iluzorie urmeaza acum o noua existenta reala, durabila.

Mitemul labirintului pe care il strabate Gavrilescu din nuvela La tiganci, asadar din faza pregatitoare a naratiunii mitice, il gasim in naratiunea mitica propriu-zisa incepand cu proza Pe strada Mantuleasa, asociat unei alte structuri mitice / mitem: memoria. Prin memorie se ajunge la centru.             Mitemul semnelor, izbucniri ale sacrului in lumea profana, este legat de cel al labirintului deoarece semnele se constituie, dupa expresia personajului Stefan Viziru, intr-un "mesaj din labirint". Aceste semne sunt interpretate diferit in functie de apartenenta la una din cele doua mitologii decelate de Eliade in proza sa: cea populara, a batranului Farama, si cea moderna, a tehnocratiei si a oamenilor inarmati cu instrumentele logicii si ratiunii.

Cea mai evidenta metafora a labirintului din toata proza mitica a lui Eliade este cea surprinsa in aceasta nuvela, Pe strada Mantuleasa .: "il condusera prin cateva coridoare lungi, apoi il urcara intr-un ascensor spatios si murdar, in care se transportau materiale la ultimul etaj, inca in lucru. Farama nu-si dadu seama la al catelea etaj s-a oprit. Au iesit pe usa din partea opusa si au pornit pe un coridor intunecat, cu cateva becuri slabe atarnand in loc in loc de tavan. Au coborat apoi cateva scari si au patruns intr-un alt coridor, care parca n-ar fi facut parte din aceeasi cladire; avea ferestre mari si curate si parchet nou si lucios, iar peretii erau proaspat vopsiti in alb. [.] Au pornit din nou, ocolind tot coridorul, care parca trasa un lung semicerc, apoi s-au oprit in fata unui alt ascensor si au coborat." Sau: "treceau necontenit prin alte coridoare, coborau si urcau alte scari, travesau sali mari, intunecate sau prea puternic luminate [.] Apoi gardianul batea la o usa si-l introducea intr-un birou puternic luminat." (sublinierile ne apartin)

Centrul cautarilor labirintice este pentru eroii din planul mitic pestera, structura mitica / mitem al revelarii mitului paradisului pierdut. Aceasta pestera fara sfarsit din visul Oanei este "sclipitoare, cu peretii batuti cu pietre scumpe si luminata de mii de lumanari", un spatiu situat pe vremea Vechiului Testament, adica in afara Istoriei.

Povestirile batranului inseamna oprirea timpului prin intermediul memoriei. El este initiatul in acest labirint al cautarilor, este "stapanul timpului"[9], singurul care stie, care cunoaste trecutul si asupra caruia istoria nu are efect. Batranul, care parcursese o data labirintul, pornind de la Borza, pentru a reactualiza trecutul, refuza sa-l mai parcurga o data pornind de la acelasi nume. Proba labirintului s-a incheiat deocamdata si pretextul reintrarii in labirint nu-l mai poate constitui Borza, poate alt elev, in cazul de acum Lixandru.

In microromanul Dayan, batranul Ahasverus este initiatul care il calauzeste pe Dayan - alias Constantin Orobete - in labirintul timpului spre cucerirea centrului. Drumul labirintic trece prin mai multe case parasite si daramate. "Sa iesim din labirintul asta" ii spune batranul si-l conduce apoi prin niste incaperi slab luminate, oprindu-se in fata unei usi intredeschise, "in care n-o sa intram" pentru ca "nu se afla in drumul nostru"; "lumina scadea cu cat inaintau. Dar Orobete nu izbutea sa-si dea seama daca se intuneca cu adevarat sau penumbra se datoreste draperiilor pe care le zarea de o parte si de alta a ceea ce i se parea o nesfarsita galerie (.) Si totusi i se parea ca nu coboara, ci inainteaza, calcand prudent pe lespezi de piatra, ca intr-un tunel."In momentul ajungerii la izvor, "s-a trezit intr-o lumina care i se paru nefiresc de puternica". Aceasta calatorie initiatica este intesata de simboluri si de mituri; asemeni lui Ghilgames, care a coborat prin poarta prin care soarele cobora zilnic in amurg, Dayan coboara intr-un tunel si merge doisprezece ceasuri (cifra ce simbolizeaza un ciclu cosmic). Dupa doisprezece ani de la prima lor intalnire, Dayan si Ahasverus se reintalnesc intr-o gradina paradisiaca aflata la capatul tunelului strabatut.

In curte la Dionis,Adrian rataceste prin labirintul care-l duce spre Leana, careia i-a uitat numele (fapt motivat prin pierderea memoriei personale in favoarea celei culturale, lucru de care este amenintat orice poet); de altfel, numele acesteia este altul dar si-a schimbat identitatea. Adrian este calauzit de "semne" al caror inteles trebuie sa-l descifreze. Antologic pentru relevarea cautarilor labirintice este ascensorul, simbol desacralizat al barcii lui Caron:

- Ori urcam, ori coboram e acelasi lucru .

- Pentru ca ascensorul ramane acelasi, continua doamna corect si totusi detasat, parca ar fi fost un joc de societate. Numai directia variaza .

Labirintul se constituie dintr-un joc de lumini si umbre, de alb si negru: "patrunzand in hall, clipi din ochi ca si cum ar fi trebuit sa se obisnuiasca cu lumina artificiala (.). De-abia acum hall-ul i se dezvalui in toata vastitatea lui, luminat in chip misterios, parca prin tavan si volutele coloanelor, caci nu se vedeau, nicaieri, ferestre, iar lumina zilei, care ar fi trebuit sa se reverse prin cele doua mari usi turnante, parea departata si palida", "dar lumina aceea artificiala, desi nu parea puternica, patrundea si prin pleoape", urmeaza trecerea prin intuneric, apoi "incepura sa palpaie lumini palide, parca de lumanari si de vestuste lampi cu gaz", "lumina candelabrelor crestea lin, dar incontinuu", "la mese se aprinsesera acum lampi minuscule de diferite culori." Drumul lui Adrian si al Leanei se termina intr-o explozie de lumina: "deschise usa, dar ramasera amandoi in prag, orbiti de lumina puternica, uniforma, care se revarsa de nu intelegeai unde pe covoarele rosii".

Si alte personaje ratacesc prin labirint: Darie, absolvent de filosofie din nuvela Ivan, rataceste prin labirint cautand / gasind o singura persoana, soldatul rus Ivan, in fiecare din cunoscutii sai: Arhip, doctorul Procopie etc. Bolnav (explicatia in plan profan a starii sale), purtat pe brate de doi soldati ai lui, Darie are impresia ca se intorc tot timpul de unde au plecat: "sa va arat ca ne-am intors acolo de unde am plecat, acum zece, douasprezece zile" (cifra simbolica). Tot drumul labirintic este un joc al luminilor cu intunericul de la "lumina grea a dupa amiezii de august", la intuneric, la "semiintunericul care prevestea zorile", "cerul era turbure, fara stele, semanand mai mult cu o negura de munte", "cerul ramasese tot atat de turbure dar era destula lumina", "cerul aburit si turbure", "cerul era incins si il lumina difuza orbea", ploaia tesea "o perdea de negura pe care lumina incerta, palida, in care se ghiceau zorile, nu izbuteau s-o strapunga". In momentul trecerii podului (structura mitica ce reveleaza legatura cu lumea de dincolo, loc de trecere de la o modalitate la alta a realitatii, de la viata la moarte, legand doua maluri ale existentei si simbol al accederii la sacralitate), "soarele rasari din toate partile, caci lumina il orbi, si vazu podul .pod crescut parca chiar din lumina aceea de aur care-l orbise". Planul sacrului se dezvaluie "ca o lumina mare", "ca in strada Toamnei", unde se afla casa natala. Culoarea care apare si aici este rosul, redat prin sugestii cromatice: arsita si sangele. In Uniforme de general, jocul de lumini se desfasoara de la lanterna pe care o aprinde si o stinge succesiv Ieronim Tanase (aflat impreuna cu Vlad Iconaru in podul casei familiei de vita veche Calomfir pentru a cauta uniformele de general ale lui Iancu Calomfir, cele mai potrivite in viziunea sa, punerii in scena a piesei Hamlet de Shakespeare) pana la patrunderea in oglinda a lui Manole Antim "ca intr-o rama de lumina", simbol al mortii. Izbanda luminii din finalul nuvelei Incognito la Buchenwald, atunci cand casa copilariei este demolata, este si aici semnul trecerii in planul sacrului, alaturi de Marina: "privea infrigurat lumina, tot mai puternica, mai sclipitoare care se raspandea deasupra orasului, prefacand cladirile in imense cristale, asemenea unor nesfarsite flacari de aur si de pietre scumpe, il orbea lumina, ca si cum orasul ar fi fost incendiat de o nefireasca incandescenta de viata", "pierzandu-se intr-o alba, supra fireasca incandescenta".

Am reprodus toate aceste citate tocmai cu scopul observarii unei constante: simbolul ascensional al luminii care reprezinta mantuirea, fericirea divina. Parcurgerea labirintului asociaza cele doua dicotomii: lumina si intunericul, apoi se remarca gradarea luminii pana la senzatia de orbire. La gnostici- citim in Dictionarul de simboluri- exista o opozitie intre lumina celesta primordiala si puterea supranaturala a tenebrelor. In Uniforme de general, afirma St. Borbely, ecuatia gnostica se recunoaste in conceptia ingerului de lumina, a entitatii de lumina, care exista in fiecare om si care se cere dezvaluit prin intermediul artei. Totodata, analizand La tiganci, acelasi cercetator remarca dualitatea femeie alba/femeie neagra (Hildegard), asa cum in Sarpele e identificata mireasa neagra in Dorina, epifanie a miresei albe, cosmice.

Lumina e simbolul patristic al lumii celeste si al eternitatatii; polul luminii e amiaza, ora inspiratiei divine (ora privilegiata la Eliade-v. Pe strada Mantuleasa). O apreciere privind izomorfismul lumina- ascensionalitate este aceea a lui Gaston Bachelard: "Elevatia sufletului e insotita intotdeauna de seninatate. In lumina si in inaltare se formeaza o unitate dinamica"[10]

Simbolismul ascensiunii, care exprima o dimensiune profunda a spiritualitatii, este redat prin motivul zborului care traduce dorinta de libertate absoluta: la toate nivelurile de cultura, in ciuda diferentelor considerabile de contexte istorice si religioase, simbolismul zborului exprima aceeasi anulare a conditiei umane, transcendenta si libertatea.[11]

Gilbert Durand, in Structurile antroplogice ale imaginarului, observa ca luminosul este asociat cel mai adesea Divinitatii ceresti: in limba mesopotamica cuvantul dingir care inseamna luminos si stralucitor, e totdata numele Divinitatii ceresti[12]; in Upanisade, atat de pline de simboluri luminoase, Dumnezeu este numit "Stralucitorul", "Stralucire si Lumina a tuturor luminilor si tot ce straluceste nu e decat umbra a stralucirii sale.";. Atributele unei divinitati uraniene sunt asadar, observa Gilbert Durand, luminosul, solarul, purul, albul, regalul, verticalul. In cazurile citate mai sus, lumina cereasca este incolora sau slab colorata. Cerul albastru lipsit de nuantarea culorilor e "fenomenalitate fara fenomen"[13], iar tonalitatii azurii a luminii trebuie asociata nuanta aurie (e vorba aici de aurul vizual, de aurul fenomenal, "aurul culoare", "despre care Diel declara ca e reprezentativ in ce priveste spiritualizarea si care are un pronuntat caracter solar"; el intra in constelatie cu lumina si inaltimea supradetermina simbolul solar )[14]

In Dictionar de simboluri in opera lui Mircea Eliade, Doina Rusti interpreteaza simbolul luminii si afirma ca, pentru Eliade, "lumina este matrice a lumii si legatura intre individ si sinele sau astral", exemplificand printr-o legenda tibetana -expusa de Eliade- despre faptul ca la inceput oamenii se perpetuau prin lumina, caci aveau in ei lumina pe care au pierdut-o cand s-a trezit in ei instinctul sexual; atunci Lumina din ei s-a stins, iar Soarele si Luna au aparut pe cer; in filozofia indiana, lumina reprezinta o cale mistica, un mod de anulare si de depasire a lumii profane si de aceea este perceputa ca o luminozitate orbitoare, care distruge individul istoric. Cel care se intalneste cu lumina si se recunoaste in ea dobandeste un mod de a fi transcendent, el este mort pentru lumea normala si nu mai poate evolua in universul duratei si al fiintei. Divinitatea, eroul, desavarsirea apar in contexte luminoase; aureola, vapaia lumina reflectata, fulgerul sau astrele care coboara insotesc imaginea zeilor, a sfintilor, extazul sau revelatiile mistice. Si din perspectiva crestina, lumina este semn al Dumnezeirii si al inceputului, caci Logosul initial este asociat luminii. Sintetizand sensurile acestui simbol, asa cum apare transfigurat in numeroase credinte, doctrine, traditii si religii, Eliade considera ca exista o lumina care straluceste atat de puternic, incat reduce la neant lumea inconjuratoare; din alta perspectiva lumina poate aboli, ea poate dezvalui perfectiunea initiala a lumii paradisiace. De asemenea, intalnirea cu lumina poate conferi fiintei certitudinea nemuririi; ea declanseaza sau favorizeaza o revelatie religioasa, poate dezvalui sacralitatea nedefinita sau se poate intrupa intr-o divinitate tutelara. Semnificatia luminii depinde de perceptia individuala, caci fiecare om descopera "ceea ce era pregatit spiritual si cultural sa descopere". Esenta simbolului este determinata de consecintele experientei: "intalnirea cu lumina produce o ruptura in existenta subiectului, fie ca ii reveleaza, fie ca ii arata doar mai clar decat inainte lumea Spiritului, a sacrului, a libertatii, intr-un cuvant: existenta sa ca opera divina sau lumea sanctificata prin prezenta lui Dumnezeu"[15]

Concluzionand, putem spune ca iesirea din labirint a eroilor lui Eliade, "verticalismul ascensional", ca sa preluam sintagma lui Gilbert Durand, trebuie puse in legatura cu luminosul, solarul, albul pe care le gasim cu precadere in proza sa.

De altfel, exista personaje al caror nume au legatura cu lumina (numele eroului din La tiganci, Gavrilescu trimite la Arhangelul luminii, Gabriel/Gavriel[16]) sau sunt un derivat al cuvantului alb (Albini), sau, la polul opus, nume ca Mavrogheni (gr. mavros=negru), Baragan(stepa), Draghici (sl. drag, in legatura cu Dragaica) denotand pamant, intuneric conoteaza ideea de moarte si transcendere[17]; alte personaje au legatura prin trimitere la toponime: Hrisanti sta sub semnul luminii (gradina Floarea-soarelui, de pe strada Popa Soare), pe cand Cladova sub semnul umbrei.

In Podul, culoarea cu regim obsedant este rosul: accidentatul plin de sange care isi inchipuie ca sangele il va trezi pe autor, fata care roseste atunci cand i se strecoara o bancnota, studentul care se imbujoreaza, naratorul caruia ii dogoresc obrajii, Adonisul insangerat, strugurele rosu, ciorchinele rosu, inflacararea unor personaje. In contrast apare ideea de palid, cuvantul fiind prezent in toate variantele sale paradigmatice: actorii din Podul, Emanuel din Ghicitor in pietre, care paleste si se imbujoreaza succesiv cand aude de Ariadna. Determinantul palid, o alta particularitate de stil este, dupa consideratiile noastre, preluat din opera eminesciana, dar ar putea fi si izomorful semantic al auriului, culoarea ascensionalitatii; acest epitet trebuie legat de galben, culoarea cea mai apropiata de lumina, dupa cum afirma Goethe in a sa Teoria culorilor. In Dictionarul de simboluri, galbenul, lumina de aur are o valoare cratofanica, simbolizeaza lumina, viata, eternitatea, dar e si cea care anunta batranetea si apropierea mortii.

In naratiunea mitica Pe strada Mantuleasa este evident dublul regim al cromaticii in functie de cele doua registre. Tehnica portretului caracterizata printr-o voita imprecizie si culorile sterse sunt caracteristicile registrului mitic. Revelator pentru toate motivele stilistice ale lui Eliade este portretul batranului Farama: "Era un barbat destul de inalt si foarte slab, cu o figura prelunga osoasa, stearsa, cu ochi cenusii, fara expresie; mustata, crescuta neingrijit, era aproape alba, usor ingalbenita de tutun. Avea o palarie veche de paie si era imbracat in haine de vara, decolorate, foarte largi, parca n-ar fi fost ale lui"; atributele camuflarii sacrului ar fi: cenusiu, vechi, decolorat, lipsa de expresie, imprecizie.             Pentru a face o clara distinctie dintre imprecizia caracteristica registrului mitic si precizia caracteristica registrului realist, oferim ca exemplu portretul lui Borza: "barbat oaches, voinic, aproape gras, cu obrajii purpurii, cu parul negru, cu sprancenele groase si apropiate, si cu ochii foarte mici, oteliti, ascunsi intre pleoapele umflate, vinete, patate"

O comparatie a aceluiasi tip uman ne ofera cele doua portrete: al Oanei (din planul mitic) si al Ancai Vogel (replica desacralizata din planul realist). Portretul Oanei se contureaza din doua reprezentari: la treisprezece ani, Oana este "voinica, spatoasa si frumoasa ca o statuie", " ochii negri, parul lung, balai, lasat pe spate, si la optsprezece ani: "Era frumoasa ca o statuie de zeita. Era ca Venus. Avea parul balai- roscat, revarsat pe umeri (.), avea un piept crescut si pietros, de nu puteai sa-ti iei ochii de pe el, si fata ii era blanda si dulce, ca de zeita, cu buzele carnoase, insangerate, si ochii negri, arzatori, de te faceau sa tremuri". Anca Vogel: "Arata o femeie de vreo 50 de ani, mare, matahaloasa, cu obrazul lataret, taiat de zbarcituri adanci, cu gura enorma, cu grumazul scurt si gros, iar parul cenusiu il purta taiat scurt, aproape baieteste." Aspectul de zeita se pierde prin caderea din timpul si spatiul sacre in timpul si spatiul profane.

Analizand gama cromatica, observam folosirea verdelui, albastrului, rosului, cenusiului.

Astfel, rosul este sugerat cromatic  prin simboluri ca sangele, arsita, sau in asociatie cu alte simboluri (trandafirul). Sangele este un simbol al vietii asociat focului si caldurii divine, avand un sens sacru, fiind considerat vehicul al sufletului. In Dictionarul de simboluri[18] rosul este principiul fundamental al vietii, culoarea sangelui, a focului, posedand aceeasi ambivalenta simbolica ca si acestea; diferenta dintre rosul deschis si cel inchis este o diferenta si a ceea ce simbolizeaza. Astfel, rosul inchis, nocturn, este sacru si secret, este misterul vital ascuns in fundul tenebrelor si a oceanelor primordiale; este culoarea Stiintei, a Cunoasterii esoterice, interzisa neinitiatilor; este deopotriva un simbol al vietii si al mortii: ascuns, este conditia vietii, exteriorizat, semnifica moartea. La Eliade, apare un rosu nocturn, simbol al vietii si al mortii deopotriva (trandafirii rosii din Tinerete fara tinerete, 19 trandafiri-cifra care simbolizeaza moartea, dupa cum a remarcat exegeza eliadesca: Marta Petreu, I. Neagos, St. Borbely- arsita, sangele din Darie, Naptea de Sanziene), dar si al Stiintei, Cunoasterii ezoterice accesibila doar initiatilor (naframa pe care o poarta la gat alesul Oanei, profesor de limbi romanice, din Pe strada Mantuleasa, in 19 trandafiri: rochia de matase rosie a Niculinei, mantia sangerie a lui Serdaru etc.)

Albastrul[19] este cea mai imateriala dintre culori, cea mai rece dintre ele, si in valoarea sa absoluta, cea mai pura; albastrul este drumul infinitului, unde realul se transforma in imaginar. Climat al realitatii sau al suprarealitatii, albastrul rezolva in el insusi toate contradictiile vietii umane, atat cele ale zilei cat si cele ale noptii. Kandinsky face deosebirea dintre profunzimea verdelui care da o impresie de repaus terestru si de multumire de sine, in vreme ce profunzimea albastrului are o gravitate solemna, supraterestra, gravitate care trimite la ideea de moarte. In buddhismul tibetan, albastru este culoarea lui Vairocana, Intelepciunea transcendenta, a potentialitatii, dar si a vacuitatii. Lumina albastra a Intelepciunii lui Dharma-dhatu (lege sau constiinta originala) este de o orbitoare putere dar este cea care deschide calea libertatii. Goethe o mentioneaza printre culorile negative, expresie a vidului, a racelii care aminteste de umbra. In proza lui Eliade albastru este plicul lui Dominic Matei din Tinerete fara tinerete, plic in care avea stricnina cu care voia sa se sinucida, vasul de flori in care sunt pusi cei nouasprezece trandafiri; in Incognito la Buchenwald, in scena finala a demolarii casei familiei de vita veche, doar tapetul albastrui se mai vede; culoarea este aici prin gravitatea ei un simbol al mortii, si al libertatii. In Dayan, lada albastra cu carti trimite la ideea de intelepciune transcendenta .

Verdele[20] este o culoare de sinteza, rezultata din interferenta cromatica a albastrului cu galbenul. Echidistant fata de albastrul celest si fata de rosul infernal, amandoua absolute si inaccesibile, verdele, valoare mediana, mediatoare intre cald si rece, sus si jos, este o culoare linistitoare, care improspateaza, umana. Ea simbolizeaza speranta, forta, longevitatea, nemurirea. Verdele este o culoare de apa asa cum rosul este o culoare de foc, prima simbolizand esenta iar a doua existenta. Rosul este o culoare masculina iar verdele una feminina. In La tiganci, aceasta simbolistica a culorilor este evidenta. Astfel, cele trei femei asociate fiecare unui element primordial din filosofia presocratica[21] sunt caracterizate printr-o anumita culoare: grecoaica apartine pamantului, fiind foarte neagra, cu parul si ochii negri, ovreica, asociata apei, este acoperita cu un verde-pal si are un trup nefiresc de alb, ca sideful, iar in picioare purta papuci aurii, asociere de verde (culoare de apa, feminina) si galben (culoare masculina), posibila refacere a mitului androginului; tiganca este asociata focului, avand o fusta de catifea visinie si par rosu aprins.

Benefic, verdele dobandeste o valoare mitica: verde ca si tineretea lumii este tineretea eterna promisa Alesilor. Totodata, acestei culori i se atribuie calitatea de a simboliza cunoasterea profunda, oculta a lucrurilor si a destinului. Lumina verde dobandeste o semnificatie oculta. In traditia orfica verde este lumina spiritului care a fecundat la inceputul timpurilor apele primordiale, pana atunci invaluite de tenebre. Verdele are o dubla semnificatie: viata si moartea; el este imaginea profunzimilor si a destinului (nu intamplator este culoarea privilegiata a lui Eliade, care avea o teorie clara asupra destinului-v. Memoriile si Jurnalul): lumina verde a camerei Sambo (Noaptea de Sanziene) in care timpul si spatiul sunt sacre, unde eroul are revelatia unei alte lumini, este calitativ diferita de cea obisnuita; ochii Ilenei, aleasa lui Stefan, cu care dispare in Noaptea de Sanziene, cand cerurile s-au deschis (in descrierea ochilor, verdele se asociaza aurului, simbol al ascensionalitatii: "culoarea ochilor era mai degraba de un verde deschis, batut in aur"), coleopterele si pestera verde a oglinzii (Uniforme de general) verde este rochia pe care trebuia s-o poarte fiica generalesei, Caty, moarta intr-un bombardament, si coleopterele lui Antim "alb cu dungi verzi", "verde sclipitor, de piatra scumpa" , precum si pestera verde a oglinzii in care se reflecta imaginea familiilor de vita veche Calomfir, Thanase si Antim in momentul spectacolului.

Movul care apare o singura data in proza mitica a lui Eliade (trandafirul mov din Tinerete fara tinerete) simbolizeaza trecerea de la viata la moarte; revelarea acestui trandafir mov lui Dominic Matei este o clara sugestie a mortii. Movul este si o culoare a secretului, simbolizand misterul incarnarii sau al transformarii. Este o culoare a trecerii spre moarte.[22]

Gama cromatica apare uneori integral in formulari de tipul: "de toate culorile", sau in Pe strada Mantuleasa, unde frumoasa Arghira care iubea teatrul, costuma actorii in " catifele rosii aprinse si borangicuri, albe ca zapada, si stofe batute cu aur, si matasuri turcesti, verzi, albastre, portocalii". Ceea ce e interesant e faptul ca Arghira este aproape oarba si doreste o revelare a acestei lumi pe care ea nu o vede decat foarte putin.

Concluzionam afirmand necesitatea descifrarii gamei cromatice a prozei lui Eliade, in stransa legatura cu interpretarea simbolurilor prozei sale.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA

1.     Bachelard, Gaston, Aerul si visele, Editura Univers, Bucuresti, 1997;

2.     Borbely, Stefan Proza fantastica a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, Bibl. Apostrof, 2003.

3.     Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont / Jupiter, 1992;

4.     Durand, Gilbert, Figuri mitice si chipuri ale operei, Editura Nemira, 1998;

5.     Durand, Gilbert, Structurile antroplogice ale imaginarului, Editura Univers, Bucuresti, 1977;

6.     Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucuresti, 1978;

7.     Eliade, Mircea, Drumul spre centru, Editura Univers, Bucuresti, 1991;

8.     Eliade, Mircea, Incercarea labirintului, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1990;

9.     Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, Humanitas, Bucuresti, 1994;

10.  Eliade, Mircea, Sacrul si profanul, Humanitas, Bucuresti, 1992;

11.  Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Humanitas, 1992;

12.  Eliadiana, Editura Polirom, Iasi, 1997;

13.  Finaru, Sabina, Eliade prin Eliade, Editura Univers, Bucuresti, 2003;

14.  Frunzetti, Ion, In cautarea traditiei, Editura Meridiane, Bucuresti, 1998;

15.  Glodeanu, Gheorghe, Fantasticul in proza lui Mircea Eliade, Editura Gutinul, Baia Mare, 1993;

16.  Goethe, I. W., Actiunea sensorio-morala a culoarei, Folticeni, Edit. Librariei si Tipografiei "J. Bendit", 1924.

17.  Rusti, Doina, Dictionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Edit. Coresi, Bucuresti, 1998;

18.  Simion, Eugen, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Editura Demiurg;

19.  Ungureanu, Cornel, Mircea Eliade si literatura exilului, Editura Viitorul romanesc, 1995.