|
|
|
J. Brahms - Sonata no.1 pentru violonecl si pian in mi minor, op.38
Partea I
Tema formei de sonata in care se incadreaza prima parte are o structura bistrofica asimetrica, prima perioada fiind patrata, a doua, tripodica.
A
A A1
aa' a1 a1v a2
In continutul melodic al primei perioade pot fi identificate unitati morfologice distincte: α (m. 1-2), arpegial, pe valori ritmice mari, α1 (m. 3-4), rezultat din inversarea si variatia primului motiv, α2 (m. 4-6) provenit din variatia ritmica a aceluiasi motiv.
Ex. 1
A doua perioada valorifica o varianta scalara a motivului α, prin secventare si repetitie identica sau variata. Astfel, elementul de unitate al discursului temei este motivul α, alaturi de acompaniamentul acordic contratimpat, ce dinamizeaza desfasurarea melodica.
Puntea (m. 21-33) are ca punct de plecare prima fraza din componenta temei principale, care, prin variatie melodica, ulterior, devine traseu modulatoriu, ce pregateste intrarea grupului tematic secundar in tonalitatea do major.
Grupul tematic secundar contine doua sectiuni majore, fiecare constituita din doua perioade.
B
⌐¬ ⌐ ¬
B1B1' B2 B2'
bb' b1b1' b1'v
Caracteristica principala a primei articulatii, B1 (m. 34-41) este combinatia polistratificata de melodii, suprapunerea dintre elemente ale temei A (motivul α si α1) in discant (plan solistic), tema a II-a in plan inferior si acompaniamentul figural de tip arpegial la vocea mediana. Noua idee melodica se individualizeaza prin simetria ritmului bicron, prin alternanta mersului treptat cu salturi intervalice succesive, uneori secventate. Desi tonalitatea de baza este do major, observa tendinta de alternare a variantei majore cu minorul, ce diversifica coloritul tonal-armonic.
Ex. 2
B1' (m. 42-57) continua dezvoltarea ideii nou afirmate, insa printr-o inversare a planurilor, ce determina aparitia in plan inferior a unei pedale pe sunetul do, care treptat, din tonica, se transforma in dominanta pentru fa major, fiind inlocuit, in fraza a treia, cu fa#, ce suporta aceeasi transformare, in scopul aducerii in plan tonal a dominantei tonalitatii de baza.
B2 (m. 58-65) se plaseaza din punct de vedere tonal in zona dominantica, continand un motiv nou, precum si o modalitate de scriitura neutilizata pana in acest moment, dar care va deveni, in partea a treia a lucrarii, principala modalitate de constructie. Astfel, motivul β caracteristic perioadei B2 se individualizeaza pe latura ritmica, datorita caracterului repetitiv al formulelor, conjugat cu repetitia melodica. Din punct de vedere al scriiturii, aparitia polifoniei imitative intre planul superior si median creeaza o sonoritate complexa, multivocala.
Ex. 3
In B2' (m. 66-77), are loc o inversare de planuri, motivul β fiind plasat la o voce intermediara, linia solistica transformandu-se in ostinatie melodica neregulata cu accente cromatice.
Concluzia (m. 78-90) aduce o idee melodica noua, a carei caracteristica este caracterul major al sonoritatii, in contrast cu tonalitatea ce dominase grupul tematic secundar. Prelucrarea acestui material se realizeaza pe o pedala ostinata, alcatuita din oscilatia tonicii si dominantei tonalitatii si major, pedala interschimbabila.
Pe baza acestei ostinatii se va desfasura prima jumatate dezvoltarii, mobilitatea celor doua sunete, posibilitatea transpunerii salturilor alternative oferind terenul pentru modulatii multiple.
Prima etapa a dezvoltarii (m. 91-113) realizeaza, intr-o prima faza, modulatia spre tonalitatea sib major, prin intermediul transpunerii motivului α din tema A in tonalitatea sol major si sib major. A doua faza a acestui segment prelucreaza tema A, in suprapunerea celor doua planuri din acompaniament, in ipostaze melodice si ritmice directe si inversate, suprapusa cu ostinatia ritmica. Cele trei planuri se inverseaza ulterior, in maniera contrapunctului intervertibil, combinat cu o cromatizare intensa a discursului, ce tine e modulatia in tonalitatea reb major, precum si cu o amplificare a pedalei ostinate prin dublari ale sunetelor. Observam preferinta compozitorului pentru modulatiile la interval de terta, procedeu frecvent in creatia romantica, avandu-si radacinile in gandirea tonala beethoveniana.
In etapa a doua (m. 114-125) se mentine acelasi procedeu al inversarii planurilor, discursul melodic devenind mai complex datorita transformarii pedalei de sunete in pedala de acorduri, acestea la randul lor succedate cromatic, precum si prin transformarea in ostinatie izoritmica a tuturor planurilor. Principalele elemente de expresie raman astfel ritmul si armonia.
A treia etapa (m. 126-144) valorifica motivul β, prin procedeul polifoniei imitative, mai intai in tonalitatea fa minor, apoi la omonima acesteia, pentru ca in ultima faza, discursul tonal sa evolueze spre tonalitatea si minor, punctul de pornire pentru revenirea la tonalitatea de baza.
Ultima etapa a dezvoltarii (m. 145-161) prelucreaza elemente melodice din concluzie, expuse mai intai in partida contrabasului, apoi in cea a pianului, in planurile adiacente fiind plasate figuratii arpegiale, precum si fragmente melodice extrase din pedala ostinata din aceeasi sectiune conclusiva.
Ex. 4
Repriza (m. 162-final) contine toate elementele structurale ale expozitiei, modificarile semnalandu-se doar la nivelul mijloacelor de constructie, respectiv transformarea acompaniamentului figural acordic in figuri melodice arpegiale, precum si la nivel tonal: B1 este in tonalitatea fa major, urmand ca B2 sa fie expus in tonalitatea initiala.
Concluzia lucrarii este mai extinsa decat in expozitie, transformandu-se intr-o coda ampla, ce valorifica principalele idei melodice ale intregului.
Partea a II-a
Preluarea formelor clasicilor vienezi se reflecta in aceasta lucrare in abordarea in partea a II-a a Menuetului cu Trio, forma tristrofica complexa, cu trasaturi formale specifice.
MenuettoTrio Menuetto
A B Ada capo
AA1 A2 B Bv B1
AAv A1A2 retr. Av A'
Prima sectiune este la randul ei o forma tristrofica mare, alcatuita din trei sectiuni in forma bistrofica mica.
Prima sectiune expune o idee melodica, construita pe baza unui motiv cu ritm specific dansului ce da numele partii. Scriitura de tip melodie acompaniata constituie prilejul conceperii unui acompaniament cu sonoritate instrumentala, sugerata de unisonul vocilor intermediare, de izoritmia caracteristica desfasurarii.
Ex. 5
In perioada a doua se prelucreaza acelasi material motivic, variat prin completarea sunetelor-pilon cu acorduri, prin adaugarea unui plan figural suplimentar, reprezentat in linia contrabasului, precum si de simetrizarea ritmica a planului inferior.
A doua strofa (A1) reprezinta o variatie libera a materialului expus anterior, valorificandu-se aceleasi procedee de constructie in acompaniament (unisonul formulelor ternare). In A2, scriitura se diversifica prin introducerea dialogului imitativ intre cele doua partide instrumental, pe fondul unei figuratii arpegiale combinata cu polifonia latenta. Din punct de vedere tonal, prima strofa este inchisa, iar a doua evolueaza de la la major la do major, apoi spre sol minor.
Sectorul retranzitiv (m. 50-59) face trecerea, printr-o serie de oscilatii armonice, catre tonalitatea de baza, in care se va expune o ipostaza variata a primei strofe. Aceasta noua aparitie a sectiunii A implica o dezvoltare a acompaniamentului prin utilizarea tehnicii imitative, spre final revenindu-se la omofonia acordica.
Sectiunea mediana (B) are o structura tristrofica mica de tip bar, ultima strofa fiind diferita de celelalte anterioare.
Dupa o scurta introducere, ce anticipa celulele melodice nucleu, se desfasoara un discurs preponderent melodic, doua voci intonand in unison o linie melodica de natura figurala, bazata pe mers treptat, celulele componente, inrudite intre ele, succedandu-se liber, in unele momente secvential. Cea de a treia voce executa o figuratie arpegiala constant ascendenta. Tonalitatea principala este fa# minor.
Ex. 6
Strofa a doua, Bv, este construita dupa acelasi procedeu si pe baza aceluiasi material melodic, diversificat prin modificarea profilului tonal: fa# minor-la major-do# minor.
Ultima strofa, B1, desi prelucreaza aceleasi figuri melodice, se distinge de cele anterioare prin intreruperea pe prima portiune a unisonului si reducerea densitatii acompaniamentului.
Strofa mediana este urmata de un segment de retranzitie, ce moduleaza din tonalitatea fa# minor la tonalitatea initiala.
Ex. 7
Partea a III-a
Partea a treia este din punct de vedere formal, o combinatie dintre forma de fuga si sonata, repriza finala continand doar ideea tematica principala.
Expozitia contine patru intrari ale temei in tonalitatea tonicii si dominantei, primele trei fiind despartite de a patra de un episod fals.
TR T ep. fals T
mi si mi mi
Tema fugii are caracteristicile fugii bachiene, demonstrand afinitatile compozitorului pentru creatia marelui polifonist, manifestata in special prin preluarea formelor specifice barocului: figuri melodice scalare, organizate repetitiv sau secvential, planul tonal stabil, ce cuprinde treptele principale ale tonalitatii, ritmul omogen, ce tinde spre pulsatie continua, dimensiuile extinse, asemeni fugilor pentru orga de Bach.
Expozitia cuprinde si doua contrasubiecte. Primul are structura fragmentata, divizata prin pauze ritmice, iar din punct de vedere melodic valorifica salturi de cvinte ce succed prin secventare. Al doilea contrasubiect are la baza acelasi principiu repetitiv, insa contrastul se realizeaza la nivel melodic, principala trasatura fiind ornamentatia bogata.
Ex. 8
Episodul fals (m. 13-15) valorifica la vocea I si II elemente din CS2, iar in plan inferior, fragmente din tema. In m. 14 are loc o inversare a planurilor dupa tehnica contrapunctului triplu.
Dupa incheierea expozitiei pe cadenta picardiana in tonalitatea dominantei (m. 20) se desfasoara primul episod al fugii, care prelucreaza motivul caracteristic CS2, in varianta directa si inversata, precum si CS1 in partida contrabasului.
Prima repriza mediana (m. 25-37) contine trei intrari ale temei, in tonalitatile sol minor si mi minor, doua in ipostaza directa, iar a treia inversata. Tema nu este expusa complet, ci doar partial. Daca prima intrare este dublata la celelalte voci de variante directe ale temei, intrarile 2 si 3 sunt construite prin suprapunerea ipostazelor directa si inversata. Cele trei intrari tematice sunt despartite de episoade concentrate, ce valorifica celule din componenta temei, fie prin repetare, fie prin secventare.
Ex. 9
Repriza mediana este urmata de un al doilea episod (m. 38-52), mai amplu decat cel anterior, ce valorifica prin repetare ostinata celula scalara caracteristica temei, ce se transforma progresiv in pedala organizata binar, totodata determinand o deplasare continua a planului tonal, prin numeroase inflexiuni, catre tonalitatea sol major. Segmentul are in acest caz functia unei punti in forma de sonata.
Grupul tematic secundar (m. 53-69) aduce un contrast atat la nivel tonal (prin tonalitatea majora abordata), cat si la nivel de scriitura, prin combinatia de formule binare si ternare, organizate in stil omofon - melodie acompaniata figural. Ideea muzicala aduce o noua dimensiune sonora, prin caracterul cantabil, cursiv al desfasurarii melodice, elementul de corespondenta cu tema initiala fiind reprezentat de constructia repetitiva.
Grupul tematic secundar este alcatuit din doua sectiuni de dimensiunile unei perioade (B1 si B1'), ce trateaza acelasi material melodic, insa in a doua perioada, variat ritmic (prin introducerea ritmului punctat), dar si la nivel de scriitura - acompaniament acordic contratimpat.
Ex. 10
Concluzia expozitiei formei de sonata (m. 70-75) are ca principala trasatura fixarea tonalitatii sol major, prin prelucrarea unor celule melodice extrase din cele doua idei tematice.
Dezvoltarea imbina procedeele de tratare specifice formelor omofone cu cele caracteristice fugii. Astfel, prima etapa (m. 76-90) desfasoara un discurs imitativ intre doua planuri, al treilea fiind maxim sintetizat la salturi intervalice sincopate pe timp. Cele doua planuri aflate in raport imitativ se inverseaza, apoi devin paralele, in timp ce vocea a treia suporta o dinamizare ritmica. Acest proces de acumulare sonora si tensionala este amplificat de utilizarea unui numar consistent de cromatisme.
A doua etapa (m. 91-98) este mai concentrata si are ca principal fundament melodic materialul din CS2, imitat mai intai intr-un joc al vocilor inferioare, ulterior adaugandu-se si a treia voce.
A treia etapa (m. 99-114) initiaza un nou fugato pe baza capului tematic, expus succesiv in stretto la interval de terta. Pasajul este urmat de o ampla sectiune de tratare, corespondenta primei faze a dezvoltarii, simetria constructiva amintind de simetria episoadelor in fugile bachiene.
A patra etapa a dezvoltarii (m. 115-130) contine doua segmente, distinctive prin materialul melodic prelucrat. Elementul de unitate al pasajului, ce reprezinta argumentul principal in sugerarea acestei delimitari, este pedala pe sunetul si pe care se desfasoara tot fragmentul. Prim sectiune este marcata de un nou sir de imitatii pe baza capului tematic principal in varianta inversata, desfasurat pe o pedala pe sunetul si. A douasectiune prelucreaza ideea tematica secundara.
Repriza finala (m. 131-final) a fugii precum si repriza formei de sonata readuce tema principala in tonalitatea initiala, insa anticipata, ca in unele fugi bachiene, de o intrare a temei in tonalitatea si minor, insotita de CS1. Intreaga repriza finala reprezinta reluarea identica a expozitiei de fuga, a episoadelor si reprizei tematice aferente, fiind urmate, in final, de o coda in presto, ce suprapune elemente din tema A, din contrasubiecte si din tema secundara, avand astfel si un rol de sinteza a intregii parti.
