Cultura de masa

CULTURA DE MASA

1. Mediul cultural al individului

Incepind cu al doilea razboi mondial, mediul cultural al indivizilor s-a modificat profund si a devenit mai complex, in particular prin aparitia tehnicilor audiovizuale, a televiziunii, a transmiterii informatiei prin sateliti si a utilizarii micro-informaticii. Aceste mijloace care servesc la producerea si difuzarea informatiei scrise si audiovizuale catre o larga populatie reprezinta mass-media. Este vorba mai ales despre presa, radio, televiziune, cinema si carti. Ca urmare a existentei acestor media (acest termen tinde sa fie utilizat tot mai des pentru a se desemna presa scrisa, radioul si televiziunea), individul societatilor moderne are acces la cunoasterea evenimentelor mondiale prin intermediul televiziunii si este pus in prezenta unei multitudini de informatii scrise si audiovizuale acumulate in bancile de informatie. Ansamblul acestor imagini si idei constituie oare o noua cultura? Ce impact are aceasta noua cultura, daca ea exista intr-adevar ?   

2. Definitia culturii de masa

Asa cum am vazut, cultura propune o conceptie despre lume, care se asimileaza in cursul existentei. Dupa unii autori cultura de masa ar fi o 'cultura secunda' (R. Campeau, op. cit., p. 170), produsa dupa procedeele de fabricatie industriala si difuzata de catre media. Pentru analiza acestui fenomen se mai foloseste si sintagma 'industrii culturale'.

Cultura de masa face parte din 'cultura secunda' si in sensul ca rezulta dintr-o reflectie a individului asupra lui insusi si asupra celorlalti. Dupa Edgar Morin[1], aceasta cultura de masa ar veni sa se adauge altor culturi deja existente (culturile populara, nationala, etnica, religioasa, politica). Astfel, pentru a-si preciza identitatea, un individ ar putea sa se defineasca ca fiind de nationalitate roman, de origine sirb sau grec, de religie ortodoxa si ca posedind o cultura produsa de maniera standard si difuzata de maniera egala pe tot teritoriul Romaniei, sau chiar al Europei de Est.

Aceasta 'cultura noua', care este produsa si difuzata de catre media, se numeste cultura de masa. Odata cu aparitia acestor noi tehnici de comunicare in masa, sociologii s-au aplecat in primul rind asupra consecintelor acestor tehnici asupra credintelor si comportamentelor maselor. Care sint caracteristicile noului nostru mediu cultural? Modifica el indentitatea individului?

In societatile moderne cultura este considerata ca o marfa care, pe piata, trebuie sa aduca profituri. Ea se prezinta sub forma unui spectacol, a unui divertisment. In fine, de o maniera mai precisa, fiecare ziar sau post de televiziune pretinde ca intotdeauna informatia sa scrisa sau televizata vizeaza obiectivitatea si neutralitatea. Jurnalul televizat este perceput ca o reflectare exacta a realitatii. A privi la stirile televizate constituie pentru multi oameni modalitatea insasi de a cunoaste adevarul. Dar ceea ce ne este transmis este intr-adevar 'adevarul '?

3. Cultura este o marfa

Cultura nu scapa influentei organizarii comerciale. Aceasta prezinta trei aspecte. Mai intii, este realizata o editie de lux, pentru elite, pentru vip-uri etc. Apoi se trece la productia de masa, adica productia unei mari cantitati de bunuri si de servicii fabricate in serie si de maniera standardizata. Individul este obisnuit cu produse uniforme care sint supuse acelorasi etape de transformare si potrivit unui aceluiasi scenariu de baza. Daca un produs cultural inregistreaza un succes, se produce o a doua serie. Se observa aceasta tendinta la serialele televizate, la filmele de succes sau la colectiile de romane siropoase. Al treilea aspect consta in practicarea unui consum de masa, pe o piata compusa din oameni care trebuie sa aiba dorinta de a cumpara bunuri culturale in mare cantitate si, totodata, mijloacele de a o face. De unde un dublu imperativ: in primul rind, se inunda consumatorii cu publicitate pentru a-i convinge ca doresc ceea ce se vrea a fi vindut; in al doilea rind, se ofera un serviciu de credit pentru ca ei sa poata sa cumpere imediat ceea ce unii vor sa vinda.

Industria culturala nu scapa acestui fenomen de consum de masa. Sa precizam ceea ce se intelege prin industrie culturala. Exista in general o recunoastere a ambiguitatii conceptului de industrie culturala. Prezentam in continuare citeva criterii care permit definirea unei industrii culturale. (Tremblay, 1990:38; Lacroix, 1985:9).

Un prim criteriu rezida in importanta resurselor financiare necesare pentru a produce si a difuza produsele. Industria culturala este o activitate de productie, de distributie si de difuzare de produse culturale si simbolice.

Al doilea criteriu: industria culturala utilizeaza tehnici moderne de producere, reproducere si de difuzare pentru a avea acces la categorii largi de public.

Al treilea criteriu: industriile culturale necesita o specializare in privinta diverselor sarcini. Multi muncitori nu au o imagine completa a produsului cultural, asa cum arata el in etapa sa finala. In acest soi de proces de creatie, gasim: a) sarcini de concepere, care au acces catre o vedere completa a produsului cultural si, b) sarcini de executie ultraspecializate. De pilda, pentru producerea unui film de animatie ca 'Aladin', studiourile Disney au angajat 600 de tehnicieni desenatori, dintre care cea mai mare parte au indeplinit o munca intr-o parcela data.

In fine, un ultim criteriu: produsul final este vindut pe o piata a carei importanta corespunde importantei mijloacelor puse in lucru pentru productie. Astfel, intr-o mica piata de consumatori costurile de productie ale unui film trebuie sa fie joase pentru ca produsul sa fie rentabil. Invers, pe o piata mare, costurile de productie pot fi ridicate.

4. Reactia individului la cultura de masa

Indivizii reactioneaza in mod diferit la cultura de masa? Sau industrializarea culturii si orientarea ei catre divertisment si spectacol au acelasi impact asupra tuturor indivizilor, transformindu-i in zombi? Este limpede ca o mare parte din locuinte sint echipate de televiziune, si din ce in ce mai multe au acces la distributia de cablu si la micro-informatica. Tinerii sint din ce in ce mai atrasi de acest nou mediu tehnic si ca urmare alte activitati (ca lectura sau sportul) s-au redus. Progresul tehnic va accelera replierea asupra sinelui si va genera doar un consum pasiv de informatie sau, dimpotriva, va permite noi forme de solidaritate intre indivizi gratie cluburilor care se formeaza in acest domeniu?

Pentru a raspunde acestei intrebari, care de care mai alarmante sau optimiste ar trebui sa examinam: a) modul in care indivizii au acces la cultura de masa si creeaza propria lor cultura, b) mecanismele prin care tehnicile moderne de difuzare a culturii de masa influenteaza asupra comportamentului. Vom incepe cu prezentarea a doua celebre cercetari, cea a lui R. Hoggart si cea a lui P. Bourdieu. Intr-un fel ele se sustin, in alt fel se contrazic. La punctul (b) vom vedea si mai concret (pe 'cazul televiziunii') dificultatea luarii unei pozitii definitive fata de aceasta problema.

a) Analizele lui R. Hoggar si P. Bourdieu

Pina in 1940 cercetatorii pareau sa se inteleaga asupra influentei dominante a mass-media  asupra comportamentului si opiniilor indivizilor. Astazi, cercetarile asupra acestui subiect arata ca difuzarea unui mesaj scris sau audiovizual de catre media este totdeauna reinterpretata si reluata de catre mediul cultural in care ajunge. In anii 1960, Richard Hoggart (1957) a relativizat, in monografia sa asupra claselor populare, aceasta idee a atotputerniciei mass-media aratind cum mediile populare manifestau indiferenta sau reinterpretau mesajele ce le erau destinate. Desi aceasta cercetare a fost facuta inaintea instalarii televiziunii in Marea Britanie, se poate afirma ca fiecare mediu sau grup social opune o rezistenta mai mult sau mai putin insemnata fata de mesajele mass-media. Iata un extras din celebra analiza pe care R. Hoggart a facut-o 'culturii saracului'[2]:

'A trai in mediul popular inseamna, si astazi inca, a apartine unei culturi difuze care nu este mai putin constangatoare si elaborata decat cea care caracterizeaza clasele superioare. Un muncitor ar face cu siguranta dezacorduri si gafe in lant daca ar lua parte la o masa aleasa dar, daca ar trebui sa traiasca in mijlocul oamenilor din popor, un mare burghez si-ar trada la fel de sigur stangacia prin vorba - adica prin debit si prin subiectele de conversatie sau intorsaturile de fraza -, prin modul de a-si folosi mainile, prin mers sau tinuta si pana la maniera de a comanda bauturile sau dea a face cinste. Pentru a ne convinge de specificitatea culturii populare, este suficient sa ne gandim la nenumaratele detalii care alcatuiesc un stil de viata, spre exemplu la modelele de comportament ce determina obiceiurile vestimentare.s.t

De aproape jumatate de secol s-a instaurat traditia de a trimite prietenilor carti postale - in general comice - cind suntem "in vilegiatura" pe malul marii, iar aceasta traditie are toate caracteristicile unei institutii: intr-o perioada normala, oamenii "bine" ar gasi comicul deocheat al cartilor destul de socant, dar in vacanta avem dreptul "sa ne lasam putin dusi de val" si sa expediem prietenilor sau parintilor carti ce infatiseaza cumetre planturoase sau jandarmi rotofei, omuleti firavi prevazuti cu neveste cu forme voluminoase ori vesnica sticla de bere si eterna oala de noapte, toate acestea tinand, de regula, de un umor trivial cu iz de bere si W.C.

Constatam ca majoritatea mesajelor pe care le difuzeaza mijloacele moderne de comunicare nu afecteaza comportamentele si atitudinile claselor populare atat de profund cum am fi ispititi sa credem date fiind multitudinea si insistenta noilor organe de difuzare culturala. Am putea, in beneficiul sociologiei-fictiune, sa acordam o valoare de ipoteza sau de anticipare analizelor care ne prezinta clasele populare ca "o gigantica masa anonima dotata cu raspunsuri conditionate", insa aceasta imagine tine mai mult de fantezia literara sau apocaliptica decat de descrierea realista: ca majoritatea membrilor claselor populare nu sint redusi la starea de consumatori pasivi ai culturii de masa, de datoreaza faptului ca sint "absenti", pentru ca traiesc in alt univers in care pot ramane fideli certitudinilor concrete, obiceiurilor si ritualurilor cotidiene precum si limbajului lor obisnuit compus din locutiuni proverbiale si dictoane traditionale. Daca aceasta aparare arhaica ii protejeaza destul de bine de solicitarile cele mai agresive din partea culturii moderne, insasi naivitatea atitudinii lor ii transforma, de fapt, intr-o prada usoara pentru anumite intreprinderi publicitare. In orice caz, daca clasele populare s-au schimbat sub influenta mijloacelor moderne de comunicare, schimbarea s-a petrecut in directii si sub forme al caror principiu il ofereau deja valorile culturale'.

Analiza lui P. Bourdieu

Celebrul sociolog francez sustine o teza care s-ar putea numi 'manipularea ignorata'[3]. Substituind termenului de elita pe cel de clasa dominanta, P. Bourdieu arata ca, in primul rand din cauza scolii, dominarea claselor inferioare depinde mai putin de puterea sau influenta unora cat de jocul obscur al violentei simbolice, multiforme si necunoscute prin care sistemul social isi reproduce diviziunile si clasamentele; La Reproduction, 1970). Puterea violentei simbolice inseamna aici "orice putere care reuseste sa impuna semnificatii ca legitime disimuland raporturile de forta care stau la temelia fortei sale", de aceea actiunea pedagogica a profesorilor "este in mod obiectiv o violenta simbolica intrucat impune, printr-o putere arbitrara, un arbitrar cultural" (La Reproduction, pp.18-19).

Scoala este asadar una din rotitele esentiale ale unei masini sociale de reprodus inegalitati, ea camufleaza o adevarata aristocratie sociala si o gateste cu podoabele meritocratiei. Caci obtinera privilegiilor sociale depinde strict de posesia titlurilor scolare. Or, potrivit lui P.Boudieu, aceste titluri sint cu atat mai accesibile cu cat agentii sint inzestrati cu o cultura legitima vehiculata si valorizata de scoala: cea a claselor dominante. Iar scoala ar reusi cu atat mai usor sa-i convinga pe 'dezmosteniti' ca isi datoreaza destinul scolar si social lipsei de aptitudini sau de merite si ca tocmai absenta culturii legitime exclude posibilitatea de a constietiza acest proces de dominare simbolica. Iata citeva fragmente din aceasta analiza a raporturilor dintre 'cultura libera si inegalitatile scolare':

'Studentii cei mai favorizati nu datoreaza mediului din care provin doar obiceiuri, practici si atitudini care le folosesc direct in activitatile lor scolare; ei mostenesc de asemenea invataturi si un mod de a invata, gusturi si un "bun gust" pentru care rentabilitatea scolara, desi indirecta, nu e mai putin sigura. Cultura "libera", conditie implicita a reusitei universitare in unele discipline, este foarte inegal raspandita printer studentii originari din medii diferite, fara ca inegalitatea veniturilor sa poata explica deosebirile constatate. Privilegiul cultural este evident cind se pune problema familiaritatii cu operele care nu se poate realiza decat prin frecventarea cu regularitate a teatrelor, muzeelor sau concertelor (frecventare ce nu este organizata de scoala, sau numai sporadic organizata). Avantajul este si mai evident in cazul operelor, in general cele mai moderne, care sint cele mai putin "scolare".

Comparati in oricare din domeniile culturale, teatru, muzica, pictura, jazz sau cinema, studentii au cunostinte cu atat mai bogate si mai extinse cu cat originea lor sociala e mai ridicata. Daca variatia puternica in ce priveste studiul unui instrument muzical, cunoasterea pieselor prin spectacol sau a muzicii clasice prin concert nu este cu nimic surprinzatoare intrucat obiceiurile culturale de clasa si factorii economici isi cumuleaza, aici, efectele, este in schimb remarcabil faptul ca studentii se deosebesc inca net, in functie de originea sociala, cind vine vorba de frecventarea muzeelor sau chiar de cunoasterea istoriei jazz-ului sau a cinematografului, prezentate adesea drept "arte de masa".

s.t Remarcam, de buna seama, ca o cultura pur scolara nu este numai o cultura partiala sau o parte a culturii, ci o cultura inferioara deoarece elementele ce o compun nu au sensul pe care l-ar avea intr-un ansamblu mai larg. Caci nu lauda scoala, prin "cultura generala" opusul a ceea ce tot ea denunta ca practica scolara la cei pe care originea sociala ii condamna sa nu aiba alta cultura decat cea pe care o datoreaza scolii? Fiecare cunostinta trebuie deci sa fie perceputa ca un element dintr-o constelatie si totodata ca un moment al itinerarului cultural in totalitatea sa, asa cum fiecarea punct de pe curba include intreaga curba. In sfarsit, maniera personala de a realiza actele culturale este cea care le confera calitatea propriu-zis culturala: astfel, dezinvoltura ironica, eleganta pretioasa sau siguranta statutara care da usurinta sau afectarea usurintei sint intotdeauna atributele studentilor proveniti din clasele superioare in care aceste maniere joaca rolul unor semen de apartenenta la elita'. (P.Bourdieu, J.-C. Passeron, Les Héritiers, Ed. de Minuit, 1964, pp.30-34).

b) Stiluri reflexive in relatia cu televiziunea

Vom vedea cu aceasta ocazie si o mare dificultate de care se lovesc sociologii in cadrul cercetarilor 'de teren': ei nu pot sa fie prea siguri pe 'relatarile telespectatorilor'.

Plecam de la o diputa intre Giddens si Collins asupra problemei raporturilor dintre proprietatile comunicarii in situatii de co-prezenta si proprietatile sociale, zise "macrostructurale".

Supozitia lui Giddens: opozitia dintre micro-sociologie si macro-sociologie este vida de sens si nu reprezinta decit o versiune a dualismului care opune obiectivismul si subiectivismul. Aceasta opozitie ar trebui conceptualizata pornind de la intrebarea: "cum anume interactiunea care este in curs in contextele de co-prezenta este in mod structural prinsa in sisteme caracterizate printr-o mare distantare spatio-temporala; cum acestea din urma ajung sa acopere mari intinderi de spatiu si timp"[4].

Collins[5] a remarcat ca schisma de mai sus s-a accentuat in ultima perioada ca urmare a reactiilor la functionalism si marxism, dar si la un soi de combinatie a celor doua - cultural studies. El considera ca doar in etnometodologie am avea acel tip de "microsociologie radicala" capabila sa gaseasca buna ruta - cea care urmeaza un program de "traducere" a "fenomenelor structurale" in termeni "micro". In acest scop, "veritabilele macrovariabile" ar fi: timpul, spatiul si numarul. Astfel, un concept cum ar fi "centralizarea de autoritate" poate fi tradus in descriptii de microsituatii prin determinarea modului in care "actorii situati" detin o autoritate si o exercita in contextele supuse reductiei etnometodologice. Collins spune ca trebuie sa ne temem de notiunea de "structural" intrucit aceasta face referinta la un lucru care este "in afara" de activitatea "membrilor".

Prin comentariul care urmeaza, vom sustine mai curind o pozitie asemanatoare cu cea a lui Giddens, atunci cind critica ipoteza lui Collins potrivit careia "macronivelul" nu este decit o "agregare de micro-experiente".

Cind discuti "despre televiziune", chiar daca partenerul este un zombi, ramii inmarmurit: el iti va spune, intr-un fel sau altul, "Ohh, eu nu sint de fapt un tip cu capul in televizor" ; "Ma uit mult la televizor, dar totusi exista momente in care nici nu vreu sa aud de el"; "Il privesc, asaa, cu coada ochiului"; "Sta si el acolo, aprins, dar nu s-ar zice ca ne uitam. Eu una mai mult tricotez in timpul asta". De ce aceasta denegatie revine asa facil in conversatiile noastre?

Acest "discurs de distantare" a fost analizat de D. Boullier[6]. Modelul introduce parametri care descriu doua fenomene caracteristice oricarui medium comunicational, in sensul ca sint inscrise in insasi constructia sa socio-tehnica : efectul de masa si efectul de flux..

In societatea postmoderna a aparut un deficit de legitimitate al acestor efecte care este dezvaluit mai intii prin gura elitelor si a formatorilor de opinie, apoi se transmite diferitelor categorii de telespectatori. Ceea ce se constata atunci cind analizam aceste discursuri, este ca distanta afisata fata de televiziune nu este legata de "continutul" sau (si deci de prezumtivul "continut" manipulabil "in capul" privitorilor), ci este inainte de toate dependenta de "natura" relatiilor lor cu televiziunea. Fiecare va incerca sa nege prezenta sa in acest univers si sa marcheze capacitatea sa de a absenta, apoi, in fata imposibilitatii de a o face in mod absolut, va juca "rolul distinctiei" pentru a sublinia particularismul sau si a rupe legatura cu un univers fictiv (cum este televiziunea) in care ar fi banuit ca se scalda neputincios. Faptul de a avea televizor este deci perceput ca o conditie discreditanta in legatura cu care trebuie sa te distingi afisindu-i caracterul "comun". Dar cum ai putea fi socotit mincinos - caci nu poti totusi sa o eviti in mod absolut -, trebuie sa arati ca poti face din "consumul televizual" o activitate strict stapinita, in genul televideotecii.

Analiza procedurilor de distantare arata ca exista patru formule, doua explicite si doua implicite :

a) Eu privesc, dar nu privesc.

b) Ma uit doar la ceea ce este bun de vazut, am alte interese decit televizorul.

c) Ma uit pentru ca sint fortat de altii, ori pentru ca nu ma pot abtine. Aceasta

"constiinta nefericita" este de fapt o confirmare a tendintei de deligitimare a "efectelor de masa si de flux". Absenta distantei este pusa in scena prin referinta la o norma de distantare care nu se poate aplica.

d) Ma uit la televizor pentru ca imi place asta si nu mi-e de loc rusine sa o spun. Este vorba aici despre o revendicare mindra care provine de fapt tot dintr-o denegare, aceea - asemanatoare ironizarii sondajelor - contra figurii retorice care poate fi numita "locului comun" al discursurilor "anti-tele".

Pornind de la lucrarile lui Rosengren si Windahl, care au degajat patru tipuri de identificare si interactiune cu o sursa de comunicare centralizata (detasare, identificare solitara, interactiune parasociala, captivitate), se pot deduce principiile de combinatie intre cele doua mize ale unui contract comunicational :

- miza negocierii sociale (competenta sociala comunicationala sau sofisticarea

atentiei la problemele publice),

- miza legata de formula de investire emotionala.

Comunicarea televizuala ii apare astfel lui Boullier ca un "discurs vrajitoresc": "disparitia" partenerilor unul in universul celuilalt - macrosocialul (puterea, avizul universal) versus microsocialul (viclenia individului capabil de "democratie semiotica"). Iata cum este operationalizata aceasta tensiune magica in modelul lui Boullier :

Tipul 1 : Stapinire + pasiune = medium legitim

Acest model corespunde idealului din punctul de vedere al statutului cultural al televiziunii. Punerea in scena a acestei pozitii este inatacabila deoarece cumuleaza proximitatea afectiva cu autoperceptia competentei sociale. Se creeaza, astfel, un "pod cultural" pentru reintegrarea televiziunii in universul simbolistic legitim. In sociologia americana, acest "stil" mai este numit "television embraced". Reviste ca "Protv" sau "Telemania" sint menite sa sugereze feedback-ul contractului de comunicare "originar".

Tipul 2 : Stapinire + nepasare = medium rece

Acest stil joaca pe cartea "dispretului": distantarea este pusa in scena prin figura exterioritatii critice. Sint ilustrative in acest sens rubricile de critica televizuala din marile reviste culturale. Autorii de limba engleza au numit acest stil "television protested". Acest tip de telespectator este construit de catre televiziune prin "masurile de audienta" reflectate apoi in proiectarea programelor. Cu alte cuvinte, nu prea conteaza realitatea persoanei telespectatorului, ci doar faptul ca poate fi imbiat sa fie "pe faza"- dindu-i impresia ca este critic si ca foloseste telecomanda cind are el chef. Este tipic in acest sens comportamentul celor care se uita "la Tuca" sau 'la Calinescu' - in ciuda dispretului afisat - tocmai ca sa aiba ce critica ziua urmatoare le serviciu.

Tipul 3 : Deposedare + pasiune = medium in fuziune

Distanta sociala si afectiva este nula: individul este "capturat" ("narcotizing dysfunction", Merton - Lazarsfeld). Telespectatorul nu este totusi, dupa alti autori (Glick si Levy), intoxicat, caci asemenea lui Rasputin el s-a adaptat inghitind doze homeopatice ("television accomodated").

Tipul 4 : Deposedare + nepasare = medium atotputernic si automatic

Daca in tipul 3 pasiunea putea inca sa produca o "formula de investitie emotionala" care sa imboldeasca subiectul sa zica ceva, acum "se atinge gradul zero de personalitate, ecranul absorbind si anulind subiectul". Boullier se refera de fapt in acest caz la ceea ce ne-am obisnuit sa numim zombi, fara sa stim de fapt prea exact despre cine este vorba!

Ceea ce retinem in primul rind din acesta discutie este modul in care macrosocialul se "infiltreaza" in situatia comunicationala. Reprezentarile telespectatorilor pot fi vazute - din perspectiva propusa de Collins - drept "continuturi" ale atitudinilor ("micro-experiente particulare") din care se agrega "macrosocialul". In realitate ele sint fictiuni deja construite de Altul ('proiectul televizual') pentru ca telespectatorul sa se simta un semnatar reflexiv al 'contractului de comunicare'.

In al doilea rind, retinem sugestia ca din analiza de continut a conversatiilor si relatarilor telespectatorilor nu avem prea mari sanse sa surprindem "continuturile" reale ale vietii lor spirituale profunde, ci doar un ritm care le parcurge declaratiile de opinie si le da un caracter de frenezie reflexiva. Cu aceasta sustinere ne apropiem insa de analiza lui R. Hoggart.

Asadar, sintem inclinati sa sustinem ca se poate vorbi doar de o competenta a telespectatorului in utilizarea telecomenzii pentru a trece pe alt canal. Astfel, el are impresia ca participa fara intermediar - altul decit obiectul tehnic neutru - la 'directul masiv' generat prin fluxul continuu al "marii povestiri televizuale a lumii'[7].

Din fericire cultura nu se reduce la 'cultura televizuala'.