Titlul - Dimensiunea (sintaxa, semantica, pragmatica), Identificati cea mai cunoscuta clasif. a lui C.S Peirce, Modelul diadic al semnului (Saussure)

1. Titlul - Dimensiunea (sintaxa, semantica, pragmatica)

Sintaxa. Constituentii titlului

Se poate constata ca, in cazul titlurilor, elementele verbale sunt, in general, suprimate in favoarea elementelor nominale: stilul titlurilor este eliptic. Exista, atat in limba vorbita, cat si in cea scrisa, anumite enunturi diferite de celelalte prin structura lor neregulata, dar care sunt la fel de bine intelese de cunoscatorii limbii respective. Neregularitatea aceasta se refera la lipsa sintagmei verbale, fapt ce duce la nerespectarea regulii unitatii minimale sintactice (propozitia simpla), care presupune subiect si predicat. Titlul face parte din aceasta categorie de enunturi. Acest lucru nu inseamna insa ca titlul este exclusiv nominal, exista si titluri verbale (care contin in structura lor un verb sau o locutiune verbala, mai frecvente in presa), adverbiale, adjectivale, interjective:

titlul nominal substantival precedat sau urmat de un determinant: "Suferintele tanarului Werther", "Tacerea mieilor", "Elle", "Lui" (pronume), "8 ½", 1984 (numeral);

titlul adverbial: "Vingt and après" (adverb), "En attendant Godot" (gerunziu);

titlul adjectival: "L'homme qui rit", "Scoala nevestelor" (genitiv calitativ), "Tacerea mieilor" (genitiv subiectiv), "Atacul de la moara" (genitiv obiectiv), "Vicontele de Bragelone" (genitiv de identificare);

titlul verbal (frastic): "", "Toti oamenii sunt muritori";

titlul interjectiv: "Sari, Barbara!", "Iubiti-va pe tunuri", "Femeie, Iata Fiul Tau!".

Semantica titlului

Titlul ca esenta (macrostructura, schema) a textului contine o serie de operatori:

-operatori actantiali: "Principesa de Clèves", "Manon Lescaut" (centralitatea personajului este programata de titlu);

operatori temporali: "Dupa 20 de ani", "Quatre-vingt-treize" (momentul actiunii este fixat din titlu);

operatori spatiali: "Calatorie in jurul lumii";

operatori obiecte: "Diligenta", "Carnetul din port-hart";

operatori evenimentiali: "Razboi si pace", "Crima si pedeapsa", "Rascoala".

Alaturi de operatori actantiali care anticipa diegeza, apar si operatori tematici sau comentativi: "Dulce ca mierea e glontul patriei", "Hélène Vacaresco - Une grande européene". Titlul este un rezumat ideologic al romanului.

Pragmatica titlului

Titlul propune un "contract de lectura" cititorului. Functia contractuala a titlului presupune mai multe dimensiuni:

"aperitiv" (incita la lectura)

structurala (da un sens global)

poetica (sintetizeaza printr-o figura de stil)

dramatica

Functia persuasiva (titlul ca argument de lectura) presupune o dimenisune: - de provocare

de valorizare

publicitara

2. Identificati cea mai cunoscuta clasif. a lui C.S Peirce

Daca pentru Saussure si lingvistica de obedienta saussuriana semnul rezulta din reuniunea semnificantului si semnificatului sau a formei expresiei si formei continutului, pentru lingvistica anglo-americana semnul este o entitate ternara.

Considerat cel mai important filosof al Americii si intemeietorul semioticii moderne, C.S. Peirce este o personalitate de prim ordin in istoria gindirii americane, de anvergura unui Leonardo da Vinci. Peirce este autorul unei opere monumentale (de peste 100.000 pagini) Stralucitul eseu din 1867 "On a New List of Categories" il situeaza pe Peirce alaturi de marii filosofi ai categorialitatii: Aristotel, Kant, Hegel. Estimind ca un fenomen poate fi considerat ca pura posibilitate, existenta reala (actualitate) sau lege (generalitate), Peirce stabileste trei categorii fundamentale ("logico-faneroscopice") pentru orice" faneron" (fenomen): Firstness, Secondness, Thirdness (Primitate, Secunditate, Tertitate). Conceptul de faneron are a extensiune extrem de vasta: de la senzatie si perceptie la emotie, amintire, numar sau obiect. Aceste categorii sunt produsul unei analize a conditiilor necesare elaborarii unei gindiri adevarate, mai precis, eficace (pragmatismul lui Peirce).

Intre 1865 si 1914 Peirce a redactat circa 75 de caracterizari (definitii) ale semnului ce evidentiaza esenta relatiei semiotice:"semnul tine locul a ceva intr-o anumita privinta" , iar "lucrul" cu aceasta caracteristica (de a tine locul a ceva) este denumit representamen .

"Semnul tine locul obiectului nu sub toate aspectele ci numai in raport cu un fel de idee pe care am numit-o fundament (ground) al representamenului". In termeni moderni s-ar putea vorbi de trasaturi pertinente (ca in fonologia structurala) de "proprietati emergente" (U. Eco) datorita carora recunoastem intr-o caricatura pe omul politic reprezentat sau intr-o schita sumara amplasamentul unei cladiri.

Semnul peircian, este deci o relatie triadica dependenta de cele trei categorii: ale primitatii, secunditatii si tertitatii altfel spus ale calitatii posibile, existentei reale si gindirii mediatoare

Virfurile A (semnificant), B (semnificat) si C (referent) sunt in acord cu analiza traditionala a semnificatiei. Relatia indirecta intre A si C (mediata de concept) este indicata in diagrama printr-o linie punctata.

Aceste elemente au fost controversate in istoria lingvisticii, unii cercetatori au considerat semn lingvistic doar semnificantul (A). Altii au introdus solidaritatea A+B (Saussure). In sfirsit Peirce prin introducerea notiunii de referent (C) a permis explicarea oricarei practici semiotice (atit lingvistice cit si non lingvistice).

interpretant (Peirce)

referinta (Ogden-Richards)

semnificat (Saussure)

continut (Hjelmslev)

conotatie (Stuart Mill)

B

representamen (Peirce)                  obiect (Peirce)

simbol (Ogden-Richards)         A C denotatie

semnificant (Saussure)                    referent (Ogden-expresie (Hjelmslev) Richards

Intr-o perspectiva diacronica il putem situa pe Ferdinand de Saussure in contextul psihologiei asociationiste si al sociologiei lui Durkheim; de aici definirea semnului ca entitate psihologica, in timp ce Peirce isi devanseaza epoca prin denuntarea psihologismului.

In semiotica lingvistica de traditie saussuriana teoria peirciana a semnelor a ramas nedescoperita, desi in 1923 Ogden-Richards schiteaza sumar semiotica peirciana (The Meaning of Meaning). Descoperirea lui Peirce este atribuita lui Roman Jakobson, iar difuzarea ideilor sale in Europa lui Umberto Eco si Gérard Deledalle. Viziunea peirciana a fost pe drept cuvint calificata o viziune pansemiotica a universului, pentru ca omul, gindirea si cunoasterea au fost definite si investigate ca entitati semiotice: "The entire universe is perfused with signs if it is not composed exclusively of signs"

Ca fenomen al tertitatii "semnul este un prim numit representamen aflat intr-o relatie triadica cu un secund numit obiect si capabil sa determine un tert numit interpretantul sau"

Semnul apare la Peirce ca "ceva care sta pentru cineva in locul a ceva intr-o anumita privinta". El se adreseaza cuiva, ceea ce inseamna ca creeaza in mintea acelei persoane un semn echivalent sau mai dezvoltat. Acest semn pe care il creeaza il numesc interpretant al primului semn. Semnul sta in locul a ceva, obiectul sau. El sta in locul acestui obiect in raport cu un fel de idee"

Peirce defineste aceasta actiune triadica a semnului, acest proces in care semnul are un efect cognitiv asupra interpretului, ca semioza: "orice actiune dinamica sau actiune a fortei brute, fizice sau psihice, are loc intre doi subiecti (care reactioneaza in mod egal si unul si celalalt sau unul este agent si celalalt pacient, partial sau integral) sau este rezultatul unmei actiuni intre perechi. Dimpotriva, prin semioza eu inteleg o actiune sau influenta care implica cooperarea a trei subiecti care sunt semnul, obiectul sau si interpretantul, aceasta influenta tripartita nefiind rezolvabila in actiune intre perechi"

Ceea ce este fundamental in teoria peirciana este pe de o parte caracterul ternar al semnului si pe de alta parte faptul ca semnul (natural sau artificial) nu este o specie preexistenta, ci rezultatul interactiunii celor trei elemente, interactiune ce constituie semioza (infinita).

Celor trei elemente ale semnului le corespund trei directii de cercetare:

i) gramatica pura sau speculativa, legata de representamen si care va constitui sintaxa in terminologia lui C. Morris;

ii) logica legata de problema adevarului care va deveni semantica lui C. Morris;

iii) retorica inteleasa ca studiu al legilor prin care un semn genereaza un altul, prin care gindirea produce o alta gindire

Aceasta a treia directie cu categoria sa fundamentala de interpretant constituie cheia de bolta a semioticii peirciene prin notiunea de semioza infinita (orice semn implica un altul, este generat de alte semne si instituie un sistem virtual infinit de semne). Experienta didactica si cea stiintifica reprezinta exemple paradigmatice de situatii semiotice de semioza infinita: termenii noi sau complecsi sunt interpretati prin imagini, diagrame, definitii de accesibilizare si in ultima instanta prin corespondentii intraductibili din limbi straine (latina, engleza).

Interpretantul imediat asa cum este dat la inceputul procesului semiozei conduce prin interpretantul dinamic la obiectul dinamic si prin interpretantul final la noua semnificatie a termenului la capatul procesului semiozei. Textul literar poate fi considerat un interpretant imediat de la care prin activitatea de lectura (interpretantul dinamic) se poate ajunge la interpretarea finala, practic nelimitata, asigurata de interpretantul final. In comparatie cu Saussure care privilegiaza aspectul structural, acronic al limbii ca sistem, constituit pe baza opozitiilor sintagmatic/paradigmatic, sincronie/diacronie, limba/vorbire, Peirce introduce presiunea contextului social materializat in norme, conventii, "habit" (obicei).

Simplificind inevitabil lucrurile (dar cum a remarcat pertinent Paul Valéry simplul este fals, dar complexul este inutilizabil), am putea spune ca la Saussure domina perspectiva sintactica, pozitionala a semnelor (metafora jocului de sah ca principiu explicativ pentru functionarea sistemului limbii nu este fortuita), iar la Peirce esential este aspectul explorator, euristic al devenirii infinite a semnelor - semioza nelimitata.

In fond cele doua directii nu sunt incompatibile: semnul este baza semioticii sau practicii semnificante, asa cum semioza este spatiul formarii/transformarii semnelor. Accentul saussurian este paradigmatic si spatial, cel peircian este sintagmatic, dinamic, temporal, ceea ce nu exclude insa existenta categoriei polare: contextualizarea prin conceptul saussurian de vorbire si sistematica repertoriului de semne in numeroasele clasificari peirciene.

3. Modelul diadic al semnului (Saussure)

Lingvistul genevez Ferdinand de Saussure (1858-1913) este considerat drept intemeietorul lingvisticii structurale si in ciuda existentei unor idei structuraliste la Humboldt sau Leibniz, numele lui Saussure ramine legat de geneza lingvisticii moderne. Desi a publicat foarte putin (la 21 de ani Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes - 1878, teza de licenta si unele studii fragmentare), Saussure a avut o influenta enorma asupra lingvisticii. Trei elevi ai lui Saussure, Ch. Bally, A. Sechehaye, A. Riedling, folosind notitele de la cursurile tinute de Saussure la Geneva in 1906-1907, 1908-1909, 1910-1911 si amintirile de la orele maestrului, au reusit sa dea o redactare unitara cursului - Cours de linguistique générale (Paris, Payot, 1916).

Personalitatea lui Saussure trebuie inclusa in orice panorama a gindirii moderne: de la filosofie la lingvistica, de la semiotica la antropologie, pentru ca a influentat profund (desi dupa citeva decenii de la publicarea operei fundamentale) demersul celor mai importanti ginditori contemporani: Merleau-Ponty, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan, Foucault si prin ei ansamblul stiintelor umane.

Impreuna cu notiunea de sistem de care depinde, semnul se constituie drept cheia de bolta a constructiei saussuriene. Conform conceptiei sale psihologice despre limba ca sistem, "Semnul lingvistic nu uneste un lucru cu un nume, ci un concept cu o imagine acustica" (CLG: 98). Definind aceste doua elemente, conceptul si imaginea acustica, Saussure va fixa un model bilateral, implicit relational:

"Propunem sa se pastreze cuvintul semn pentru a desemna totalitatea si sa se inlocuiasca "concept" si "imagine acustica" respectiv cu semnificat si semnificant; acesti termeni au avantajul de a marca opozitia care ii separa fie intre ei, fie de totalitatea din care fac parte" (CLG: 99).

Semnul este deci o entitate cu doua fete: fata semnificanta (semnificant) si fata semnificata (semnificat).

Socotindu-l pe Saussure (alaturi de Peirce) intre pionierii semiotice contemporane, Umberto Eco recunoaste pertinenta definitiilor si conceptualizarilor saussuriene care au contribuit indubitabil la dezvoltarea unei "constiinte semiotice".

Prin aceasta definire a semnului ca unitate semnificant/semnificat, Saussure depaseste granitele lingvisticii generale, incluzind toate semnele ce servesc comunicarii "in cadrul vietii sociale", de la semnele scrierii la alfabetul surdo-mutilor, de la formulele de politete la moda, obiceiuri, ritualuri, de la semnale militare la pantomima.

4. Modelul triadic al semnului (Peirce), plecand de la firstness- tema 3

5. Distinctia semiotica generala //vs// semiotica regionale

In ciuda dificultatilor metodologice si a absentei consensului, este de remarcat capacitatea semioticii de a prolifera in diverse arii: de la patternul stimul/raspuns in viata plantelor (fitosemiotica), la interactiunea animalelor sau semiotica operei, a circului, a mass media, cu diverse grade de generalitate: semiotica teoretica si semiotica aplicata; semiotica descriptiva, experimentala si comparata. Semiotica generala (pura) reprezinta stiinta universala a semnelor intemeiata pe limbajul uman ca instrument de modelare, in timp ce semioticile regionale (specifice) adapteaza teoria semnului la un domeniu strict circumscris. De fapt, semiotica generala, ca domeniu al specificitatii semnelor si semiozei, nu poate fi conceputa in afara unei "ascultari" atente a textelor, a semioticilor particulare, intr-un fecund demers abductiv, de du-te-vino intre ipotezele globale si exemplele validante sau infirmante: "Nu voi admite niciodata un divort intre teorie si analiza faptelor. E vorba despre doua lucruri care nu pot exista separat" (Roman Jakobson apud Gérard Dessons, 1995: 261

Domeniile semioticii

In mica republica a literelor, afirma Eric Landowski, semioticianul reprezinta o figura aparte. "El are darul de a vorbi despre toate, despre bucatarie si despre politica, despre folclor si arte frumoase" (E. Landowski apud A. Helbo, 1983: 11). Aceasta butada releva vastitatea domeniului cuprins, ceea ce ii confera in opinia unor specialisti (André Helbo inter alii) statutul de savoir faire si nu de stiinta.

Din numeroasele incercari de delimitare a semioticilor descriptive (Umberto Eco, 1982, André Helbo, 1983, Roland Posner, 1990 etc.) am extras urmatoarele campuri:

fitosemiotica (reprezentata de Martin Krampen);

zoosemiotica (reprezentata de Thomas Sebeok si investigand comportamentul de comunicare al non umanului, al primatelor in primul rand);

semiotica medicala (reprezentata de Charles Morris, Thomas Sebeok, Jacques Lacan pentru care exista doua categorii de semne: soft data sau semnele subiective, relatate verbal de pacient ("Am un junghi intercostal) sau indicate non verbal ("Am un junghi aici, nu, nu, mai sus, aici") si hard data sau semnele obiective, numite chiar semne de medici (formatiile canceroase recunoscute la tomografii, sputa, puroiul, sangele, intr-un cuvant, modificarea detectabila a unui element al organismului in raport cu starea de normalitate). Semiotica s-a nascut, de fapt, ca semiologie medicala in Grecia antica cu Hippocrate (460-377 i. Hr.) si Galen din Pergam (130-200 d. Hr.); ei au stabilit o legatura cauzala intre diversele indicii si simptome si natura bolii. De la Hippocrate a preluat si Aristotel notiunea de semiosis ca reprezentare culturala a simptomelor si, mai tarziu, ca termen generic pentru actiunea semnului;

kinezica sau studiul gesturilor (reprezentata de Birdwhistell, Trager, Greimas);

proxemica sau studiul distantelor intersubiective (E.T. Hall); Ambele discipline s-au nascut in cadrul antropologiei, dar s-au constituit ulterior ca discipline independente ale comportamentului simbolic;

naratologia sau studiul gramaticilor narative axata pe sistematizarea unor structuri narative (Claude Bremond si logica povestirii, A.J. Greimas, Despre sens, Roland Barthes, Analiza structurala a povestirii, T. Todorov, Gramatica Decameronului, U. Eco, R. Rastier, Essais de sémiotique narrative etc.);

retorica este identificata de U. Eco si J.M. Klinkenberg drept "semiotica avant la lettre a discursului";

teatrul si stiintele spectacolului fundamenteaza seria semioticilor sincretice axate pe complementaritatea codurilor: Tadeusz Kowzan in Littérature et spéctacle deceleaza nu mai putin de treisprezece coduri interconectate in reprezentatia teatrala; Marco de Marinis si Alessandro Serpieri pe linia lui Umberto Eco accentueaza rolul receptorului in spectacolul teatral si al actelor de vorbire (teatrul fiind totusi in primul rand rostire, parole, polilog);

istoria semioticii (Thomas Sebeok, Martin Krampen, John Deely, Roland Posner);

semiotica muzicala (Jean-Jacques Nattiez);

semiotica obiectului (Jean Baudrillard).

Comunicarea vizuala se subcategorizeaza in:

semiotica cinematografului (Christian Metz);

semiotica benzii desenate (Pierre Fresno de Ruelle);

semiotica fotografiei (Roland Barthes);

semiotica arhitecturii (Martin Krampen, Roland Barthes);

comunicarea de masa (Umberto Eco, Abraham Moles, Hess-Lüttich);

publicitatea (Georges Péninou)

6. Prezentati o semiotica regionala (la alegere)

Semiotica teatrului

Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitatea prezentificatoare a actorilor, practica teatrala este construita pe o strategie globala de comunicare sincretica, cu alte cuvinte pe sincretizarea paradigmatica a elementelor care apartin codurilor semiotice specifice (machiaj, costume etc.) si nespecifice (pictura, arhitectura).

Modelarea semiotica a comunicarii teatrale impune, asadar, examinarea functionarii tuturor sistemelor semiotice (verbale si non verbale), a fuziunii iconicitate/simbolism, a specificitatii de imbinare a sistemelor de semne, intrucat "ce qui porte sens, c'est une combinatoire de signes"

Mimica

Semnele reprezentate de expresia fetei (sinsemne indiciale rematice) insotesc mesajul verbal, intarindu-l sau atenuandu-l si exprima emotiile si sentimentele cele mai diverse; uneori iau locul suprematiei logosului (commedia dell'arte, momentele de pantomima din teatrul contemporan). Fundamentala in teatrul realist si naturalist, mimica este neutralizata in anumite forme dramatice moderne in favoarea kinezicii, prin utilizarea mastii (reala sau obtinuta prin machiaj) si prin rigidizarea expresiei (Grotowski). Semn stabil, invariabil in timp, masca reifica actorul, face personajul ireal, contribuind la efectul de distantare.

Gestualitatea

Semnele gestuale cunosc nenumarate actualizari: iconice-coverbale (sinsemne rematice iconice) care redau calitatile formale ale referentului si simbolice averbale (simbol dicent), ideograme in terminologia lui Grotowski. Gestualitatea iconica coverbala este fie pictomimetica (evocare a referentului prin gesturi), fie kinemimetica (ilustrare motrice a actiunii evocate verbal).

Gestualitatea indiciala paraverbala poate fi "intonativa" (miscari ale capului sau ale mainilor in ritmul discusului verbal) sau "logico-discursiva" (miscari care subliniaza structura logica a discursului: urcare/vs/coborare, cuvant tematic/vs/periferie discursiva. Exista, de asemenea, o gestualitate simbolica metaverbala care subliniaza izotopia pe baza careia trebuie citit mesajul (mod ironic, parodic si de citare).

Proxemica

Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) functioneaza ca infrastructura a gestualitatii, ca limbaj tacut (Hall) care diferentiaza distanta intima (0 - 0,45m), distanta personala (0,45 - 1,20m), distanta sociala (1,20 - 3,60m) si distanta publica (3,60 - 10m). Perceptia corecta a evenimentului teatral trece prin recunoasterea distantelor, ipso facto, a rolurilor sociale desemnate: de exemplu distanta intima va fi proxemica cuplului (erotica sau conflictuala - agent/anti-agent); distanta personala va defini afilierea la grup (familie, grup socio-profesional, personaje secundare). Este evident ca proxemica teatrala va trebui sa ia in considerare si distanta scena - sala care influenteaza in mod hotarator receptarea mesajului teatral (scena ca afisaj la distanta - al patrulea perete - mimesis sau scena de balci ca dezvaluire a artefactului). "Teatrul este intr-adevar aceasta practica ce calculeaza locul unde lucrurile sunt privite: daca plasez spectacolul aici, spectatorul il va vedea, daca il plasez in alta parte, nu-l va vedea, iar eu voi putea profita de aceasta ascundere pentru a crea o iluzie." (Barthes apud P Pavis, 1980: 294). Semnificatia semnelor proxemice este precizata de catre sistemul kinezic: un demers precipitat va sugera agresivitate sau tulburare, un mers impleticit - oboseala sau betie. Semnificatia clara a unui semn nu poate fi descifrata decat in functie de contextul general al spectacolului, de indicatiile furnizate de ansamblul semnificant al reprezentatiei.

Costumul

Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o grea incarcatura semica, avand in vedere ca indica atat coordonatele biologice (sex, rasa, varsta) si sociale ale personajelor (meserie, statut social), cat si coordonatele piesei. In afara variantei iconice coverbale (indici in conformitate cu textul dramatic), costumul are, de asemenea si o varianta simbolica (absenta costumului in "théatre pauvre" al lui Grotowski sau anumite reprezentatii actuale de teatru clasic).

Obiectul scenic

Subsuma in metalimbajul contemporan notiunea de accesoriu (+ dinamica) si de decor (+ statica). In teatrul realist obiectul (ca si costumul) are rol de ancorare centripeta a mesajului (din punctul de vedere al iluziei), in timp ce in teatrul nou rolul sau este mai curand centrifug, avand in vedere ca propune mai multe izotopii si conotatii (la Ionesco scaunele insemnand absenta, singuratate, alienare, imposibilitate de a comunica). In general distanta dintre obiectul real si cel semiotizat prin utilizarea scenica este mai mare in spectacolele strict codificate (in teatrul chinezesc un steag poate insemna un regiment intreg si o cravasa in mana unui actor - faptul ca personajul este pe cal).

Diacronic, decorul a cunoscut aceeasi evolutie simptomatica; de la decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic si chiar la non decor (existand exclusiv in gestica actorilor sau decorul verbal).

Luminile

Semnificatia decorului si a jocului actorilor este stabilizata de lumini (qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slaba a scenei indica crepusculul, in timp ce o iluminare puternica semnaleaza pranzul sau o dimineata insorita. Ca sinsemn indicial, lumina subliniaza un element de decor, o anume mimica, un personaj dintr-un grup. "In acest sens ea coordoneaza si supradetermina celelalte materiale scenice, punandu-le in relatie sau izolandu-le" (Pavis, 1980: 143). In sfarsit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea o atmosfera sau recrea un anume spatiu. Un patrat luminat poate semnifica, chiar si in absenta decorului si a accesoriilor, un spatiu inchis: celula de inchisoare, mansarda in inchisoarea familiei etc. Alaturi de non-decor (scena goala), de non-costum (actorul in costum de gimnastica sau gol), teatrul contemporan a introdus non-iluminarea (de fapt iluminarea continua a scenei sau a salii) ca modalitate de a respinge crearea unei iluzii (Brook).

Muzica

Integrata in spectacolul teatral, muzica cunoaste o tripla functionalitate semiotica: de ilustrare - crearea unei anumite atmosfere (dominanta iconica), de semnalizare anaforica prin utilizarea leit motivului ca legatura (dominanta indiciala) si de efect de contrapunct, de distantare (muzica preponderent simbolica).

Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) functioneaza in corelatie cu sau autonom fata de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia (functionalitate substitutiva sau cumulativa) momentele sintagmaticii narative.

Personajul

Personajul este notiunea dramatica cea mai evidenta, dar care prezinta, in acelasi timp, cele mai mari dificultati teoretice. Latinescul persona (masca) traduce cuvantul grec care inseamna rol. Prin utilizarea sa gramaticala (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobandi semnificatia persoanei. In comparatie cu teatrul grec (persoana ca masca, deci disociere de actor si de personaj) evolutia teatrului occidental va marca o schimbare de perspectiva: personajul se va identifica din ce in ce mai mult cu actorul care joaca rolul, identificare care va fi transmisa si receptorului (punctul culminant va fi atins intr-o drama baroca precum Saint Genet de Rotrou in care actorul Genet il joaca pe martirul din Adrien ca pe propria sa aventura existentiala sau in Lorenzaccio de Musset). Daca in timpul Renasterii si clasicismului personajul se definea ca esenta pura care tinde spre universal, in secolele XVIII si XIX se afirma ca individualitate determinata din punct de vedere sociologic (forma extrema va fi personajul naturalist - efect al mediului care il predetermina).

Element structural, armatura a povestirii, personajul-semn concentreaza in el un fascicol de seme, in opozitie cu cele ale altor personaje (femeie/barbat, adult/copil, rege/sarac, erou/personaj negativ). Personajul se integreaza in sistemul global in calitate de mecanism in ansamblul masinariei de caractere si actiuni. "El are valoare si semnificatie datorita diferentei intr-un sistem semiologic de unitati corelate () Anumite trasaturi ale personalitatii sale sunt comparabile cu trasaturile altor personaje si spectatorul manipuleaza aceste caracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele". (Pavis, 1980: 291) Placa - turnanta a evenimentialitatii, personajul este suportul actiunii care nu se va opri decat atunci cand personajul isi regaseste starea sa originala sau cand conflictul inceteaza.

Personajul intruchipat de actor este un semn motivat care se aseamana cu modelul sau (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, dar si psihic: el seamana cu caracterul pe care il joaca, avand in vedere ca ii performeaza actiunile; de aici reactia naiva de a respinge actorul X pentru ca l-a jucat pe Iago sau pe J.R. din "Dallas" - efect al realitatii si al identificarii).

Spatiul teatral

Spatiul scenic se defineste ca inscriptionare fictionala in spatiul orasului ca un alt univers, ca posibila lume alternativa de o rara complexitate: i) spatiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Franceza, dar de asemenea Cartoucherie sau teatrul strazii) si ii) ansamblu mai curand abstract (acela al semnelor reale si virtuale ale reprezentarii - cf. si Ubersfeld, 1981: 52). Aparent fondat pe diferentele ireconciliabile: oras/vs./scena sau sala/vs./public, spatiul teatral deschide nenumarate cai de explorare semiotica: semiotizarea orasului (spectacol teatral intr-o arhitectura predeterminata: muzeu, parc, strada, stadion etc.), politizarea scenei (teatrul politic al lui Piscator cu insertiile lui documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht), integrare reciproca a actorilor si a publicului etc.

Spatiul teatral este in acelasi timp iconul unui spatiu sau al altuia (social sau sociocultural) si ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictura abstracta si in acest spatiu dintre cei doi poli se desfasoara activitatea de regie. Avand in vedere dubla functionare (mimetica si teatralizanta) exista mai multe posibile abordari ale spatiului: i) un punct de plecare textual (didascaliile si replicile personajelor); ii) un punct de plecare scenic (spatiul teatral construit pornind de la o serie de coduri de reprezentare si cu ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral - scena elisabetana, scena à l'italienne etc.); iii) un punct de plecare al receptarii (perspectiva pe care receptorul o poate avea asupra spatiului scenic). O problema importanta de semiotica si estetica teatrala este cea a raportului spatiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scena circulara, nu este potrivita o supraabundenta de obiecte, la fel cum o gestica de clovn pe o scena à l'italienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri in spatiu antreneaza dupa sine puneri in scena radical diferite (in sec. XIX se juca "Fedra" in spatiul iconic al palatului, astazi se prefera spatiul informal construit prin gesturile si raporturile fizice ale actorilor). Se pare ca tratarea spatiului scenic furnizeaza criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor (Pavis, 1980: 158): spatiul abstract al tragediei clasice; spatiul exotic sau istoricizant al teatrului romantic; spatiul profund materialist al teatrului naturalist; spatiul subiectiv sau oniric al teatrului simbolist, expresionist etc.

In fine opozitia clasica a spatiului teatral, adica circularul si rectangularul sau spatiul-scena de balci si spatiul cutie trimite la o functionare diferita: "Cercul este spatiul jocului, al performarii, pe cand patratul este cutia mimetica. Opozitie pe care regia contemporana o dinamiteaza frecvent: spatiul rectangularul poate fi o scena de balci cu spectatori in jur." (Ubersfeld, 1981: 97) Schimbarea paradigmatica in istoria spatiului este obsesia contemporana a spatiului gol, spatiu incarcat de semne si semiotizabil prin activitatea interpretativa a receptorilor. Spatiul gol ofera actorilor posibilitatea de a extinde taxinomia si combinatiile gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o noua investitie semiotica si, pe de alta parte, ca absenta totala de semnificare a celuilalt (spatiul gol din "Regele Lear" a lui Strehler semnifica ratacirea regelui detronat intr-o lume asemantica).

8. Complementaritatea iconic/indicial/ simbolic (un semn nu este pur
iconic, el poate fi si simbolic, dar si indicial)

Iconicitate

Fata de "verbocentrismul" epocilor trecute, trebuie sa admitem ca lumea contemporana se situeaza in buna parte sub semnul imaginii (care domina diverse practici sociale cum ar fi publicitatea, propaganda, mass-media in general). In fata cresterii exponentiale a informatiei, transmiterea cunostintelor recurge la codificarea iconica (diagrama, tablou, schema, grafic etc.) capabila sa realizeze stocarea economica, sintetica, usor lizibila a datelor.

Si cu aceasta ajungem la un aspect fundamental al teoriei iconismului si anume: gradul de conventie sau codificare a semnelor iconice. Este vorba de anumite grile perceptive (social si cultural marcate) care orienteaza producerea/receptarea semnelor iconice (in cazul producerii avem de-a face cu o activitate de schematizare-eliminare a trasaturilor non pertinente; in cazul receptarii cu o identificare bazata pe citeva trasaturi pertinente). De aceea orice semn iconic, efect al codificari unei experiente perceptive, necesita un proces de invatare; adesea vedem intr-un obiect ceea ce suntem invatati sa vedem.

Desi intricarea nivelelor (indicial, iconic, simbolic) a fost deseori subliniata (C.S. Peirce, T. Sebeok, J. Lyons etc.), natura graduala a iconicitatii (C. Morris, 1946: 191, "Iconicity is a matter of degree") nu a fost utilizata ca parametru diferential pentru o taxinomie a semnelor.

Indicialitate

Dupa cum am mai amintit, trihotomia lui Peirce nu stabileste clase pure, ci aspecte care interfereaza in functionarea oricarui tip de semn (evident in proportii si corelatii diferite). Din acest punct de vedere semnul este arhitectural.

Diferenta fundamentala intre iconic si simbolic pe de o parte si indicial, pe de alta parte, rezida in distinctia reprezentare/vs/prezentare. Aceasta opozitie a fost relevata de C. Morris (1938: 24-25) care vorbeste despre semne ±caracterizante (semnele iconice/vs/indiciale). Intr-adevar, indicele nu caracterizeaza ceea ce denota si nu este similar obiectului denotat, el este realmente afectat de obiectul la care trimite (C.P. 2.248).

Daca semnele iconice si simbolice reprezinta analogic sau nu referentul, semnele indiciale implica prezenta obiectului cu care se afla intr-o relatie concreta de contiguitate (fumul fata de foc, febra fata de boala etc.).

Pe linga implicatia de existenta, indicialitatea se distinge de iconicitate si simbol prin ponderea sporita a non textualitatii, a realizarii ostensive gestuale (girueta - indice al directiei vintului, barometrul - indicator al ploii, mersul leganat indicind un marinar etc.).

Puterea explicativa a acestei trihotomii (corelabila cu cea ontologica a Primitatii/Secunditatii/Tertiaritatii) rezida in generalitatea asocierilor sale; astfel, in perspectiva temporala (C.P. 4.447-4.448), semnul iconic reprezinta o experienta trecuta, indicele este legat de experienta prezenta, in timp ce simbolul fixeaza reguli de urmat in viitor.

Ca si iconicitatea, indicialitatea cunoaste o gradatie in raportul fata de referent (asa cum o mica fotografie in alb si negru a Giocondei seamana mai putin cu modelul real decit tabloul celebrului pictor italian, la fel fotografia unor amprente este o "indepartare" de referent, o indicialitate secundara).

Simbolizare

Prin simbol vom intelege semnul al carui caracter reprezentativ rezida in faptul ca exista o regula care ii determina interpretarea. Toate cuvintele, propozitiile, cartile si celelalte semne conventionale sunt simboluri (C.P. 2.292). Simbolul este o tertitate ("Thirdness" apud Peirce), o "ens rationis" bazata pe regularitate si conventie (C.P. 4.464).

Simbolul este semnul cu statutul semiotic cel mai controversat: pentru Hjelmslev este un non semn fiind o entitate monoplana, pentru Ogden-Richards este corespondentul semnificantului saussurian, iar pentru Saussure este semnul motivat opus celui lingvistic (nemotivat). Dar spre deosebire de aceasta definitie "motivata" a simbolului (cf. CLG: 101), intr-un text anterior (1894) Saussure admite conceptul de simbol conventional: "Prin simbol independent intelegem categoriile de simboluri care au acest caracter definitoriu de a nu avea nici un fel de legaturi vizibile cu obiectul desemnat" (F. de Saussure, apud M. Arrivé, 1981: 13).

Descoperirea si dezvoltarea semioticii peirciene reprezinta un castig epistemologic si metodologic indubitabil: textul ca hipersemn, abductia - "tropism al spiritului catre adevar" ca tip valid de inferenta alaturi de inductie si deductie, semioza infinita ca modalitate de aprehensiune a lumii ca totalitate sub semnul unor potentialitati de dezvoltare. Semiotica nu este doar un simplu instrument notional susceptibil sa ne ajute in analiza diverselor semne care compun universul nostru social; devenim noi insine locul si timpul in care opereaza semioza (cf. formula lui Deledalle le sujet est un adverbe de lieu et de temps). Altfel spus, nu noi controlam procesele de semioza, ele definesc conditiile vietii noastre afective, sociale intelectuale.

9. Dihotomiile saussuriene

Arbitrar si motivat

Imbinarea semnificantilor cu semnificatii este o operatie arbitrara (a priori si nu aposteriori). Semnificatul casa este asociat in franceza semnificantului maison, in engleza semnificantului house, in germana Haus s.a.m.d. Uneori semnificantii pot evoca anumite sunete (onomatopei, verbe cu simbolism fonetic de tipul a vui, a scirtii etc., dar si aici exista paradoxul cocosului galic care cinta cocorico si nu cucurigu sau kikiriki).

Semnele integral arbitrare realizeaza cel mai bine procedura semiologica; de aceea limba, cel mai complex si raspindit sistem de semne este si cel mai caracteristic. Fata de rituri, gestualitate, proxemica ce pastreaza legaturi naturale (gesturile bruste rectilinii sugereaza universal agresivitatea evocind amenintarea armei), limba nu este cu nimic limitata in alegerea mijloacelor sale de expresie, caci "nu vedem ce ar impiedica asocierea unei idei oarecare cu o suita oarecare de sunete"(CLG: 110).

Contrar tezelor clasice (Biblia, Platon), semnul lingvistic nu uneste un lucru si un nume, ci un concept cu o imagine acustica. Raportul care uneste invelisul sensibil de continutul inteligibil este o conventie (CLG: 101). Arbitrariul lingvistic se refera la faptul ca limba decupeaza realitatea (fonica sau conceptuala) intr-o maniera proprie, diferentiatoare (zeci de termeni pentru conceptul de zapada in limba eschimosilor sau termeni diferiti pentru frati in limba maghiara si chiar o segmentare neomogena a spectrului culorilor:vechii celti vis-à vis de limbile actuale).

Salutind definirea semnului ca arbitrar, Emile Benveniste (1939-"Nature du signe linguistique") il contrazice insa pe Saussure in interpretarea notiunii de arbitrar pe care o coreleaza relatiei semnificant/referent (cf. celebra fraza saussuriana "Cuvintul ciine nu musca") si nicidecum legaturii semnificant/semnificat care este o relatie necesara, o "consubstantialitate". De fapt insusi Saussure evidentiase indisociabilitatea celor doua entitati ale semnului in pregnanta metafora a foii de hirtie cu rectoul si versoul inseparabile, dar si in formularea (din pacate neglijata) din Curs: "Daca in raport cu ideea pe care o reprezinta semnificantul apare liber ales, in schimb in raport cu comunitatea lingvistica ce il utilizeaza, el nu este liber, ci impus" (CLG:104) sau in precizarile definitionale liminare: "Cuvintul arbitrar cere si el o precizare. Nu trebuie sa lase impresia ca semnificantul depinde de libera alegere a subiectului vorbitor (vom vedea imediat ca nu sta in puterea individului sa schimbe ceva la un semn odata stabilit intr-un grup lingvistic); vrem sa spunem ca el este nemotivat, adica arbitrar in raport cu semnificatul, cu care nu are nici o legatura naturala in realitate"(CLG: 101).

Forma si substanta

Notiunea saussuriana de substanta este foarte asemanatoare celei aristotelice si scolastice de materie: dar acum s-a incetatenit in lingvistica sensul saussurian. Marmura ca substanta reprezinta potential o multime de obiecte; ea va deveni un lucru si nu altul ca urmare a impunerii unei anumite forme (structuri). Acelasi lucru se intampla si cu limba ca rezultat al impunerii unei structuri asupra a doua categorii de substante: sunetul si gindirea.

Semnificatia unui cuvint deriva din impunerea unei structuri asupra continuumului gindirii. "Gindirea este o nebuloasa in care nimic nu este cu necesitate delimitat. Nu exista idei prestabilite si nimic nu este distinct inainte de aparitia limbii" (CLG: 155).

Limba este comparabila cu o foaie de hirtie: gindirea ar fi fata foii, iar sunetul reversul acesteia; nu putem decupa fata hirtiei fara a decupa ipso facto si versoul ei. La fel in limba nu vom putea izola nici sunetul de gindire, nici gindirea de sunet decit printr-o abstractie al carei rezultat ar tine de psihologia pura sau de fonologia pura. In fapt lingvistica opereaza pe terenul limitrof in care elementele celor doua ordini se combina: aceasta combinare produce o forma, nu o substanta (CLG: 158).

Paradigmatic si sintagmatic

Ideea de cod se bazeaza pe faptul ca persoanele care comunica dispun de un repertoriu de simboluri din care vor fi selectate cele ce urmeaza sa fie combinate in conformitate cu anumite reguli. Armatura oricarui cod este reprezentata de doua axe: una verticala - paradigma (repertoriul de simboluri din care se opereaza selectia) si cealalta orizontala, sintagma, in care se opereaza combinarea.

Relatiile paradigmatice sunt relatiile in absentia care vizeaza posibilitatea de substituire in acelasi punct al lantului vorbirii, subsumata logicii lui sau sau. Astfel in sintagma "fata frumoasa" putem inlocui lexemul "fata" cu "femeie" obtinind "femeie frumoasa" dar nicidecum "fata femeie frumoasa". Paradigma instrumentelor cu care se scrie (pix, creion, stilou, marker, carioca etc.) reprezinta ansamblul formelor limbii pe care le folosim intr-o situatie data de comunicare in cursul careia desemnam obiecte cu care se scrie. Paradigma reprezinta posibilitatea alegerii pentru partenerii schimbului discursiv: in schimb alegerea odata operata este exclusa prezenta altei entitati a aceleiasi paradigme (nu putem afirma cu exceptia unei situatii patologice "Mi-am pus sapca, palaria si am iesit sa ma plimb").

Se poate afirma ca limbile particulare actualizeaza acele distinctii de semnificatie care sunt importante si frecvente in culturile popoarelor respective (cf. si John Lyons, 1977: 242-243).

Spre deosebire de elementele paradigmei care opereaza in absentia, elementele sintagmei sunt coprezente, articulandu-se prin mecanismul combinarii (succesiunea felurilor la un pranz, secventialitatea puncte/taceri in alfabetul morse, gramatica basmului).

Regulile sintagmatice difera dupa tipul de semiotica. In limbajul verbal domina ordinea lineara (cu exceptia caligramelor lui Appolinaire) in timp ce in limbajele vizuale sintagmele sunt tabulare (ca in codul rutier sau mesajul pictural).

Sincronie/diacronie

Prin analiza sincronica a limbajului se intelege investigarea starii sistemului la un moment dat, in timp ce diacronia discuta istoria, evolutia sistemului.Distinctia intre dimensiunea sincronica si cea diacronica este metodologic esentiala (multa vreme lingvistii au analizat laolalta esantioane ale aceleiasi limbi, dar situate la mare distanta in timp).

"Lingvistica sincronica studiaza limba pe axa simultaneitatilor, nu a succesivitatilor; ea ia in discutie stari ale limbii si se ocupa de raporturile psihologice si logice ce reunesc termenii coexistenti, constituind un sistem ce este perceput ca atare de aceeasi constiinta colectiva" .De aceea limba va fi privita ca arhiva, "ca tezaur ("trésor") depus de practica vorbirii in subiectii apartinind aceleiasi comunitati si constituind un sistem gramatical existent in mod natural in fiecare creier"

Revolutia saussuriana consta in primatul teoretic si metodologic al sincroniei: "Aspectul sincronic primeaza, intrucit pentru masa vorbitorilor el este singura realitate"

Meritul lui Saussure este de a fi accentuat caracterul sistematic al limbii, transformind conceptul de sistem dintr-o notiune descriptiva intr-un concept operator. "Limba este un sistem ai carui termeni sunt solidari si in care valoarea unuia nu rezulta decit din prezenta simultana a celorlalti

Conotativ/denotativ

Majoritatea semnelor umane au capacitatea de a codifica doua tipuri primare de referenti: denotativ si conotativ. Denotatia reprezinta referentul initial pe care urmareste sa-l capteze un semn, referentul denotat / denotatumul este categoria prototipica a ceva. Semnul, in viata umana, poate fi extins in mod liber pentru a cuprinde alte tipuri de referenti cu insusiri similare - conotatie.

10. Teatrul- sistem semiotic complex

Construirea obiectului teatru trebuie sa tina cont de paradigma spectacularului. Duvignaud, Baudrillard, Debord, Goffman au aratat ca spectacolul nu este exceptia, ci insasi trama culturii noastre: biologia comportamentala a lui Henri Laborit este construita in termeni teatrali, sociologia lui Duvignaud analizeaza teatralitatea cotidiana si spectacularul in cadrul unei retorici universale, lingvistii investigheaza mecanismele de limbaj si deicticele, ostensiunea, actele de limbaj pe care scena le idealizeaza.

Teatrul sau, mai degraba, teatralitatea conceputa ca o configuratie semiotica specifica apare drept principiu explicativ in cadrul multor domenii: de la viziunea existentei in filosofie (celebrul "être là" heideggerian), la perspectiva "dramatica" a interactiunii sociale ("Life itself is a dramatically enacted thing" - Goffman, "The Presentation of Self in Everyday Life").

Emergenta teatralitatii in alte locuri (multimedia, happening, performance) constrange teatrul la o actiune de redefinire.

Doi oameni vorbesc pe strada pe un ton ridicat, mai multe persoane se opresc pentru a-i asculta: este acesta teatru? Putem admite ca este vorba despre fragmente spectaculare (transfer al unei "scene" private in spatiul public, in spatiul privirii). Este vorba despre teatralitatea negativa a lui "a se da in spectacol" pentru ca atitudinea normala ar consta fie in tacerea protagonistilor, fie in plecarea spectatorilor constituiti intr-un public ad hoc. Aceasta teatralitate negativa apare in situatia semiotica a lui "a face sa para" ("faire semblant"), exemplul clasic fiind acela al copilului care, banuind prezenta muta a autoritatii parentale, mimeaza atitudinea model, potrivita normei (concentrare in pregatirea lectiilor, lectura impusa etc.). O alta situatie de disimulare apare in contextele familiale de replici "cu adresa falsa": un repros (de tipul "De ce nu ai facut x?") adresat copilului de catre unul dintre membrii cuplului poate constitui in realitate o secventa adresata celuilalt adult.

Exista, in acelasi timp, teatralitatea pozitiva a ritualurilor interpersonale (metaforic, putem spune ca salutul din cadrul conversatiei cotidiene functioneaza ca cele trei lovituri de gong si cortina din teatru sau ca acel "a fost odata" al naratiunii). Scuza (chiar si simulata, nu in intregime sincera) asigura acelasi fundament teatral pozitiv, "ii scoate cu fata curata" pe interlocutori.

Se pare ca experienta noastra, pentru a se inradacina in noi, are nevoie de reprezentare, de impunere ca spectacol, pentru a fi resimtita ca emotie, ca pasiune, ca viata noastra interioara este jucata ca drama si ca fapt "Nimeni nu scapa spectacolului sau teatralizarii existentei" (Duvignaud, 1970: 12).

Spectacularul sau teatralitatea largo sensu, incluzand comunicarea ludica, ceremonialul, negocierile in prezenta unei a treia persoane implica instituirea unei lumi orientata in sens dublu (versus fictiunea si universul real), vizand eliberarea si practica imaginarului. Spectacolul teatral stricto sensu nu este nimic altceva decat o forma a spectacularului, o forma institutionalizata istoric si cultural. Teatrul manipuleaza in mod sistematic repertoriul procedeelor spectaculare pe care le folosesc "in stare primara" locutorii: deixis si ostensiune, functii ale limbajului si polifonie enuntiativa (cf. Helbo, 1984: 8).

Daca infrastructura spectacularului cotidian este esentialmente de natura lingvistica, cea a spectacularului scenic este pluri semiotica (decor, lumini, costume, muzica etc), care se adauga la situatia semiotica arhetipala de dialog dublu: la nivelul reprezentarii (intre autor, regizor si public) si la nivelul fictiunii (intre actorii in calitate de personaje din lumea fictiunii):

[Autor - Regizor (Actor1. Actor2) - Public]

Conventiile teatrale

Raportate la codurile culturale "naturalizate", conventiile teatrale sunt coduri mai degraba tehnice, care necesita o invatare si o codare/descifrare speciala (determinata de genul de teatru: epic/vs/dramatic, de epoca si de cultura: teatru occidental/vs/teatru oriental).

Alaturi de conventiile generale de reprezentare teatrala (suprapunerea persoana - personaj, obiect real - obiect al lumii posibile a fictiunii) si de conventiile particulare legate de autor (Ionesco, Marivaux, Pinter etc.) sau de cele care depind de un anume gen (Commedia dell'arte), sunt intalnite, de asemenea, conventiile singulare care transgreseaza cadrele existente si care ajung adesea la o codificare particulara (piesele lui Brecht sau ale lui Beckett).

11. Modele de lectura a textului/discursului publicitar

G. Péninou propune (1981) o corelatie interesanta, intre sintagmatica narativa si efectul persuasiv (altfel spus intre sintaxa si pragmatica mesajului publicitar) in ceea ce el numeste modelul salvarii, modelul paradoxului, modelul enigmei si al unicitatii.

Modelul salvarii propune ca incipit o asertiune banala urmata de evocarea unei situatii concrete dificile la care intervine agentul salvator printr-o anumita prestatie; aceasta "épreuve glorifiante" este urmata de o concluzie care generalizeaza rolul benefic al agentului.

Modelul paradoxului propune un enunt paradoxal, care precede in sintagmatica discursiva agentul salvator, actul rezolvarii si "morala".

Modelul enigmei se suprapune de fapt sintagmatic si semantic modelului precedent.

Modelul unicitatii instituie opozitia regula/exceptie pentru a valoriza agentul benefic.

Incercand sa generalizam am putea oferi o sintagmatica arhetipala (un fel de model proppian al mesajului publicitar):

E (nuntarea problemei:paradoxului, enigmei) + P (rezentarea agentului salvator) + R (emedierea lipsei prejudiciului, handicapului initial) + C (oncluzia care generalizeaza rolul benefic al agentului).

Premisa si concluzia discursului argumentativ care este discursul publicitar sunt infrastructurate deci de un enunt narativ simplu F (x) in care predicatul este reprezentat de actiunea de lichidare a lipsei initiale, iar variabila x de agentul salvator (in exemplele de mai sus institutia bancara investita, pe langa atributele de eficienta, promptitudine, seriozitate, cu cele de cordialitate, solidaritate etc.).

Schema narativa progresiva poate fi eventual inversata, iar gramatica narativa va incepe cu solutia, situatie in care apare pregnant "emfaza inaugurala a rezultatului" (G. Péninou, 1981: 33), in virtutea aceleiasi strategii de euforizare actualizate nu numai in planul constructiei narative de tip basm (cu happy-end), ci si in planul paradigmatic al numelui, figurii, paradigmei exemplare. Si cu aceasta ajungem la dimensiunea semantica a mesajului publicitar.

12. Modele de lectura a discursului narativ

Modelul actantial al povestirii, configurat de A.J. Greimas preia ipotezele lui Claude Lévi-Strauss: "ordinea de succesiune cronologica se resoarbe intr-o structura matriciala atemporala" (1960: 29) si propune "interpretarea paradigmatica si acronica a relatiilor dintre functii (), ceea ce permite sesizarea structurii elementare a semnificatiei (1966: 204).

Examinind structura elementara a semnificatiei narative, Greimas considera ca invarianti actantii, predicatele si circumstantele.

Modelul actantial ofera o noua viziune asupra personajului, care departe de a fi asimilat unei fiinte psihologice sau metafizice apartine sistemului global al actiunii prin forma actant (a structurii narative profunde) si actor (a structurii superficiale discursive).

Actantii sunt clase de actori ce nu pot fi stabiliti decit pornind de la un corpus de texte: "o articulare de actori constituie un basm particular, o structura de actanti un gen. Actantii poseda deci un statut metalingvistic in raport cu actorii, ei presupun de altfel analiza functionala sau constituirea sferelor de actiune" (A.J. Greimas, 1966: 175).

Un actant A1 poate fi reprezentat de mai multi actori (a1, a2, a3); astfel adjuvantul este reprezentat in Harap-Alb de actori precum Pasarila, Setila, Gerila etc.

A1

a1 a2 a3

Un singur actor, a, poate sincretiza mai multi actanti (A1, A2, A3). Eroul unui basm poate fi si destinatorul programului narativ in cazul in care isi propune singur misiunea si chiar destinatarul programului cind cautarea este in beneficiul sau.

a1

A1 A2 A3

Pornind de la aceste modele de orientare sintactica, Greimas le da o investitie semantica: "actantii apar sub forma de sememe construite, ca locuri stabile in interiorul retelei axiologice" (A.J. Greimas, 1966: 185) si spectaculara (prin filiera Souriau: "microuniversul semantic nu poate fi definit ca intreg de semnificatie decit in masura in care poate aparea in fata noastra ca spectacol simplu, ca structura actantiala" (A.J. Greimas, 1966: 173).

Destinator Obiect Destinatar

Adjuvant Subiect Opozant

Prima categorie subiect/obiect produce o polarizare actantiala legata de cautare (vezi basmul popular, mitul), cautare a obiectului dorintei (Ileana Cosinzeana, Tinerete fara batrinete etc).; categorie precumpanitor sintactica, axa subiect/obiect se reinvesteste semantic in cuplul agent/pacient, relatia unificatoare fiind conceptul de dorinta si modalitatea volitiva (vouloir). Articulate in jurul axei dorintei basmul, spectacolul dramatic, mitul se actualizeaza in diverse povestiri ale "cautarii" mitice si practice (A.J. Greimas, 1966: 177).

Axa destinator/destinatar este cea a controlului valorilor si a repartitiei lor intre personaje; este axa cunoasterii si a puterii ("savoir" si "pouvoir").

Axa adjuvant/opozant faciliteaza sau impiedica actiunea si comunicarea. Produce circumstantele si modalitatile actiunii, dar nu este necesarmente reprezentata de personaje. Uneori e vorba de proiectii ale vointei de actiune si rezistenta imaginara a subiectului (A.J. Greimas, 1966: 190).

Schema actantiala sintetizeaza:

o relatie de dorinta (cautare)

SubiectObiect de valoare

o relatie de comunicare

Destinator (SubiectObiect) Destinatar

o relatie de lupta (putere)

Adjuvant (SubiectObiect) Opozant

(cf. si J.M. Adam & F. Revuz, 1996:60)

Modelul actantial a fost recuperat de publicitate, comunicarea politica, juridica etc., ceea ce a contribuit la extinderea narativitatii de la fictiune si cotidian la medicina, istorie, discurs stiintific in genere. Prin intermediul acestei riguroase pozitionari sintactice mesajul publicitar de pilda va construi cautarea eroului (cowboy-ul care fumeaza Marlboro) generata de un destinator (supra eul unei societati moderne in care virilitatea este reprezentata si de consumul de tigari), facilitata de un adjuvant (tigarile promovate), dinamitata de un opozant (toate celelalte marci de tigari). Obiectul cautarii este atit de cunoscut - spatiul libertatii si aventurii -Far Westul, in asocierea cu tigarile Marlboro - incit acestea nu sunt sugerate decit metonimic, muzical si grafic: Marlboro Country (pachetul de tigari neaparind nici un moment).

Greimas va pleca de la relatiile intre actanti pentru a genera combinatorica actiunii (lupte, cautari, probe, contracte etc.) "mostenind" insa dificultatile proppiene ale decronologizarii structurii narative.

Remaniind schema proppiana considerata eterogena (functia "plecarea eroului" corespunde unei actiuni, in timp ce functia "lipsa, prejudiciu" reprezinta o situatie, o stare), Greimas rescrie forma canonica a povestirii atit ca relatie intre personaje -modelul actantial-, cit si ca succesiune de actiuni -schema narativa-.

13. Structuralismul in antropologie (C.L. Strauss)

Intr-o interesanta incercare de definire a imaginatiei semnului, Roland Barthes (L'imagination du signe) distinge trei tipuri de constiinta: constiinta simbolica, verticala, care vede semnul in dimensiunea sa profunda, geologica, studiata de psihanaliza si sociologia simbolurilor; constiinta paradigmatica, reprezentata de structuralism si avand drept model fonologia - "stiinta paradigmelor exemplare" si constiinta sintagmatica, orizontala (Scoala formalistilor rusi, Propp in primul rind).

Imagintia paradigmatica sau formala implica o atentie deosebita acordata elementelor recurente, matricei atemporale, constantelor (miturilor, arhetipurilor), dimensiune stralucit reprezentata de antropologul francez Claude Lévi-Strauss.

Cele trei domenii prioritare de aplicare a metodei structurale vor fi: viata sociala (relatiile de rudenie), viata materiala (sistemul gastronomiei), viata culturala (miturile). Actualizand postulatul saussurian al unei lumi structurate, sesizabile in semnificatiile sale, Claude Lévi-Strauss opune procesul comunicarii femeilor sistemului relatiilor de rudenie, schimbul de bunuri si servicii structurii economice, iar comunicarea mesajelor sistemului limbii.

Toate analizele sale pornesc de la opozitia fundamentala natura/cultura cu sublinierea ca tot ceea ce este universal in om tine de natura, pe cand istoricitatea apartine culturii. "Tot ceea ce este universal in om tine de natura, pe cand ceea ce e supus unei norme tine de cultura si prezinta atributele relativului si particularului" (C. Lévi-Strauss, 1949:10). Trecerea de la natura la cultura se defineste ca aptitudiine a omului de a gandi relatiile biologice sub forma de sisteme de opozitii: opozitia intre barbatii proprietari si femeile posedate; opozitia in cadrul acestora intre sotii sau femei dobandite si surori, fiice sau femei cedate; opozitie, in fine, intre doua tipuri de relatii: sistemul sociologic al aliantelor si cel biologic al rudeniei. Pentru Claude Lévi-Strauss exogamia si limbajul au aceeasi functie fundamentala: comunicarea cu celalalt.

Preluand din fonologie modelul triunghiului vocalelor (a.u.i.) sau al consoanelor (p.k.t.), Lévi-Strauss propune celebrul "triunghi culinar" in 1967 (in "L'arc" no 26) ca transformare culturala a crudului in fiert si ca transformare naturala a crudului in putrezit:

crud

preparat - - - - - - - - - - - - - - - - - - - putrezit

Sistemul opozitiilor binare se citeste in aceasta logica concreta astfel: preparatul si putrezitul se opun crudului ca transformatul non transformatului. Preparatul se opune putrezitului ca transformare culturala transformarii naturale. Alimentele preparate (fierte sau prajite) sunt mai aproape de natura (friptura) sau mai aproape de cultura (fierturile); in fine, fiertul tine de endobucatarie si de uzajul precumpanitor familial, iar friptul de un uzaj social (rezervat invitatilor in primul rand).

14. Structuralismul lingvistic

Dihotomiile saussuriene

Teza de baza a lingvisticii structurale este conceperea limbii ca sistem sau ca retea de relatii; unitatile lingvistice nu exista independent de retea, altfel spus identificam simultan unitatile si interrelatiile.

"Limba este un sistem de semne in care esentiala este doar unirea sensului cu imaginea acustica si faptul ca cele doua parti ale semnului sunt psihice" (CLG: 32).

Limba ca sistem social se opune vorbirii ("parole") cu caracter individual. Majoritatea lingvistilor contemporani considera un truism faptul ca sistemul limbii, exterior individului subintinde compomportamentul lingvistic actualizat in vorbire, in activitatea discursiva. In gramatica generativ-transformationala a lui Noam Chomsky cuplul limba-vorbire se suprapune intrucitva celui competenta-performanta (capacitatea generala de a folosi limbajul/vs/actualizarea acestei potentialitati intr-un discurs complet).

Limba ca sistem ce nu cunoaste decit propria sa ordine este pertinent analizata prin metafora jocului de sah. O partida de sah, afirma Saussure este realizarea artificiala a ceea ce limba ne prezinta sub o forma naturala. O stare a jocului corespunde unei stari a limbii. Valoarea pieselor depinde de pozitia lor pe esichier asa cum in limba valoarea fiecarui termen depinde de opozitia cu toti ceilalti termeni. Fiecare mutare pune in miscare o singura piesa, dar poate revolutiona ansamblul partidei, influentind si piese momentan in afara jocului (CLG: 125-126).

Valoarea si deci semnificatia unui cuvint este intru totul in functie de sistemul din care face parte cuvintul: "Nici un sistem nu este inchis perfect (serré) ca limba: inchis perfect implica precizia valorilor (cea mai mica nuanta schimba cuvintele); multitudinea tipurilor de valori; numarul imens de termeni, al unitatilor actionind in cadrul sistemului; dependenta reciproca si strinsa a unitatilor (a tuturor termenilor) intre ele; totul este sintactic in limba, totul este sistem" (CLG: 69). Consecinta naturii sistematice este faptul ca aparitia sau disparitia unui element antreneaza modificarea sistemului, in schimb faptul ca piesele jocului sint din lemn sau fildes nu afecteaza sistemul. Doar marimea numarului de piese ar afecta gramatica jocului. Spre deosebire de sah, unde apare intentia de a actiona asupra sistemului, limba nu premediteaza nimic.

Limba fiind un sistem, intereseaza "valoarea pozitionala" a obiectelor, "negativa si diferentiala": o figurina a jocului de sah, calul de exemplu nu are o valoare pozitionala rezultind din anumite insusiri "naturale" (el ar putea fi foarte bine inlocuit cu un dop); valoarea se rezida exclusiv din opozitia intre caracteristicile sale functionale si caracteristicile celorlalte figuri ale jocului de sah.

Pentru a analiza valoarea sub aspect functional si diferential, Saussure opune o piesa de cinci franci altei monezi (un dolar) sau evidentiaza lucrurile (diferite de ea) cu care poate fi schimbata (cu o asemenea moneda putem cumpara o piine de exemplu).

Una din ipotezele semiotice actuale este existenta sub fiecare proces de comunicare a acestor coduri sau reguli bazate pe o anumita conventie culturala. Studiind procesele culturale ca procese de comunicare, semiotica vizeaza dezvaluirea sistemelor ce subintind procesele. "Dialectica sistem-proces ne conduce la afirmarea dialecticii cod-mesaj" (U. Eco, 1972: 30-31).

In viziunea lui Eco codurile sunt totdeauna plurale si nu neaparat comune trimitatorului si receptorului (cf. L. Pirandello: "Folosind cuvintele, le dati sensul pe care il au pentru dumneavoastra; iar eu primindu-le le investesc cu sensul pe care il dau eu. Am crezut ca ne intelegem, dar nu ne-am inteles deloc").

15. Semiotica obiectului

Obiectul in societatea contemporana

"Obiectul este acela care se ofera vederii, este acela care este gandit in raport cu subiectul care gandeste." (R. Barthes 1985: 250)

Conform dictionarelor, obiectul este "ceva", lucru care nu ne lamureste prea mult daca nu luam in considerare conotatiile cuvantului obiect. Barthes (1985: 250-251) identifica doua mari grupuri de conotatii:

i)        conotatiile existentiale ale obiectului - obiectul este un lucru non-uman care se incapataneaza sa existe, cumva impotriva omului. In acest sens, exista numeroase descrieri ale obiectului in literatura:

1.      in "Greata" lui Sartre este descris un soi de incapatanare a obiectului de a exista in afara omului, provocand un sentiment de greata naratorului in fata trunchiurilor copacilor dintr-un parc sau chiar in fata propriei miini;

2.      in teatrul lui Ionescu apare o proliferare extraordinara a obiectelor, acestea invadeaza omul care nu se poate apara si care este inabusit de ele;

3.      o tratare estetica a obiectului, in care acesta este prezentat ca avand un soi de esenta de a reconstitui, o regasim la pictorii de naturi moarte, la anumiti regizori de film, a caror caracteristica esentiala a stilului este aceea de a reflecta asupra obiectului (Bresson);

4.      in Noul Roman apare un tratament special al obiectului, descris in stricta sa aparenta.

ii)       conotatiile "tehnologice" ale obiectului - obiectul se defineste in acest caz ca acel ceva care este fabricat (artificial). Obiectul este in acest sens produsul finit, standardizat, format si normalizat, adica supus unor norme de fabricatie si calitate. Trasatura esentiala a obiectului este, deci, aceea de a fi element de consum: un anume obiect este multiplicat in milioane de copii: telefon, ceas, bibelou, farfurie, mobila. Toate acestea sunt ceea ce numim in mod normal obiecte, iar in acest caz obiectul nu mai evadeaza spre un infinit subiectiv, ci catre unul social.

In mod normal, definim obiectul ca "ceva care foloseste la ceva". Asadar, la prima vedere, obiectul este in intregime absorbit de o finalitate utilitara, de o functie. Si prin aceasta, remarca Barthes, exista o tranzitivitate a obiectului: obiectul ii foloseste omului pentru a actiona asupra lumii, pentru a modifica lumea, pentru a exista in lume intr-o maniera activa, deci obiectul joaca rolul unui soi de mediator intre actiune si lume.

Chiar si in cazul in care, aparent, un obiect nu are nici o utilitate, nu se poate spune ca acel obiect nu serveste la nimic, fie si numai pentru ca are o finalitate estetica (de exemplu un bibelou). Paradoxul semnalat de Barthes in acest sens este ca acele obiecte care au o functie, o utilitate, un mod de folosinta anume si despre care s-ar putea crede ca sunt exclusiv instrumente,  poarta in realitate si alte lucruri cu sine, sunt si alte lucruri. Obiectele poarta un anume sens, ele servesc intr-adevar la ceva anume, dar, in acelasi timp, comunica si informatii; "exista intotdeauna un sens care depaseste utilitatea obiectului." (Barthes 1985: 252) Un telefon, un stilou, o farfurie sunt obiecte cat se poate de functionale, au o utilitate bine definita, folosesc la ceva anume, dar, in acelasi timp, ele transmit si altceva, un anume sens de bogatie, simplicitate, fantezie etc. Fiecare dintre ele face parte dintr-un sistem bine definit de obiecte-semne.

Semiotica obiectului studiaza potentialul comunicativ al obiectelor naturale si al artefactelor culturale. Cu exceptia semioticii culinare, cele mai multe mesaje obiectuale sunt instante ale comunicarii vizuale.

Obiectul ca semn

In 1888 Kleinpaul amintea de limbajul fara cuvinte al florilor si al manusilor. Swift si Academia din Lagado evidentiaza caracterul impracticabil al unui limbaj universal al obiectelor, substitut al limbii naturale (nu putem "cara" cu noi "intr-un sac" toate obiectele despre care vrem sa vorbim).

SIGN VEHICLE /vs/ REFERENT

Chestiunea semiotica a diferentei - signified

- referent

Semiotizarea obiectelor

Praxis /vs/ semiosis

Barthes sustine ca obiectele utilitare au o substanta a expresiei a caror esenta nu este aceea de a semnifica; de exemplu hrana, care are rol de nutritie. Dar, o data cu societatea, apare semiotizarea obiectelor - telefonul mobil, hainele, paharul conferentiarului nu sunt numai instrumente pure, ele poarta cu sine si un sens, o semnificatie intrinseca (paharul de pe masa din amfiteatru nu este doar recipientul utilitar, ci semnul conferentiarului, hainele nu ne feresc doar de intemperii, ci indica in mod clar un statut social-real sau simulat).

Obiectul ca sistem

Exista aproape tot atatea criterii de clasificare cate obiecte: dimensiunea, gradul de functionalitate, forma, conotatiile la care trimit (bogat sau sarac, traditional sau modern), durata, materia pe care o transforma (de exemplu, pentru rasnita de cafea este clar care este aceasta materie, pe cand pentru o oglinda sau pentru radio este mai putin evident) etc. Orice obiect transforma ceva - gradul de exclusivitate sau de socializare a utilizarii: privat, familial, public.

Fiecare trecere a unui sistem la un altul, mai bine integrat, fiecare comutare in interiorul unui sistem deja structurat, fiecare sinteza a functiilor face sa apara un sens, o pertinenta obiectiva complet independenta de indivizii care o produc: ne aflam aici la nivelul unei limbi si am putea numi, prin analogie cu fenomenele lingvistice, "tehneme" elementele tehnice simple - diferite de obiectele reale - pe baza carora apare evolutia tehnologica.

Daca exceptam obiectele tehnice pure, cu care nu avem niciodata de a face decat in calitate de subiecti, observam ca cele doua nivele, denotat obiectiv si conotat (prin care obiectul este investit, comercializat, personalizat, prin care ajunge sa fie folosit si intra intr-un sistem cultural) nu sunt cu totul disociabile, cum sunt cele ale limbii si vorbirii in lingvistica. Spre deosebire de moneme si foneme, tehnemele sunt in continua evolutie, transformare.

Teza lui Saussure, conform careia un sistem semiotic se bazeaza doar pe diferenta se aplica in primul rand obiectelor: obiectele nu semnifica in realitate, ci prin diferenta lor, lucru ce duce la maximizarea diferentelor si la minimalizarea similaritatilor: peretele alb care poate trimite in acelasi timp la saracie, dar si la rafinament.

Sintaxa bunurilor - spatiul pluridimensional al combinatiilor obiectuale este mult mai putin structurat in comparatie cu limbajul. Daca dimensiunea paradigmatica (sistemul) este bine structurat, sintaxa este slaba.

Codurile obiectelor

Aparent, obiectele utilitare apartin domeniul non semantic: un tirbuson, un pahar cu apa par a avea numai un sens utilitar. Dar orice obiect devine un semn; el nu este despartit de vreun prag semiotic de non-semn, numai perspectiva receptorului conteaza.

Obiectele pot fi "citite" (cf. si W. Nöth) la mai multe niveluri:

1.     UTILITAR: marfa consumata sub semnul valorii de intrebuintare.

Trasaturi: - rezistenta

- durabilitate

- gust

Valoarea de intrebuintare poate fi motivata (determinata de caracteristicile materiale ale obiectelor) sau arbitrara (determinata de deciziile culturale, vezi cultura vegetariana).

2.     COMERCIAL: legat de valoarea de schimb actualizata in bani. In afara de pret (care poate fi modic sau ridicat, in acest ultum caz functionand paradigma "Scump, dar bun!"), se mai iau in considerare si alti factori: facilitati, rabaturi, garantie. Ca si valoarea de intrebuintare, valoarea comerciala poate fi motivata sau arbitrara.

3.     SOCIO-CULTURAL: de la tigari la vestimentatie, utilizarea unui produs este indicele statutului social. Codul socio-cultural are conotatii profesionale si etnologice: de la salopeta la papillon, de la hamburgeri la tequila.

4.     MITIC: prin situarea obiectului intr-o scena mitica, produsul participa la universul mitic (vechi sau nou) -  The New Ford Thunderbird Sport plaseaza noul model de masina sport in universul mitic al pasarii furtunii din mitologia indiana cu toate conotatiile de viteza, exceptionaliste, neasteptat etc.