Directii in analiza imaginilor - Analiza imaginilor in stiintele sociale

Directii in analiza imaginilor

Analiza imaginilor in stiintele sociale

Scopul principal al integrarii analizei imaginilor intr-un discurs coerent stiintific ramane acela de a transforma domeniul vizualitatii intr-un instrumentar cat mai exact pentru stiintele sociale1. Datorita dezvoltarii antropologiei vizuale si a sociologiei vizuale, cercetarea traditionala nu numai ca poate fi imbunatatita prin suportul alternativ al vizualitatii, dar este deja invadata de tehnologiile imaginilor iar pentru a face din acestea un repertoar unitar, este nevoie de o metodologie cat mai exacta. Analizele de sociologie, psihosociologie, religie, mitologie sau studiile culturale fac apel tot mai mult la resursele si tehnicile vizualitatii, ca baza analitica si ca suport factual. Fotografia, inregistrarile video, urmarirea formelor de manifestare fizica a materialitatii in expresii vizuale constituie corpul central al unei posibile metodologii in cadrul careia Banks distinge intre doua tipuri de utilizari a imaginilor in cercetare, doua nivele functionale distincte: producerea de imagini si studierea ulterioara a lor2. De la bun inceput tehnologiile inregistrarii pe pelicula au fost asociate cu studiile de etnologie, antropologie si sociologie. Primele fotografii, tentativele lui Edison sau filmele fratilor Lumiere au fost initial observatii asupra naturii umane, studii rudimentare asupra unor societati exotice.
Umanitatea a fost dintotdeauna interesata sa se auto-reprezinte, sa isi vizualizeze existenta si sa foloseasca imaginile ca mijloace de manifestare a existentei sale culturale sau sociale. Aceasta baza vizuala a expresivitatii umane constituie suportul unui demers metodologic destinat stiintelor sociale3. Fotografia a fost mult timp instrumentul principal al tuturor formelor de interpretare a cercetarilor sociale, numai ca aceste procedee nu au fost intotdeauna acceptate ca fiind stiintifice. Astfel ca, o vreme, analiza imaginilor in stiintele sociale s-a rezumat la analizarea continutului, la identificarea repertoriului cognitiv. Numai ca scopul metodologiilor vizualitatii este acela de a trece dincolo de acest nivel primitiv al descriptivismul si de a realiza o obiectivizare (prin transformarea informatiilor vizuale in obiecte analitice) a semnificatiilor. Acest efort este triplu: pe de o parte presupune contextualizarea imaginilor in interiorul unui studiu cu relevanta sociala (prin asocierea dintre vizual si textual ori cultural); abandonarea continutului superficial prin considerarea imaginilor doar ca un element de legatura intr-o baza de date, ca o consemnare a unei istorii, inteligibila numai comparativ; si urmarirea valorii culturale a obiectului vizual.
Pornind de la distinctiile concepute de Terence Wright4, lecturile imaginilor fotografice urmeaza principalelor tipuri de intentionalitate comunicationala: realista, formalista si expresiva. Realismul presupune privirea prin, formalismul presupune privirea la, iar expresivitatea insemna a privi dincolo de. Acest efort de a vedea ce spun imaginile, respectiv cum pot imaginile sa vorbeasca despre realitatea consemnata este profund inculcat in cultura occidentala. Dorinta de a induce obiectivitate mijloacelor tehnologice are o lunga istorie in dezvoltarea stiintelor europene moderne, ale caror resurse pot fi regasite in metodele fotografice antropometrice5, care au incercat sa gaseasca probe stiintifice pentru prejudecatile rasiale. Pentru cercetarea sociala, privirea este incarcata cu o valenta ne-naturala6, depinzand de interpretarile culturale si istorice, de incarcatura semnificatiilor elementelor reprezentarii. De aceea un factor important este detasarea de perspectiva europeana, mai ales atunci cand este vorba despre produse cu incarcatura sociala apartinand altor culturi. Europocentrismul este construit pe interdependenta dintre vizual si textual chiar daca este vorba de o relatie tensionata - in timp ce alte societati au o dinamica diferita de producere a sensului. Rezultatul este acela al impunerii unui sens cultural care nu apartine comunitatilor studiate, conform presupozitiilor etnocentrice ale cercetatorului. Analizarea manifestarilor vizuale ale unei culturi presupune intelegerea asociativitatii distincte a ima-ginilor si a semnificatiilor in functie de spatiul cultural sau artistic in care acestea sunt produse. Fiecare comunitate are o narativitate proprie prin care isi citeste mesajele. intelegerea comunitatii inseamna intelegerea codurilor si a elementelor conventionale care redau realitatea prin imagini. Pe de alta parte, rezultatul cercetarilor vizuale este produsul unei negocieri cultu-rale, sensul final constituindu-se din interactiunea culturala si nu din simpla observare detasata. Din perspectiva descifrarii semnificatiilor vizuale, instituirea unei separatii de tip noi si ei  nu mai poate fi functio-nala, pentru ca, in pofida distinctiilor datorate uzului social, similaritatile trans-culturale prevaleaza. Datorita accesibilitatii tehnologiilor de reproducere mecanica a realitatii, imaginile sunt folosite, atat de catre cercetatori cat si de comunitatile specifice, ca dovezi, ca probe ale realului, ale autenticitatii.
Primul pas in constituirea unei metodologii stiintifice a analizei vizualitatii este identificarea surselor informatiilor vizuale7. Formele vizuale care produc reprezentari ale societatii sunt expresii ale conceptiilor despre propria identitate, asa cum se formeaza ea prin interactiunea dintre indivizi si din relatiile lor cu mediul. Analiza manifestarilor vizibile ale interactiunii presupune, in acest caz, utilizarea instrumentelor retoricii vizuale (metafore, metonimii, asocieri) pentru a intelege contextul general si raportarea lor la elemente non-retorice (textuale, verbale sau non-verbale) pentru a elimina orice influenta subiectiva. Al doilea nivel al formelor vizuale este producerea de cunostinte despre societate. Stiintele sociale recurg foarte des la mijloace vizuale non-indexiale si non-figurative (diagrame, grafice, tabele, reprezentari schematice) pentru a face explicit adevarul teoretic, pentru a personaliza semnificatia abstracta sau complexa a unei realitati sociale (exemplul este acela al arborelui genealogic, in antropologie)8. Numai ca acest caracter documentar trebuie inteles in functie de contextul producerii materialului vizual, astfel necesitand mai intai un efort interpretativ teoretic si stiintific, iar abia apoi recursul la actul receptarii, al vizualizarii. Utilizarea vizualului ca mijloc stiintific este caracterizata de aceasta natura secundara a imaginii, fiind marcata de neincrederea clasica in autenticitatea imaginilor.
O versiunea a abordarii stiintifice a vizualului este teoria imaginilor9, care a fost utilizata mai ales in teoria comportamentului organizational. Aceasta teorie porneste de la premisele psihologice ale comportamentului indivizilor in cadrul grupurilor sociale si interpreteaza structurile semnificarii in interiorul organizatiilor - asa cum se constituie ele prin sistemul de valori si convingeri exprimate in procesele decizionale. Preocu-parea pentru psihologia proceselor decizio-nale si pentru impactul pe care aceste procese decizionale il produc asupra structurilor imaginarului grupurilor. insa analiza sche-melor de gandire sau a structurilor motrici-tatii corporale, asa cum se manifesta ele in medicina ori in teoria sistemelor, nu pot face obiectul analizei imaginilor. Extinderea la nesfarsit a sferei vizibilului ar insemna, de fapt, abandonarea oricarei posibilitati de a constitui un corp interpretativ unitar. De aceea, vom considera posibila realizarea unei analize a imaginilor doar acolo unde exista o legatura cuantificabila intre forma si continut.
Analiza stiintifica a imaginilor urmareste in mod special dimensiunea materiala10 a acestora, modul cum ele se concretizeaza formal. in procesul lecturii imaginilor cu scop stiintific, separatia dintre forma si continut urmareste o finalitate analitica, aceea a identificarii gradului de relevanta al fiecarui nivel. Pentru ca, la nivel formal, imaginile sunt bunuri de schimb, obiecte de consum cu relevanta simbolica, in timp ce, la nivelul continutului, analiza se concentreaza asupra uzului social atribuit obiectelor vizuale. Punctul de pornire al cercetarii stiintifice a imaginilor este acela al naturii indexiale a obiectelor culturale. Toate obiectele destinate vizibilului au o semnificatie intentionala. Imaginile functioneaza ca trimiteri la un sens profund (sau primitiv). Aceasta legatura indexiala - intre reprezentare si obiectul reprezentat - face ca produsul finit al privirii, obiectul vizual, sa fie un amalgam de influente, culturale, simbolice, materiale si sociale. Desigur, ca in cazul tuturor formelor de comunicare prin intermediul tehnologiei, si analiza finalitatii sociale a imaginilor este predispusa la manipulare. Atat tehnologiile primitive ale reproducerii, cat si mediul electronic si cel digital permit transformarea materia-litatii si semnificatiilor imaginilor, reducand atat credibilitatea cat si obiectivitatea resurselor vizuale in campul stiintelor sociale.
Din perspectiva metodologiilor de cercetare, Banks identifica11 trei strategii majore: utilizarea directa a imaginilor, ima-ginile ca suport al analizelor de profunzime si imaginile ca factori de contextualizare si verificare a premiselor teoretice. Obser-varea, pasiva si tacuta, este cea mai veche modalitate de cercetare, iar regulile ei se aplica si in cercetarea vizuala. Crearea imaginilor de catre cercetator spre deosebire de imaginile obtinute fara implicarea unei prezente exterioare pune problema modului in care semnificatia este alterata de impulsul subiectiv inerent al celui care consemneaza informatiile. Banks vorbeste despre colaborare ca metoda principala pentru obtinerea unor rezultate credibile. Dintre practicile vizuale in cercetare, cel mai simplu instrument este utilizarea unor obiecte vizuale pre-existente, cuprinse in efortul interpretativ general. Activitatea de arhiva, selectarea si identificarea imaginilor reprezinta acelasi tip de demers ca si documentarea clasica. Un al doilea nivel este acela al intervievarii subiectilor prin intermediul imaginilor de arhiva sau prin referire la obiecte vizuale, care sa stimuleze sau sa sustina efortul rememorarii. Urmarirea de imagini impreuna cu subiectii constituie o alta metoda prin care, de exemplu, se poate realiza o descriere etnografica a comportamentului sau a relatiilor sociale (cum ar fi analizarea comportamentului in urmarirea programelor de televiziune). Alte mijloace tin de supravegherea si inregistrarea conti-nua a celor observati prin tehnicile specifice ale anchetei bazate pe consemnarea tehnologica.
 

De la antropologia vizuala la antropologia comunicarii vizuale

Conform definitiei parintelui antropologiei vizuale, Sol Worth12, aceasta este o teorie ce cuprinde interpretarea formelor de comunicare vizuala sau pictoriala a societatilor analizate. Interpretarea vizeaza ima-ginile, subiectele si temele la care o cultura (primitiva de cele mai multe ori) recurge pentru a-si consemna experienta. Problema transmiterii sensului prin intermediul unor institutii ale vizualitatii porneste de la realitatea tehnologica a domeniului: biodocumentare, filme conventionale, fotografii, inregistrari ale obiectelor culturale pe diapozitive sau pe alte suporturi vizuale, toate acestea au devenit instrumentele favorite ale antropologilor. Intrebarea centrala ramane aceeasi ca si a tuturor teoriilor culturii vizuale: cum putem sa cunoastem o alta cultura (sau propria noastra cultura) prin analizarea expresiilor vizibile ale acesteia Pentru Worth13, culturile transmit semnale vizuale, prin intermediul unor scheme si constructii manifestate in imagine, pe care analistul le decodifica, tratandu-le ca pe niste mesaje a caror semnificatie ii este destinata. Metoda pe care Worth a numit-o vidistica, isi propune tocmai acest lucru, sa combine dimensiunea lingvistica si descriptiva cu elaborarea unui set de reguli vizuale necesare interpretarii unui Eveniment-Imagine14, pornind de la notiunea lui Eisenstein de videm. Videmul este unitatea vizuala minimala a comunicarii filmice, iar din combinarea videmelor se produce cadremul cadrul, elementul major al semnificarii. Aceasta miscare a insemnat asumarea de catre Worth a unei perspective semiotice, si abandonarea demersului psihologic si strict pozitivist.
 Prin aceasta antropologia vizuala este domeniul aflat la intersectia majoritatii formelor si teoriilor culturii vizuale. Sociologia vizuala, socio-semiologia, studiile culturale sau studiile artelor reprezentarii sunt utilizate de antropologi pentru o mai buna intelegere a realitatii.
Si antropologia vizuala15, ca toate formele de analiza a imaginilor, isi construieste teoria vizuala pe doua nivele divergente: unul pozitivist preocupat de manifestarea cantitativa a imaginilor si unul apartinand teoriilor culturale interesat de dimensiunea calitativa a acestora. Aspectul pozitivist al antropologiei vizuale consta in convingerea ca o cultura se prezinta prin simboluri vizibile, reprezentate intr-o varietate de forme, de la gesturi la artefacte dezvoltate de indivizi pentru a face inteligibil mediul in care traiesc. Tehnica cel mai des utilizata, tehnica fotografica, raspunde cel mai bine efortului modernist al capturarii realitatii obiective16. Felix-Louis Regnault, primul antropolog care a folosit fotografia pentru a crea o baza de cercetare, a pus in practica dubla dimensiune a vizibilului; pe de o parte materialele vizuale constituie un obiect al comentariului stiintific (concretizat prin limbaj) si, pe de alta parte, obiectele vizibile devin sursa de informare, obiecte expozitionale. Urmand aceasta linie analitica, poate cel mai puternic impact asupra domeniului l-au avut cercetarile lui Gregory Bateson17 din anii 30-40. Initial in utilizarea imaginilor, dupa cum considera Margaret Mead18 principala colaboratoare a lui Bateson, marea majoritate a cercetatorilor percepeau stiintele sociale ca fiind exclusiv stiinte ale limbajului, fie excluzand abordarile vizuale, ca pe simple spectaculozitati, fie instrumentalizandu-le in lexicul caracteristic. Primele cercetari utilizau imaginile fotografice strict ca pe un suport obiectiv. Unul din elementele cele mai importante ale utilizarii suportului vizual este calitatea lor documentara iar primii practicieni ai antropologie vizuale, cum erau Gregory Bateson si Margaret Mead19, au avertizat asupra tehnicilor de disimulare, pentru obtinerea unor date autentice, ne-stilizate de constiinta faptului de a fi inregistrat. Numai ca Realitatea, o data inregistrata pe film, devine un obiect de analiza, o sursa credibila si autentica pentru cercetarea imaginilor. Efortul aceasta s-a concretizat in realizarea unor vaste baze de date, a unor arhive de imagini cu culturi si populatii. Ulterior aceste baze de date au constituit sursa unor analize istorice a practicilor fotografice ca expresie a comportamentului cultural de foarte multe ori axate pe caracterul exotic ori primitiv al culturilor vizate. Antropologia vizuala se auto-defineste ca o stiinta exacta20, ca o profesie intemeiata tehnologic, unde tehnologia actioneaza ca o garantie a probitatii.
Din aceasta perspectiva, antropologia urmareste toate manifestarile vizibilului uman, toate expresiile vizuale ale societatii si toate metodele de comunicare ce utilizeaza vazul. Considerand productia cultu-rala, de la obiectele materiale pana la exprimarile non-verbale, antropologia vizuala implica un efort interpretativ de explicitare a ritualurilor, ceremoniilor, structurilor culturii materiale si a oricaror mijloace de productie a sensului prin ima-gini. Cercetarea vizuala inseamna, simultan, un efort interior si unul exterior: a studia obiectele vizuale ca pe niste obiecte materia-le si, ulterior, a analiza aceasta materialitate ca pe o manifestare a activitatilor culturale, a practicilor sociale si a elementelor indivi-duale ce le compun. Antropologia vizuala devine antropologia comunicarii vizuale. Aceasta pentru ca antropologia vizuala presupune simpla consemnare si inregistrare a obiectelor sau a subiectilor in actiune, pornind de la presupozitia ca descrierea nivelului formal al exprimarii este suficienta pentru intelegerea structurilor de profunzime. Imaginile sunt menite sa ilustreze semnificatiile si nu sa le genereze, iar analiza imaginilor le considera ca fiind reprezentari ale lumii, fara un sens simbolic atasat in mod constient de cel care le produce sau cel care este subiectul lor. Antropologia vizuala este o lectura a formelor simbolice aplicata in plan cultural.
O analiza antropologica a imaginilor din punct de vedere cultural inseamna asumarea notiunii de invazie subiectiva a observatorului. Analistul (antropologul), prin utilizarea unor tehnologii specifice unei alte societati decat cea consemnata, va induce o constiinta de sine a obiectului observat, constiinta de sine care va altera rezultatele studiului. Camera de luat vederi, in sens post-pozitivist, are o dimensiune manipulatoare, pentru ca beneficiarul imaginilor nu este producatorul activitatii culturale, ci observatorul, care are o intentie interpretativa prestabilita, care va altera rezultatele consemnarii. Abordarea culturala isi propune sa reconstituie mai degraba sistemele de valori, structurile codi-ficarii si procesele cognitive care au condus la realizarea imaginilor si nu simpla consemnare si stocare a proiectiilor vizibile. Studiile culturale considera relevante imaginile si ca informatii de factura etnografica cultura occidentala putand fi analizata prin prisma schemelor vizuale pe care le utilizeaza. Pentru aceasta abordare structura lumii si schemele interpretative depasesc orizontul ingust al imaginilor fotografice, acestea incetand sa mai fie consemnari ale realului. in acest sens antropologia comunicarii vizuale si-a extins interesul asupra comunicarii prin imagini in publicitate, in programele de televiziune, in arta grupurilor marginale sau in cultura populara.
Analiza antropologica a imaginilor inseamna decodificarea consemnarilor vizuale ale experientelor umane, prin proiectia pe care aceste inregistrari (fotografii, imagini filmate sau picturi) o exercita asupra contextului din care provin. Fiind, asadar, o analiza contextualizata21, ea presupune o suprapunere a mai multor elemente de continut pentru extragerea unui model general, realizarea unor corespondente privind diversi subiecti in contexte similare bazandu-se pe puterea asocierilor. Juxtapunerea si cultivarea reactiilor spontane sunt metode specifice antropologiei vizuale. Intentia analizei de acest tip este bivalenta, ea fiind conditionata atat pe pla-nul expresiei (spatial si temporal), cat si pe planul continutului (analizarea directa sau indirecta). Collier a descris analiza antropologica a imaginilor pe patru nivele distincte22: primul nivel impresionist, inseamna observarea si consemnarea intr-un flux liber de asocieri. Al doilea nivel, constatativ, presupune inventarierea elementelor si categoriilor care merita analizarea. Al treilea nivel, structural, solicita un efort comparativ, vizand informatii de natura statistica, descrierea elementelor in detaliu, conceperea unor date cuantificabile. Nivelul semnificatiilor este nivelul extragerii de concluzii pe baza selectarii informatiilor re-levante si prin eliminarea acelora care nu sunt credibile sau reprezentative. Analiza indirecta permite studiilor antropologice utilizarea unor metode care altfel sunt excluse din procesul interpretarii imaginilor: asocierea cu alte imagini, chiar daca nu sunt similare, si aplicarea unor procedee narative, ca sursa de informare secundara.
 

Dimensiunea informationala a imaginilor

James Elkins construieste termenul de imagini informationale, pentru a descrie imaginile non-artistice care au jucat un rol major in istoria umanitatii (fie imaginile obiectiv-stiintifice, apartinand matematicii si altor stiinte aplicate; fie cele care utilizeaza arta, medicina, anatomia sau grafica pe calculator)23. Premisa sa este aceea ca stiinta face parte integranta din istoria vizualitatii, iar interpretarea imaginilor strict din directia stiintelor umane limiteaza capacitatea noastra de a intelege impactul vizualului asupra culturii. Aceasta categorie de imagini, denumite si imagini inexpresive, nu se opune imaginilor placute, pictoriale - ele fac parte din aceeasi cultura, au aceeasi functie. Desi imaginile non-artistice sunt stiintifice, ele nu apartin neaparat matematicii sau stiintelor exacte - caracterul lor stiintific provine din faptul ca au o fina-litate utilitara, fiind substituibile cu notiunea de notatie. Desenele mecanice sau geometrice (scheme, diagrame, grafice, tabele) nu sunt singurele surse ale imaginarului non-pictorial. Elkins identifica manifestarile imaginii in majoritatea activitatilor de cunoastere, ele putand fi regasite in cele mai indepartate domenii de cercetare. Labanotatiile (descrierile grafice ale dansului), seismografele, cristalografiile sunt cateva din aceste domenii distincte care au in comun un singur lucru, utilizarea imaginilor. Cautarea sursei primare a imaginarului este un proces niciodata incheiat. Astfel, unii autori24 gasesc resursele limbajului vizual in structurile formale din geologie. Pentru ca imaginile naturale au un pu-ternic continut abstract din cauza strategiilor reprezentationale, mineralogia este apropia-ta de cubism, iar explicarea artei prin utilizarea non-artei (si invers) ofera posibilitatea construirii unei istorii a vazului in afara strategiilor semiotice, sociologice sau psihanalitice. Ideea centrala este aceea a existentei formei si continutului in afara comunicarii vizuale plastice.
Necesitatea gasirii unui limbaj al imaginilor25 anterior limbajelor formalizate isi gaseste resursele in Tractatusul lui Wittgenstein, pentru care toate imaginile (Bilder) sunt propozitii, pot sa fie citite, interpretate si divizate in unitati de sens. Aceste unitati de sens sunt proiectii ale realitatii la nivel mental prin intermediul carora noi intelegem si dam consistenta rea-litatii. Ele sunt modele ale lumii exterioare manifestate intr-o maniera explicita sau nu, dar care contin intelesul realitatii inconjuratoare. Sunt imaginile logice forme indexiale (adica arata ceva) sau forme expresive (adica vorbesc despre ceva) Pentru Elkins imaginile sunt notatii distruse. De fapt, argumentatia aceasta se bazeaza pe studiile lui Nelson Goodman26, care incearca prin termenul de notatie sa realizeze un limbaj complex al artei intemeiat pe cinci criterii. Sintaxa lui se bazeaza pe notiunea de marcaj - perceptia imaginilor are la baza marcile pe care le atribuim reali-tatii. Primul criteriu (sintactic) este acela al disjunctiei, un marcaj isi atribuie un element denotat. Al doilea criteriu, sintactic, este articularea, pentru a fi inteles ca un marcaj, semnul trebuie sa fie in mod clar diferentiat, dar sa adere la realitatea redata. Din punct de vedere semantic, notatiile atribuie sensul prin dezambiguizare, excluzand posibilitatea confuziei. La un al doilea nivel, notatiile trebuie sa fie disjuncte semantic si definite clar (primele doua mani-festari de la fiecare nivel sunt identice, se adauga doar dezambiguizarea semantica). Pentru Goodman exista doua tipuri de sisteme de semne, in functie de densitatea simbolica: sisteme pline si sisteme atenuate - extremele celor doua (plastic sau schematic) scapa sistemului analitic al notatiei. Evident, sistemul sau dihotomic exclude formula lui Peirce, pentru care toate semnele se pot imparti in simboluri sau iconuri; orice forma de reprezentare trebuie separata de ideea de similitudine.
Elkins27 face un pas mai departe si descrie sapte categorii majore de imagini informationale: alografice, imagini ale unor litere, formele caligrafice si paleografice; semasiografice, imaginile literale care au o semnificatie, semnele reprezinta idei/ obiecte sau concepte, pictogramele, hieroglifele, elementele pictografice din matematica sau astrologie, ca si notatiile muzicale; pseudografemice, metode de redare a sensului prin semne limi-tate, reduse la minim, cum sunt pseudohieroglifele, rebusurile, logourile, formulele grafice mnemotice); subgrafemice, metoda specifica scrisului pictural, adica lecturii imaginilor din perspectiva simbolurilor directe - mai ales in iconografie; hipografemice, talismane, productii artistice din cultura populara, unde semnele sunt foarte putin lizibile; emblematice, imagini care asociaza simboluri si texte reduse ca dimensiuni, heraldica, artele monetariei; schematice, desene, grafice, harti, tabele, diagrame, configuratii geometrice. Studierea stiintifica a imaginilor, asadar, trebuie sa tina cont de dimensiunea non-fi-gurativa, care scapa analizelor de factura semiologica.
 

Teoria limbajelor vizuale

Aplicarea limbajelor vizuale la sistemele computationale28, unde vizualul a devenit un element fundamental pentru derularea interactiunilor dintre om si calculator, este dimensiunea cea mai arida a analizei imaginilor pentru cercetatorii provenind din zona stiintelor sociale. Dimensiunea acestor limbaje29 este una strict pragmatica, finalitatea elaborarii lor este aceea de a fi eficiente in plan informatic (ele sunt concepute pentru si sunt executate de automatisme) si de a putea fi inteligibile la nivel cognitiv. Spre deosebire de limbajele secventiale - asa cum sunt ele descrise de lingvistica - aceste limbaje vizuale sunt extrem de greu de pus intr-o versiune formala, inteligibila si descriptiv-mecanica. O asemenea versiune a teoriei limbajelor vizuale are un scop aplicativ, isi propune sa creeze un instrumentar tehnologic prin care expresivitatea vizuala sa devina un mijloc utilizabil in design. Definitia limbajului vizual, din aceasta perspectiva strict tehnica, este aceea a unui set de diagrame, care pot sa fie decodificate in propozitii. Unitatea minimala, diagrama, este compusa dintr-o suita de simboluri situate intr-un spatiu bi sau tridimensional30. Problema fundamentala, insa, ramane aceea a producerii sensului; cum apare sensul din asocierea si aranjarea diagramelor Ce se intampla la nivelul transmiterii mesajelor atunci cand computerul reorganizeaza elementele predeterminate Care este finalitatea semnificativa a comunicarii prin intermediul imaginilor Cele trei abordari majore pot fi descrise astfel: abordarile gramaticale (de factura lingvistica), ce urmaresc formalizarea maxima a relatiilor dintre elementele componente; abordarile logice, ce initiaza o constructie a raporturilor dinamice in cadrul interactiunii om-calculator; si abordarile matematice, care apar mai ales in limbajele de programare pe calculator.
O prima directie analitica31 isi propune sa solutioneze problema modului in care limbajul vizual poate fi sau nu definit, in mod particular evidentierea schemelor de realizare a dependentei in interiorul sintaxei specifice. Mai simplu spus, cum poate fi transferat in limbajul comun sensul produs la nivelul imaginilor si structurilor vizuale si cum poate fi el interpretat intr-un limbaj computational Aceste posibilitati descriptive se pot operationaliza in trei variante, in functie de abordarea selectata: varianta depedentei formale, a transformarii diagramelor in succesiune textuala, prin verbalizare; varianta topologica, a descrierii prin axiome logice; si varianta descrierii unor functii algebrice care sa defineasca raporturile printr-un formalism matematic. Prima directie urmeaza gramaticii structurale, asa cum a fost ea constituita de Chomsky32. Toate secventele lingvistice pot fi identificate printr-o schema functionala care identifica doua elemente fundamentale, doua grupuri centrale (verbale si nominale). Sintactic vorbind, aceste scheme permit construirea de mesaje coerente, dar ininteligibile, intr-o ierahie ce oscileaza de la sensul produs in dependenta fata de context sau independent de acesta. Orice simbol poate fi definit in functie de elementele sale primitive, a caror aditie genereaza un simbol. Daca exista un limbaj vizual, atunci trebuie sa existe si o gramatica vizuala, care sa poata defini imaginile (picturale sau iconice) prin atributele lor specifice.
Formalismul logic se bazeaza pe o formalizare matematica deja probata a interpretarii productiei de sens. Descriptivismul logic poate fi programat fie prin stabilirea unor reguli de corelare intre termenii ce compun un simbol sau o schema vizuala, fie prin programe logice care sa descrie prin limbaje logico-matematice un obiect spatial. Cele doua elemente majore, constantele vizuale si variabilele vizuale, sunt apoi integrate intr-o structura care proiecteaza in imagini definitiile prestabilite schematic. Formalismul algebric apartine in mod predominant informaticii si inseamna abstractizarea imaginilor in echivalenti grafici, diagramatici sau matematici. Dificultatea formalizarii reprezentarilor vizuale, care sa reprezinta gandirea, si a ideilor umane33 se datoreaza si extinderii sensului termenului de vizual sau vizualizare dincolo de limitele vizibilului. Vizualul inseamna din aceasta perspectiva orice forma de reprezentare, interna sau externa, care, prin intermediul unor structuri formale, transmite informatii. Narayanan si Hubscher considera utila si necesara aceasta extindere a sensului din cauza diversificarii surselor de informare cu continut vizual (cum ar fi reprezentarile vizuale din hipermedia, simulatoare grafice, in World Wide Web sau in alte forme grafice menite sa inlesneasca utilizatorilor de calculatoare lucrul intr-un mediu inteligibil). Presupo-zitia este aceea ca, recurgand la reprezentari vizuale formalizate, capacitatea indivizilor de a receptiona informatii creste.
Astfel, pot fi identificate trei obiecte de studiu specifice: sistemele computationale, sistemele cognitive si limbajul vizual in sine34. Importanta pentru teoria comunicarii vizuale, insa, este descoperirea catorva trasaturi specifice ale imaginilor si a procesului de identificare a unei gramatici a acestora; imaginile au un inalt grad de izomorfism, ceea ce face extrem de dificila reprezentarea lor simbolica. Problema principala a limbajelor vizuale este, ca si in cazul comunicarii vizuale naturale, reprezentarea si mijloacele prin care se stabileste o relatie intre lumea reprezentata si forma specifica in care aceasta este redata35. Similaritatea, analogia, izomorfismul sunt numai cateva din categoriile prin care pro-blema reprezentarii este tratata in teoria limbajelor vizuale. Reprezentarea poate sa fie exacta, intentionata, relevanta, descriptiva sau interpretativa, ori o combinatie a acestor factori, dar aceste distinctii nu rezolva pro-blema centrala - aceea a necesitatii realizarii unei distinctii intre o reprezentare (diagramatica) si interpretarea data obiectului (descriptiva), adica incapacitatea de a trata semnele vizuale numai din perspectiva stricta a raportului intre semnificat si semnificant. Definitia limbajului vizual ca o culegere de picturi obtinute prin aranjarea obiectelor grafice in doua sau mai multe dimensiuni36. Limbajele vizuale pot sa fie modelate sintactic prin conceperea unui vocabular specific (obiecte grafice inzestrate cu semnificatie), a unui set de reguli de combinare si o gama de relatii intre simbolurile utilizate.
O alta problema tine de modul de interpretare: daca nu exista o cunoastere anterioara a codurilor utilizate si daca nu se poate stabili o corelatie intre continut si modul in care acesta este redat, sensul se pierde complet. Pentru ca opereaza cu reprezentari explicite si diagramatice, limbajele vizuale din domeniul computational au re-descoperit regulile simple ale teoriilor Gestalt, iar una din aceste reguli majore tine de faptul ca limbajul vizual uman este dependent de context. Alta caracteristica dominanta este persistenta sensului in limbajul vizual, transformarea imaginii nu inseamna automat si transformarea intelesului. O alta dimensiune este aceea a relatiei dintre reprezentarea grafica si analogia cu ceea ce reprezinta, unde autorii incearca o apropiere intre semantica picturala si interpretarea limbajului vizual37. Limbajele vizuale formale trebuie distinse astfel de gandirea vizuala, care este specific umana, de semiotica limbajelor vizuale, de formulele persuasive in comunicarea vizuala si de sintaxa vizualului descrisa in artele plastice.
 

Impactul malefic al tehnologiei asupra imaginii

Analizarea imaginilor in  sfera stintelor naturale38 porneste de la premisa conform careia imaginea reda un obiect sau o situatie reala, indiferent de tipul de tehnologie utilizata pentru reproducerea vizuala. Prin urmare, analiza inseamna o urmarire a caracteristicilor obiective ale obiectelor (fie ele umane, naturale, fenomenale). Imaginile cu caracter stiintific sunt separate de imaginile picturale, produse ale imaginatiei artistice. Procesul digitalizarii permite anihilarea tuturor limitelor procesarii informatiilor vizuale, transformand imaginile in procedee, in rezultate ale tehnologiei, fara vreo legatura cu Existenta. Promisiunile noilor tehnoculturi, tehnologiile viitorului, sunt ca ele ar putea asigura un nou sistem de referinta, ca ar schimba intreaga cultura a imagi-nilor39. O abordare critica in raport cu idea-lismul fata de noile tehnologii presupune intrebarea daca tehno-imaginarul poate sa produca modificari capabile de a schimba modul de perceptie, daca va genera noi forme ale culturii vizuale sau daca, in cele din urma, postmodernismul este dominat de un nou regim scopic. Este comunitatea virtuala o posibila rezolvare pentru problemele umanitatii, putem abandona relatia cu realul pentru a intemeia o ordine vizuala bazata exclusiv pe idolatrie Iluziile tehnologice care insotesc in mod direct aparitia modernitatii sunt consecinta directa a efortului umanitatii de a iesi din capcana iluziei perceptuale.
Criticii vizualitatii si-au construit dintotdeauna atacurile pornind de la ambivalenta fundamentala a imaginilor; imaginile sunt atat reprezentari incarcate cu sens (ca manifestari iconice ale realului), cat si reprezentari fictive (ca idoli, ca false descrieri). Acest conflict launtric, la fel de vechi ca si umanitatea, este un conflict intre realitatea observabila si realitatea perceputa, intre ceea ce poate fi cunoscut si ceea ce poate fi reprezentat. Presupozitia triumfului tehnologic consta in aceea ca existenta unei cyberrealitati, distincta de realitatea obiectiva, va face ca reprezentarile vizuale, cu o noua consistenta, virtuala, sa devina noul orizont al imaginarului. Realitatea virtuala ar oferi astfel sansa perfecta a vietii in interiorul propriei imaginatii, anihiland unul din elementele problematice din interiorul comunicarii vizuale, referentul. Prin dispa-ritia referentialitatii intelegem disparitia realitatii insasi. Prezenta realului devine o simpla amintire; in realitatea virtuala avem de a face cu o realitate mai reala, pentru ca este mai buna, mai curata si mai atragatoare. Este realitatea eliberata de propria ei povara, de obiectele si corpurile care o populau si o faceau sa fie imprevizibila. Aici individul poate sa se manifeste in voie, totul este sigur si fara pericole, aici singurele surse de teama sunt cele programate, deci anticipate. Moartea este si ea anulata, in cyberrealitate subiectul nu poate sa moara, ci este mereu recuperabil, poate renaste ori de cate ori doreste utilizatorul. Dorinta de pierdere a corporalitatii, de intrare intr-un spatiu unde subiectul exista numai prin reprezentarile sale obiective, unde determinarile si imperfectiunile pot fi corectate, transformate ori adaptate necesitatilor subiectului este o consecinta a acestei angoase fata de caracterul fictiv al perceptiei prin intermediul corpului. Hiper-vizualul este spatiul in care de-corpo-ralizarea este posibila, este locul Utopiei perfecte a modernitatii40, in care corpurile sunt imblanzite si docile, nu mai sunt capabile sa reactioneaze autonom, diluandu-se intr-o iluzorie post-umanitate.
Pentru apologetii tehnologiei, cum este si Gene Youngblood41, aparitia calculatoarelor si a procesarii imaginilor a condus la o abilitate tehnologica de a genera simulari si la capacitatea extraordinara de a controla contextul prezentarii acestora. Universul digital este permis de existenta unui metamediu care induce cea mai radicala evolutie in istoria discursurilor simbolice. Metamediul este un  mecanism universal, un instrument prometeic al reprezentarii, expresie suprema a rationalismului occidental. Aceasta masinarie informationala42, permitand accesul nelimitat la informatii si la imagini dincolo de spatiu si timp, modifica in mod radical structura istoriei in care traim, preluand toate valorile celorlalte istorii, asumandu-si-le si metamorfozandu-le43.  Datorita faptului ca imaginile nu mai au o referire reala, ci sunt produse ale unei gramatici auto-refe-rentiale si a unor algoritmuri matematice ori expresii logice, omul occidental se elibereaza de povara Realului si a obiectelor sale. Simulacrele digitale, sustine Young-blood raspunzand acuzelor lui Benjamin, au o aura proprie, numai ca aceasta provine din caracterul lor ideal, din referinta la un spatiu autonom, similar idealului platonic. Aceasta noua forma de existenta spatiala inseamna in cele din urma si o modificare a identitatii subiective si a intregului univers in care indivizii se formeaza. Numai ca spatiul acesta respinge complet reprezentarea si transforma cultura vizuala clasica el justifica in cele din urma, printr-o presupusa transcendentalizare, ideea abandonarii realului si a obiectelor ca apartinand unei alte ordini a vazului. Aceasta noua realitate produce tehno-fetisismul, care permite producatorilor de imagini sa isi asume o euforie a puterii absolute asupra obiectelor, sa le derealizeze si sa le hibridizeze in tentativa de a altera insasi natura realului. Reprezentarile matematico-informatice (vezi supra Teoria limbajelor vizuale) produc un imaginar tehnologic in care prezenta este refuzata, timpul si spatiul sunt anihilate, iar obiectele ori subiectii exista printr-un sistem de codificare artificial. Realitatea nu mai este reprezentata, ci este modelata si imitata pe baza propriilor resurse, cu ajutorul mijloacelor stiintifice ale limbajului vizual, simulate in conditii cibernetice.
Pentru Philippe Dubois44 exista doua modalitati principale ale exercitarii privirii: a fi vazut si a vedea. Fiecare din aceste modalitati poate fi definita prin doua personaje mitologice, Meduza si Narcis, care guverneaza ordinea vizuala din perspectiva incarcaturii psihologice. Narcis este expresia dorintei, a placerii extrase din privirea unui subiect, obiectivizat prin vaz. Imaginea aici substituie pulsiunea freudiana a Erosului; privitorul iubeste imaginile, stabilind o relatie afectiva cu acestea. Meduza este varianta negativa a privirii, corespunzand Thanatosului, pulsiunii mortii, fricii si angoasei distrugerii. Imaginile tehnologizate exercita o atractie malefica asupra individului, ochiul devenind un instrument al distrugerii la Paul Virilio ca extensie ultima a militarismului si a fortei brute a uma-nitatii45. Ochiul supraveghetor si razboiul din Golf (dominat de hiper-tehnologiile dispretuitoare fata de corporalitate si umanitate) au aratat ca nu mai exista o limita clara intre obiectele virtuale si subiectii reali supusi mortii si distrugerii. in capitolul Sights of War, Kevin Robins descrie si el o asemenea dimensiune malefica a asumarii privirii de catre o perspectiva primitiva asupra lumii unde controlul absolut asupra imaginarului creste pe masura ce cresc disponibilitatile tehnologice. Sau, folosind formula lui Baudrillard, conform caruia razboiul din Golf nu a avut loc, noile tehnologii sunt manifestari monstruoase ale fundamentalismului Iluminist, la fel de pernicios ca si celelalte forme de agresiune. Societatile post-industriale, crezand ca pot sa scape de iluzia realului si de fictiunea observabilitatii, nu au facut decat sa duca la extrem consecintele lumii moderne. De fapt, o mare parte din studiile facute asupra rea-litatii virtuale apartin cercetarilor militare; jocurile pe calculator si simularile in timp real au fost si sunt utilizate pentru antrenamentele cu scopuri agresiv-militare.
Traim astazi intr-o lume post-fotografica - conform ipotezei lui Mitchell46 - pentru ca traim intr-o epoca a perceptiei post-carteziene. Daca aparatul de fotografiat corespundea perfect perceptiei omului mo-dern, detasat si voit obiectiv, lipsit de  pasiune si dominat de pozitivism, postmodernitatea a abandonat caracterul impersonal. Procedeele fotografice ale inregistrarii realitatii si tehnicile fotografiei chimice au fost facute posibile de catre standardi-zarea si industrializarea specifice moder-nismului. Vizualitatea lumii moderne este mostenitoarea unei culturi pictoriale sclerotice Tehnologiile fotografice digitale, insa, exercita o presiune destabilizatoare asupra imaginilor in sine, prin alterarea tehnologiilor de productie. Imaginile digitale pot fi procesate astfel incat sa piarda orice legatura cu adevarul, trecand dincolo de granitele obiectivitatii. Personaje disparute de mult timp, situatii inexistente sau juxtapunerea dintre realitatea reala si realitatea virtuala intr-un singur continuum sunt posibile acum datorita digitalizarii. Imaginea fotografica si mesajul continut in aceasta se transforma intr-o modalitate de iesire din real, pe masura ce gradul de tehnologizare creste. Traim o adevarata revolutie a imaginilor, apartinand permanentei expansiuni a domeniului vizualului. Obiectele, prin intermediul digitalizarii47, pot fi transferate in timp si in spatiu mult mai rapid, iar conceptul cel mai adecvat procesului aflat in plin proces de institutionalizare este scanarea. Intreaga planeta, toate obiectele, subiectii si actiunile acestora sunt supuse unei continue scanari, totul este inregistrat, clasificat si vizualizat in interiorul scenei globale pe care ne reprezentam unii pe ceilalti.
 
 

Note:

1. Marcus Banks, Visual Methods in Social Research, Sage, 2001
2. op. cit., Prefata, x-xi
3. idem, Cap. 1 Reading pictures
4. Terence Wright, The Photography Handbook, Routledge, 1999
5. vezi Elisabeth Edwards, (ed.), Anthropology and Photography, 1860-1920, New Haven, Yale University Press, 1992, pp. 99-107
6. idem, p.7
7. Marcus Banks, op. cit., cap. 2 Encountering the visual
8. idem, p. 23
9. Image Theory, ed. Lee Roy Beach, N.J. Lawrence Erlbaum, 1998
10. idem, cap. 3 Material vision, p. 50 sq.
11. idem, p. 63
12. Sol Worth, Studying Visual Communication, ed. Larry Gross, University of Pennsylvania Press, 1981
13. idem, p. 323
14. Cf. Larry Gross, Introducere, in Sol Worth, op. cit., p. 12
15. in continuare informatiile sunt preluate din Jay Ruby, Visual Antropology, Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson si Melvin Ember, (eds.), New York, Henry Holt & Co., vol. 4, pp. 1345-1351
16. Elisabeth Edwards, (ed.), Anthropology and Photography: 1860-1920, op.cit.
17. Gregory Bateson si Margaret Mead, Balinese Character: A Photographic Analysis, New York: New York Academy of Sciences, 1942
18. in Principles of Visual Anthropology, P. Hockings (ed.), Mouton de Gruyter, 1995, pp. 3-10
19. G. Bateson si M. Mead, cf. Balinese Character, op. cit.
20. Howard Becker, Photography and sociology, Studies in the Anthropology of Visual Communication 1:3-26, 1974
21. Malcolm Collier, Approaches to Analysis in Visual Anthropology, in Handbook of Visual Analysis, Theo Van Leeuwen, Carey Jewitt (eds.), Sage, 2001 Cap. 3, p. 35 sq.
22. Collier J., Jr. Si Collier, M., 1989, Visual Anthropology: Photography as a Research Method, Albuquerque: University of New Mexico Press
23. James Elkins, The Domain of Images, Cornell University Press, 1999; Cap. 1 Art History and Images That Are Not Art
24. Cum este  Rudwick, Emergence of Visual Language, citat in Elkins, p. 32
25. Elkins, op. cit., Cap. 4 What Is a Picture
26. Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1976
27. Vz. si James Elkins, The Domain of Images, Cornell University Press, 1999
28. Visual Language Theory, Kim Marriott, Bernd Meyer (eds.), Springer-Verlag, NY, 1998
29. Vz si Shi-Kuo Chang, Tadao Ichikawa si Panos A. Ligomenides, (eds), Visual Languages, Plenum Press, NY, 1986
30. Visual Language Theory, op. cit., p.2
31. Kim Marriott, Bernd Meyer si Kent B. Wittenburg, A Survey of Visual Language Specification and Recognition, Visual Language Theory, op. cit., cap. 2
32. Noam Chomsky, Syntactic Structures, Mouton, The Hague, 1957, si Chomsky, N., Aspects of the Theory of Syntax, MIT Press, Cambridge, 1965.
33. N. Hari Narayanan, Roland Hubscher, Visual Language Theory: Toward a Human-Computer Interaction Perspective, Visual Language Theory, op. cit., Cap. 3
34. idem, p. 97
35. Corin A. Gurr On the Isomorphism, or Lack of It, or Representations, Visual Language Theory, op. cit., Cap 10
36. Gennaro Costagliola, Andrea De Lucia, Sergio Orefice, Genny Tortora Positional Grammars: A Formalism for LR Like Parsing of Visual Languages, Visual Language Theory, op.cit., Cap. 5.
37. Dejuan Wang, Henk Zeevat, A Syntax-Directed Approach to Picture Semantics, Visual Language Theory, op.cit., Cap. 11
38. Paul Geladi, Multivariate Image Analysis, Chichester ; New York : John Wiley & Sons, Ltd. (UK), 1996.
39. Kevin Robins, Introduction. Image Technologies and Visual Culture, Into the Image. Culture and Politics in the Field of Vision, Routledge, 1996
40. Kevin Robins, op. cit., p. 31
41. Gene Youngblood, The New Renaissance: Art, Science and the Universal Machine, in Richard L. Loveless (ed.), The Computer Revolution and the Arts, Tampa, University of South Florida Press, 1989, p. 13-17
42. Pierre Levy, La Machine Univers: Creation, Cognition et Culture Infor-matique, Paris, La Decouverte, 1987
43. Pierre Levy, op. cit., p. 42
44. Philippe Dubois, Lacte photographique, Bruxelles, Editions Labor, 1983, pp. 134-148
45. Paul Virilio, War and Cinema, London, Verso, 1989
46. William Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, MIT Press, 1992
47. Lister, Martin (ed.). The Photographic Image in Digital Culture. London, Routledge, 1995.