ION BARBU - DIN CEAS, DEDUS - COMENTARIU LITERAR

ION BARBU - DIN CEAS, DEDUS - COMENTARIU LITERAR

Ion Barbu s-a impus fulgerator, cu volumul sau Joc secund (1930), drept unul dintre cei mai originali poeti ai epocii sale, o epoca in care a fost contestat si glorificat cu o fervoare cel putin egala celeia cu care au fost primiti Arghezi ori Matei Caragiale. Atitudinea poetului insusi a starnit uimire; a repudiat toate poeziile anterioare acestui volum, "ca decurgand dintr-un principiu-poetic elementar', a retras placheta cu poemul Dupa melci deoarece ilustratorul il socotise, eronat, drept un poem pentru copii, n-a mai publicat nici un volum dupa 1930, dedicandu-se matematicilor si a pastrat o continua distanta fata de lumea literara, pretuind multa vreme, din intreaga literatura romana doar Craii de Curtea-Veche.

Omul atat de singular era insa un poet de o factura cu totul inedita in literatura noastra. Atitudinea sa era efectul direct al unei estetici intransigente. Rupand cu intreaga traditie poetica, lori Barbu refuza cu indignare discursivitatea, ca si orice element de anecdotica sau ornament creand, pe urmele lui Mallarmé, o poezie "pura', a "esentelor', o poezie intelectuala, apeland la o expresie cat mai concentrata, aproape "cifrata'. De aici, dificultatea lecturii lui Barbu, dar si densitatea neobisnuita a poemelor sale.

Chiar in epoca, poezia lui Barbu a fost acuzata de obscuritate in exprimare si de incifrare a simbolurilor. Tudor Vianu, citandu-i pe Valéry si pe Mallarmé, atragea atentia ca nu trebuie confundate facilitatea lecturii cu valoarea textului propus, nici in sens opus, identificata dificultatea lecturii cu nonvaloarea lui, chiar cu acuzarea acestuia de obscuritate. Tudor Vianu sublinia faptul ca "nu exista un alt poet roman care sa spuna mai mult in mai putine cuvinte. Concizia este virtutea capitala a stilului sau si ar fi o grava eroare sa luam drept lipsa ceea ce este numai lipsa prisosului'. Dificultatea intelegerii poeziei barbiene este si de natura filologica, caci el foloseste un lexic aparte si o sintaxa originala: predomina terminologiile stiintifice, indeosebi din geometrie, neologismele au functii de epitete, capatand semnificatii mai greu accesibile; sintaxa poetului recurge la elipse, dislocari, inversiuni topice, anacoluturi, obligandu-1 pe lector sa reconstituie coerenta clasica a discursului liric. Asadar, efortul de a intelege poezia lui Barbu se explica prin cultura stiintifica a autorului ei si prin "extrema condensare' a stilului sau (Tudor Vianu).

Dintre toate influentele exercitate asupra liricii barbiene (parnasiana, baladesca, ermetica), G. Calinescu o stabileste drept pregnanta pe ultima, cea care il si apropie mai bine pe autor de rigoarea si de lapidaritatea matematica: "Poetul s-a ridicat la un ermetism veritabil, bizuit pe simboluri, intr-o lirica de mare tensiune'. Frecventand cenaclul "Sburatorul' si publicandu-si multe poeme in paginile revistei aferente, Ion Barbu a fost integrat si de E. Lovinescu in capitolul "Poezia cu tendinta spre ermetism". Criticul interbelic definea ermetismul ca pe "o tendinta de refulare a lirismului, fie prin abstractia fondului, fie prin simple mijloace de expresie retinuta, discreta sau, de-a dreptul si voluntar, torturata, eliptica, cu asociatii de idei strict personale, ce transforma poezia intr-un joc de cuvinte incrucisate'. Interferenta poeziei cu matematica a fost explicata de poetul insusi, inca din 1929: "Oricat ar parea de contradictorii acesti doi termeni la prima vedere, exista undeva, in domeniul inalt al geometriei, un loc luminos unde se intalneste cu poezia []. Ca si in geometrie, inteleg prin poezie o anumita simbolica pentru reprezentarea formelor posibile de existenta. Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, asa ca, ramanand poet, n-am parasit niciodata domeniul divin al geometriei'.

Etapa ermetica (1925 - 1926), din care face parte volumul 'Joc secund', este marcata de un limbaj criptic, incifrat, o exprimare abreviata, uneori in cuvinte inventate. Conceptul 'ermetic' inseamna abscons, incifrat, la care accesul se face prin revelatie si initiere, amintind de Hermes, zeul grec care detinea secretele magiei astrologice.

Tudor Vianu, in studiul dedicat poetului, identifica urmatoarele teme specifice etapei ermetice din creatia barbiana: mitul oglinzii (Joc secund), spiritualismul (Ritmuri pentru nuntile necesare - adica trecerea sufletului prin trei etape cosmice, pana la atingerea desavarsirii spirituale, traversand cercul Geeii, al Venerei si al lui Mercur), treptele viziunii (Timbru - poezia ca viata in spirit) si poezia ca joc de limbaj (ciclul Uvedenrode).

Volumul de poezii 'Joc secund' exprima conceptia lui Ion Barbu despre lume si viata asemanatoare cu aceea a lui Platon si anume ca arta, ca si lumea, este o copie a ideilor. Arta poetica a lui Barbu este ilustrata de poeziile 'Din ceas, dedus' si 'Timbru', crez artistic marturisit de poet: 'Versul caruia ne inchinam se dovedeste a fi o dificila libertate: lumea purificata pana a nu mai oglindi decat figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul: o pura directie, un semn al mintii'.

Intuitia matematica a lui Barbu cuprinde o lume de esente ideale, ce refuza sa fie identificate in obiecte concrete. "Jocul secund' semnifica o asemenea combinatie in campul fanteziei eliberate de tendintele unei gandiri practice si desfasurate in zona simbolurilor ideale. Poezia devine negatia prioritatii concretului in lume, sublimarea materialitatii in spirit, printr-un joc desfasurat in plan imaginativ, nu in contingent, formand, asadar, "un joc secund'. Ca si in Timbru - cealalta arta poetica barbiana - definirea actului creator in genere si a celui poetic, in special, este facuta tot din perspectiva "jocului' mintii si a afectivitatii lirice. Daca trairile firesti pot fi exprimate prin instrumente obisnuite ("cimpoi', "fluier'), actul pur al oglindirii de sine nu se poate revela prin mijloace comune, aflate la indemana intelegerii tuturor.

Poezia 'Din ceas dedus' este numita de unii critici literari si 'Joc secund', dupa numele volumului in deschiderea caruia este inclus, mai ales ca poetul nu i-a pus un titlu, intentia lui fiind ca acest text liric sa initieze cititorul intr-un univers unic, inconfundabil. Poezia este, asadar, o arta poetica a liricii lui Barbu, in sensul unei conceptii exprimate intr-un limbaj si o viziune aparte, specifice poetului-matematician.

Cuvantul "joc" din titlu sugereaza "o combinatie a fanteziei, libera de orice tendinta practica' (Tudor Vianu), iar asocierea adjectivului "secund" plaseaza jocul in zona superioara a esentelor ideale. "Arta lui Ion Barbu ne ofera cumva un soi superior de joaca, cu o conventie ale carei reguli implica oarecum si o "invitatie la dans"; e ceva in ultima instanta ludic in aceasta opera de o atat de stricta disciplina.'(Alexandru Paleologu)

Referindu-se la caracterul de arta poetica, G. Calinescu surprinde aspecte legate de sensul poeziei, dar si de rolul poetului: "Aceste doua strofe sunt definitia insasi a poeziei: Calma creasta a poeziei este scoasa (dedusa) din timp si spatiu, adica din universul real (din ceas), este nu un joc prim, ci un joc secund, o imagine ireala intr-o apa sau intr-o oglinda. Poetul nu traieste la zenit, simbolul existentei in contingent, ci la nadir, adica din interior, in eul absolut, care nu e efectiv, ci numai latent. Poezia e un cantec de harfe, rasfrante in apa, sau lumina fosforescenta a meduzelor care sunt vazute numai pe intuneric, adica atunci cand ochii pentru lumea intinsa se inchid".

Criticul Serban Cioculescu defineste Jocul secund drept "reflectarea ideala si spiritualizata a cosmosului in constiinta'. Asa cum imaginile sunt reflectate intr-o oglinda sau pe suprafata apei, lumea se rasfrange, dupa propriile ei legi, in constiinta umana. Imaginile reproduse de artist nu sunt copiate exact din lumea exterioara, ci transformate prin spiritualizarea lor. "Jocul secund' ar putea fi expresia metaforica a artei care se inspira si se desprinde, totodata, din si de realitatea ideala pe care artistii o contempla. Poetii au capacitatea intuitiva de a trece dincolo de aparente, pentru a desprinde sensurile incifrate ale lumii. Din "jocul' multiform al fenomenelor, poetii reconstituie esenta lucrurilor, in aceasta privinta Barbu inrudindu-se cu Lucian Blaga, care, in arta sa poetica, sustine ca nici o forma de cunoastere, inclusiv cea artistica, nu trebuie sa distruga "corola de minuni a lumii'.

Integrand poemul studiat in tematica "mitului oglinzii', T. Vianu reliefeaza tocmai faptul ca Jocul secund barbian iese din lumea experientei si patrunde in suprastructura ideala. Poetul insusi defineste spatiul poetic drept "o lume purificata pana la a nu mai oglindi decat figura spiritului nostru. Act clar de narcisim. Desigur, ca tot absolutul, este o pura directie, un semn al mintii'.

Asadar, in viziunea barbiana, arta este un proces exclusiv intelectual, conceput precum in lirica ermetica a lui Paul Valéry si a lui Stéphane Mallarmé. "Jocul secund' al artei este "mai pur', nu in sensul moral al cuvantului, ci in sens intelectual, deoarece poezia este inteleasa ca o forma de a trai "sub semnul mintii'. Este adevarat ca arta se inspira din realitatea ce formeaza jocul prim al existentei, pe care omul il interpreteaza nemijlocit ori prin intermediul creatiei artistice. Insasi perspectiva artistului asupra creatiei este subiectiva, modificand intelesul primar al cuvantului si, astfel, accesul lectorului la opera literara reprezinta o subiectivitate de gradul al doilea. Operele de arta ajung sa formeze un univers mental deosebit de realitatea concreta, suficient siesi, care genereaza efectul cunoasterii si al emotiei estetice. In puritatea esentialitatii ei, ideea poetica se rasfrange in imaginea lirica, precum se reflecta omul in oglinda lumii. "Jocul secund' este cel desfasurat pe un plan izolat de viata, identificandu-se cu lumea sublimata in idee, cu omul reflectat in oglinda sau in limpezimea apei, cu imaginea unei alte imagini. Platon insusi considera arta o copie a lucrurilor reale, dar pe ele insesi le numea niste copii ale ideilor eterne, creand o rasfrangere la puterea a doua a realitatii. Dupa Platon, in ordinea Creatiei jocul prim apartine Demiurgului. Acest joc ar corespunde etapei arhetipale a increatului Cosmic, (Oul dogmatic) fiind actul de creatie cel mai pur posibil. In ordine imediata ar urma manifestarea in act a Creatiei realizata de Mestesugar. Mestesugarul ar fi un fel de intermediar ce face sa coabiteze 'numenul' in 'lumen'. (In limbajul blagian - o 'diferentiala divina'). El s-a facut pe sine si a modelat universul. Dupa Platon si Hermes Trismegistul (Corpus Hermeticum), Mestesugarul este Soarele. Treptele stabilite sunt: jocul prim (al Demiurgului); jocul secund (al Mestesugarului- Soare) si jocul tert (al Poetului). Ideea pura (prima treapta) se transpune senzorial in lumea fenomenala (a doua treapta) si aceasta este reluata de artist (a treia treapta). Deci, in ordinea Creatiei, arta participa abia in al treilea grad. Mestesugarul este Creatorul dupa Unicul, nu numai in ordinea fenomenala, dar si in aceea esentiala. El participa la transcendenta lumii, ceea ce nu poate artistul care imita senzorialul. Prin 'jocul tert' impur, transcenderea nu e posibila. Platon admite insa si un alt fel de artist, caruia "ii sta in putere' sa realizeze 'jocul secund', al Mestesugarului. Spre acest 'joc secund', 'mai pur', fata de impurul 'joc tert' (copie a copiei!) tinde si poetul Ion Barbu. Acest lucru este posibil numai prin negarea simturilor si instaurarea Intelectului. De la acest nivel, Poetul, abstragandu-se din senzorial, insumeaza semnificatiile numenale, pierdute prin cadere Jocul secund si toate poeziile volumului din 1930 sunt o incercare de evadare din contingent in spatiul ideilor, al absolutului intelectual.

Poezia 'Din ceas dedus' este structurata in doua catrene, in care Barbu defineste o lume de esente ideale, prin detasarea totaaa de real.

Strofa intai plaseaza expresia artistica in atemporal, poetul cautand in real - 'Din ceas' - frumosul - 'adancul acestei calme creste' -, care se rasfrange in sine insusi ca intr-o oglinda. Eul liric restrange spatiul poetic la 'o lume purificata pana la a nu mai oglindi decat figura spiritului nostru'. Actul creatiei capata astfel valori narcisiste, poezia fiind un produs al mintii. Asadar, in viziunea lui Ion Barbu, poezia este un proces exclusiv intelectual, 'un joc secund mai pur', ca manifestare stricta a mintii, in care se reflecta realitatea, 'Taind pe inecarea cirezilor agreste, / In grupurile apei, un joc secund, mai pur'. Rasfrangerea realitatii in luciul apei este ilustrata printr-o subtila antiteza intre 'calme creste' si 'cirezile agreste' (campenesc, rustic).

Substantivul cu care debuteaza poezia Din ceas, dedus... sugereaza ideea de timp, dar unul neclintit, fara curgere parca. Timpul barbian nu este nici cel eterogen si discontinuu, descris de Henri Bergson, nici cel omogen cronologic, conceput de Immanuel Kant, care - dupa aprecierea lui Alexandru Paleologu - este "mediul in care se construieste intuitia interna prin juxtapunerea starilor de constiinta, in care se inseriaza clipele pe care Bergson le-a denuntat ca «timp spatializat», masurat in mod mecanic si practic', ci este "dedus', adica sustras oricarei temporalitati curente. Asa cum il concepe Barbu, "ceasul' creator devine insasi negarea timpului.

In primul vers, metafora "calma creasta' desemneaza (dupa cum s-a mai aratat), lumea Ideilor, in sensul pe care filozoful antic Platon i-1 dadea acestui concept. Ganditorul mentionat considera ca adevarata realitate o constituie Ideile (spre exemplu, Ideea de Frumos, Ideea de Bine), lucrurile pe care le cunoastem prin simturi fiind doar "umbre', copii degradate ale unor prototipuri.

Revenind la primul vers, "calma creasta' fiind "dedusa' "din ceas', rezulta ca lumea Ideilor este scoasa din timpul curgator, fiind atemporala si eterna. In plus, adjectivul antepus ("calma') subliniaza caracterul apolinic, armonios si senin al acestei lumi ideale.

Spiritul eliberat din temporal ('din ceas') contempla 'calma creasta' a Ovalului planetar realizand un act de cunoastere poetica. Actul acesta se petrece intr-o durata 'dedusa' 'din ceas', adica in ipostaza statica, oprita din ciclu si rasfranta in sine ('intrata prin oglinda in mantuit azur').   Operatia poetica presupune esentializarea si spiritualizarea maxima. Oglinda reduce corpurile la o imagine hieratica, dematerializata. 'Mantuitul azur' poate fi tocmai momentul propice trancenderii, cand materialitatea amorfa ('cirezile agresate') este refractata ('inecata'), deci negata ca desfasurare spatiala si redusa la o imagine spirituala. Aceasta refractie in grupurile 'apei' (in interiorul notiunii grup se percep operatii de mutabilitate, inmultire si asociativitate care nu contrazic 'principiul identitatii') va constitui actul poetic care este un 'joc secund', 'mai pur'.

Prima strofa configureaza deci obiectul estetic. El este reflexul lumii, un reflex dematerializat si atemporal (din ceas, dedus), curatat de contingentul spatial si determinarile temporale, este joc secund, mai pur. Imobil, obiectul estetic apare prin contemplarea poetului, care-l degajeaza astfel de toate ingerintele. Poetul reflecta in sine, caci el este oglinda miraculoasa a apei, intregul univers, cerul, muntii si cirezile, dar le contempla, sub specie aeternitatis, in afara timpului si spatiului. Viziunea sa este universala, dar exemplele dovedesc o anumita preferinta pentru elementele primordiale, nu pentru cele efemere: cerul si muntii, iar din lumea animala, cirezile, vesnice prin continuitate biologica si agreste, deci elemente fruste, naturale.

Ideile estetice ale primei strofe apar insa ca atare in momentul in care versul 5 numeste poetul si reflectarea devine un gest al sau. Din nou, organizarea contextului favorizeaza clasificarea relatiilor. Asezat la mijlocul primului vers, subiectul adancul separa informatia de ordin temporal, a primului hemistih, de restul strofei, cuprinzand numai informatii din zona spatiului. In versul 5, poetul este asezat intr-o pozitie similara. Dar nu numai acest fapt sugereaza o legatura intre cei doi termeni, ci si sintagma nadir latent, aflata in primul hemistih al versului 5, dar avand rolul unui fel de veriga de legatura intre strofa care tocmai s-a sfarsit si strofa care tocmai incepe.

Nadir este un termen opus zenitului. El ar reprezenta deci in poezie reflectarea zenitului in apa (latent). Punctul cel mai inalt al firmamentului reflectat in apa, ataseaza, pe de o parte, universul intreg creatiei artistice, iar pe de alta parte, constituie, din punct de vedere al organizarii strofei precedente, o "incununare' a celor trei perechi de exemple (azur, creasta, cirezi) de reflectare. In fine, asa cum zenitul este punctul cel mai inalt, nadir latent ar putea fi considerat "cel mai adanc', incat acest punct "dominand' spatiul exterior domina si adancurile apei care primeste reflectarea acestuia. Semantic, dar si prin pozitia speciala ("intalnirea' strofelor) ca si punctuatie (semnul de exclamare sugereaza un fel de invocare, din partea poetului), termenul nadir latent este "focarul' adevarat al primei strofe. Adancul apare acum numai un termen substituit celuilalt, o calitate in locul obiectului propriu-zis, printr-o noua sinecdoca. Sintactic, adancul ramane subiectul frazei din prima propozitie, semantic si logic, insa subiectul real este nadir. (nadir = punct imaginar pe bolta cereasca, diametral opus zenitului si aflat la intersectia dintre verticala locului, de unde priveste observatorul, cu bolta cereasca din emisfera opusa).

Imaginea rezultata este un 'nadir latent' al carui 'adanc' este si el 'dedus' din 'ceas', (atemporal, ca si zenitul care-1 naste.) 'Nadir latent' nu este deci Poetul. Rasfrangerea in acest nadir presupune deci o cunoastere statica geometrizata, dar sterila, ca si trecerea infructuoasa prin roata lui Mercur. Ea poseda insa toate latentele necesare unei noi creatii. Ii revine poetului menirea de a 'ridica' insumarea rasfiratelor 'harfe' (esentele invesmantand lumea sunt vazute muzical!) si aducerea lor din nou la existenta. Din acest punct se poate realiza cunoasterea prin efortul poetic de schimbare a starii de latenta: transformarea in act a unei virtualitati.

'Poetul ridica insumarea', calculeaza un punct imaginar al ideilor in inaltul infinit al spatiului exterior si intalneste poezia, simbolizata prin metafora 'harfe resfirate', aflata in 'zbor invers' spre esentele nevazute si nestiute ale universului. Ca si la Arghezi, actul creator inseamna truda, eul liric 'istoveste' pentru 'cantec', iar creatia isi are riscurile si jertfele ei, caci intelesurile se pot pierde uneori, ele neputand ajunge in mod desavarsit la cititor. Aceasta tristete poetica este exprimata prin verbul aflat la prezentul etern, ca o autoadresare, 'le pierzi' ori printr-un participiu, 'ascuns', sugestiv pentru sensurile absconse ale poeziei.

Poetul isi 'istoveste' cantecul (a istovi - are aici sensul de a epuiza intreg ciclul de latente cuprins in ceva), preluandu-si o functie hermetica. El reface unitatea cosmogonica a universului si initiaza asupra ordinii conjugate, realizand 'explicatia orfica a lumii', deziderat comun si lui Mallarmé. Cantecul vizat este 'ascuns', incifrat in simboluri, dar plin de un lirism genuin.

Insumarea se opune lui resfirate, harfele se refera la aceeasi lume, obiectiva in afara, poetica in reflexul dinauntru, ca si cele 3 perechi de termeni din strofa I, dar alegerea tocmai a unui instrument muzical pentru aceasta metafora de identificare semnifica intentia scriitorului de-a accentua existenta unui frumos obiectiv, existent ca atare in univers, un frumos presupunand chiar o ordine secreta, muzicala a lumii, dar a carui singura deficienta este risipirea lui (resfirate). In apa obiectele sunt insa insumate, ceea ce ne aminteste din nou de suprapunerea imaginilor observata in strofa I, prin orientarea speciala, a participiilor si prepozitiilor. Iata deci ca opozitia insumarea / resfirate se refera tot la diferenta profunda intre lumea reala si lumea artei. Dupa ce prima strofa accentuase caracterul secund al acesteia din urma si, mai pur, o a treia definitie urmeaza acum: insumarea. Obiectul artei apare deci nu numai prin reflectarea lumii in sufletul contemplatorului, si nu numai prin purificare, ci si prin sintetizare, printr-o organizare noua, speciala, eliminandu-se zgura si marindu-se astfel procentul de aur pur. Minereul devine material de lucru, este necesara numai interventia modelatoare a bijutierului pentru ca opera de arta sa apara in toata splendoarea ei. O ultima precizare este cuprinsa in hemistihul al doilea al versului 6. Zbor invers inseamna, paradoxal, nu zborul reflectat in apa, ci zborul real, din atmosfera, din lumea reala. Aceasta rasturnare de situatii se datoreste tocmai faptului ca, din acest moment, Barbu vorbeste dintr-o perspectiva interioara, de la nivelul operei. Schimbarea perspectivei este o dovada a inceputului de constituire a operei, in lumina careia, lumea exterioara devine improprie creatiei care este posibila numai la tensiunea si temperatura speciala a zonei dinauntru. Aici, harfele se aduna, gata sa cante; afara, chiar daca zboara, se pierd, in nemarginirea si dezorganizarea spatiului.

Strofa a II-a aduce insa in scena si pe poetul insusi. El actioneaza prin verbele ridica si istoveste, prin termenii substantivali directi poet si cantec (de remarcat, inca o data, refuzul oricarui determinativ, al oricarei explicitari; intr-o poezie atat de absconsa, Barbu utilizeaza pentru notiunile cheie termenii cei mai directi cu putinta!), precum si prin comparatia integrata ("Si cantec istoveste: ascuns, cum numai marea, / Meduzele cand plimba sub clopotele verzi"). Asa cum in strofa I, centrul sintactic era adancul, acum, este poetul. Dupa contemplarea obiectului estetic, creatia trece prin doua faze: mai intai poetul ridica imaginea din apa, cu alte cuvinte isi asimileaza obiectul contemplat, integreaza imaginea acestuia obtinuta prin reflectare (care cuprindea inca dinainte un anumit procent de elaborare, prin purificarea si sintetizarea impresiilor), in tesatura intima a fiintei sale. Pana acum imaginea reflectata traia inca independent de poet, care era doar subiectul contemplator. Acum acesta intervine activ in procesul artistic, ridica la sine imaginea din adancul apei. Apoi, cantec istoveste. Remarcam faptul ca Barbu continua sa utilizeze terminologia muzicala: muzica risipita in natura prin harfe resfirate devine acum cantec, adica, organizare constienta, sistematica, structurata melodic, nu o simpla insumare de sunete. Iata inca o data dovada eficacitatii si simplitatii tehnicii barbiene; simpla corespondenta harfe resfirate / cantec spune mai mult (si in orice caz suficient) decat o minutioasa explicitare a celui de-al doilea termen. Ramane oarecum ambiguu verbul istoveste. S-ar parea ca sensul ar fi "termina cantecul', dar nuanta verbului utilizat sugereaza terminarea definitiva a cantecului, istovirea tuturor resurselor obiectului estetic, topirea lui totala in cantec. Inversarea complementului tradeaza intentia poetului de-a sublinia termenul cantec, el numind, de fapt, opera de arta finisata. Urmeaza in continuare comparatia, precedata de doua puncte, prin care termenul ascuns devine un atribut circumstantial, complinind si subiectul [poetul (ramanand) ascuns, cum numai marea], dar si predicatul (cantec istoveste ascuns cum). Ambiguitatea sintactica slujeste sublinierii ideii estetice: creatorul ramane invizibil in creatia sa, nu intervine direct si explicit. Obiectivarea perfecta a poetului este demonstrata prin comparatia din versurile 7-8 ("Si cantec istoveste: ascuns, cum numai marea, / Meduzele cand plimba sub clopotele verzi"), care constituie totodata singura imagine concreta a poemului, de-o acuta intensitate lirica, asa cum severitatea lui Barbu produce adesea in poeziile sale. Comparatia urmeaza trei planuri, prin care sunt reluate toate elementele anterioare ale poemului. Oglinda apei reapare prin clopotele verzi, imaginile lumii exterioare, reflectate in ea, cu iluzia plutirii lor in adancimea apei, prin meduze, iar poetul insusi, datorita prezentei lui implicite in calitatea de atribut al termenului ascuns, este comparat cu marea. Aceasta din urma comparatie introduce o nuanta noua. Desi mai inainte se nota ca poetul ridica imaginile la el, acum se precizeaza mentinerea interioritatii artistului. El nu este nici un moment exterior operei, dimpotriva, procesul creatiei se petrece permanent in zona cea mai adanca a fiintei sale (zona nadirului), acolo unde plutesc nestiute imaginile lumii dinafara. Obiectivarea autorului este asemanatoare marii, care plimba indiferenta meduzele, de pe un val pe altul, dar nu le paraseste niciodata, zvarlindu-le pe tarm.

Transparenta imaginilor artistice este simbolizata prin metafora meduzelor ce schimba culoarea apei de la suprafata marii, formand 'clopotele verzi', atragand astfel privirile pana in strafundurile misterioase, asa cum orice creatie transpune artistic realitatea.

Intr-o metafora concentrata, Ion Barbu reia muzica de sfere eminesciana, permutand marea de stele in oceanul lichid ce-si plimba astrii scufundati (meduzele) sub 'clopotele verzi'. Ultima imagine vrea sa-l readuca pe Poet, din nou, din ipostaza intelectuala a lui Hermes, in aceea lirica a lui Orfeu. Viziunea sa, o geometrie umanizata, este mai aproape de cunoasterea mitica absoluta, intemeiata pe simboluri. S-ar putea spune ca poezia nu-si mai indreptateste titlul, conform acestei interpretari. Poetul respinge si aici cunoasterea pura sterila si opteaza pentru cea orfica, solara. Poetului ii apartine numai taramul de gheata al conceptelor; in aceasta ar consta 'purismul' poeziei barbiene. Titlul este tocmai de aceea justificat, deoarece actul poetic isi asuma aceasta pura geometrie, poezia devenind tocmai 'locul luminos' unde cele doua domenii se intalnesc.

Organizarea metrica a poemului este de o mare simplitate, poetul evitand efectele muzicale si urmarind numai o cadenta linistita, mereu egala cu sine. Versurile sunt de 13 si 14 silabe, dupa cum au o rima masculina sau feminina, iambul fiind singura unitate metrica a poemului. Primul hemistih se termina intotdeauna cu o silaba suplimentara neaccentuata, incat intalnirea acesteia cu prima silaba, tot neaccentuata, din iambul urmator, amplifica cezura. Acest efect repeta, de altfel, jocul intalnirii silabei neaccentuate din rimele versurilor 1, 3, 5, 7 cu prima silaba, tot neaccentuata, din versurile cu sot.

Nici la nivelul morfologic, nu constatam urmarirea unor efecte speciale. Este de mentionat insa utilizarea adjectivului adanc ca substantiv adancul, ceea ce ii va putea conferi functia de subiect in fraza. Neasteptata este atenuarea cuvantului cantec prin lipsa completa a articularii. In afara necesitatilor ritmice (trebuia evitata aparitia inca a unei silabe), poetul a dorit, poate, sa evidentieze cuvantul tocmai prin surpriza provocata de nearticulare, dupa ce cuvantul cu rol sintactic identic, insumarea, fusese articulat cu numai doua versuri mai inainte.

La nivel lexical, se observa prezenta termenilor abstracti, neologici, familiari matematicianului si firesti in limbajul stiintific: dedus, nadir, latent, invers ori neologistic: agrest; in al doilea rand, abstractele verbale insumarea, inecarea, prin care se obtine "inghetarea' miscarii intr-o anumita pozitie. Miscarea a disparut, dar a ramas rezultatul ei; se obtine astfel un efect deosebit de imobilitate, de fixare a elementelor, ca si cum astfel ele ar putea fi mai profund contemplate.

Efortul lui Barbu s-a concretizat insa mai ales in domeniul sintaxei poemului. Intr-adevar, concentrarea expresiei, pana la ininteligibil se face mai ales prin mijloace sintactice, caci imaginea, inteleasa in sens concret, este aproape inexistenta in poem.

Toate versurile Jocului secund apar prin combinarea neasteptata a cuvintelor, ceea ce stabileste relatii de opozitie ori identificare cu totul surprinzatoare, adesea derutanta, intre termenii frazei. Ambele strofe se reduc, fiecare, la cate o singura fraza, dar prima strofa este eliptica de predicat, pe cand a doua include coordonari si subordonari de propozitii. De fiecare data insa frazele sunt arborescente, termenii constituind complicate lanturi de determinare. Iata, spre exemplu, schema sintactica a primei strofe:

1 S = subiect (adancul); A = atribut; AS-atribut substantival (cirezilor, creste, apei); AA-atribut adjectival (calme, agreste, secund, mai pur); AP = atribut pronominal (acestei); AV = atribut verbal (dedus, intrata, mantuit, taind); C-complement; CM-complement circumstantial de mod (din ceas, prin oglinda); CL = complement circumstantial de loc (in azur, in grupurile, pe inecarea), CD = complement direct (un joc).

Observam, mai intai, simetria constructiei. Subiectul aflat in centru este determinat de trei atribute, dintre care cele doua atribute verbale sunt determinate (cercul 2 al determinarii) de complemente, iar atributul substantival de alte trei atribute substantivale (remarcati coincidenta: 3 C si 3 A pe cercul al 2-ilea); cercul al treilea cuprinde atribute ale complementelor precedente si viceversa, iar cercul al 4-lea, doar doua atribute. Contextul este deci organizat nu numai arborescent, ci si concentric, toti termenii situandu-se prin orientare directa fata de subiectul focar. In al doilea rand remarcam perfecta alternare A / C pe oricare lant de determinari: AV-CL-AS inseamna taind in grupurile apei; AV-CL-AV inseamna intrata in mantuit azur etc. Arborescenta este astfel din nou organizata simetric prin ritmul alternativ care guverneaza selectia valorilor sintactice ale termenilor. In fond, Barbu utilizeaza numai substantive si adjective, sublimand verbele in adjective prin conectarea participiilor cu substantive determinate, ori direct in substantive, prin abstracte verbale. Alternarea substantiv /adjectiv este suportul morfologic al alternarii sintactice intre atribut si complement, dar amandoua reprezinta aceeasi relatie fundamentala intre determinant si determinat (DD'). Acest principiu de constructie a frazei-strofa permite transformarea ei intr-un omogen grup nominal. Orice propozitie subordonata posibila este contrasa intr-un lant DD' incepand cu un atribut verbal (dedus, intrata, taind). Orice dezvoltare posibila se opreste la celula de baza DD', orice idee poetica este concentrata in "spatiul" a doi termeni legati prin DD'. Conectarea unei "idei' cu o alta se face nu prin fraze si conjunctii ci, fulgerator, prin conectarea lor in acelasi lant DD' ori intr-unul asociat prin simpla juxtapunere. Acest mijloc de organizare contextuala nu este, evident, "inventat' de Ion Barbu, dar nimeni pana la el nu 1-a aplicat cu atata consecventa. Orice retorica poetica este desfiintata, orice "umplutura' a frazei dispare, ramanand doar termenii minimi, necesari nu pentru exprimarea propriu-zisa a ideii (vezi cadentele clasice si romantice) si nici pentru sugerarea ei (vezi poezia simbolista), ci pentru notarea a numai doua repere, intre care cititorul trebuie sa scapere ideea. Tendinta aparuta inca din simbolism, de a face din cititor un colaborator al poetului, este dusa acum mult mai departe, poetul oferind cititorului, ceea ce un geometru, sa zicem, ofera ucenicilor sai: doua puncte din care acestia trebuie sa reconstituie intreaga figura si sa-i inteleaga relatiile. Avar, poetul "ascunde' parca poemul, oferind lumii doar cateva din crestele lui; refuza orice efect, dispretuieste muzica si plastica si cu o rigoare inumana parca, urmareste numai "ideea', fascinat, ca de un alt "joc al ielelor'.

Un al doilea efect al metodei este obtinerea unei impresii de totala imobilitate. Nimic nu se misca pentru ca nici un verb nu deplaseaza liniile. Exista numai o miscare sublimata, reflectarea. Toate participiile au astfel o directionare comuna. Asa cum in planul sintactic ele sunt dispuse catre un focar, adancul, in planul semantic, ele sunt dispuse paralel, de sus in jos, din exterior in interior, inspre adancul apei. Sintagma intrata prin oglinda exercita un fel de "control de orientare' asupra tuturor celorlalte sintagme ale strofei.

Rezultatul semantic al severitatii sintactice a poetului este conectarea unor termeni extrem de rar intalniti impreuna, in limbajul cotidian ca si in cel poetic. Caracterul mereu permanent al surprizei determina din nou dificultati de lectura, cititorul fiind mereu socat in habitudinile sale. Concentrarea sintactica obliga la o concentrare semantica, "spatiul' de doi termeni, de care vorbeam mai sus, putand deveni suficient numai in cazul in care selectia si combinarea acestora sunt suficiente pentru a degaja un sens nou, metaforic sau nu, pe care nimic nu-1 mai explica in continuare, in afara de, evident, circuitul contextual al ideilor. Sintagma. construita sintactic prin DD', este deci "celula de baza' si la nivel semantic.

Strofa I ofera si material pentru o alta observatie, valabila pentru intreg poemul: nu toate sintagmele sunt metafore, ci unele sunt simple relatii pe baza de epitet. Calme creste, cirezi agreste nu spun nimic inedit si cuvintele intra in sintagme obisnuite, daca facem exceptie de neologismul cam livresc agrest. In schimb, din ceas, dedus este o metafora, echivalandu-se o relatie logica (dedus) cu una temporala, mai bine zis de extragere din temporal (vezi si sinecdoca ceas = timp). Mantuit azur este o sintagma cu valoare metaforica indecisa. Ideea de mantuire este frecvent inclusa in termenul cer prin asociatii traditional religioase. Numai ca, aici, mantuit nu se refera la azurul cerului, ci la azurul reflexului acesta in apa (intrata prin oglinda), contextul selectand aici un sens special al cuvantului prin sublinierea "restului' de valoare verbala a participiului devenit adjectiv: azurul devine mantuit, se mantuie. Prin acest ultim sens care include o modificare, o purificare a unui termen deja pur prin el insusi, putem vorbi de o anume valoare metaforica a sintagmei.

Mergand pe linia lanturilor DD' observam, in cazurile citate, un proces de metaforizare consecutiva primei relatii sintagmatice, pe masura ce ne apropiem de focarul subiect adancul. Procedeul este interesant de remarcat deoarece indica "cifrarea' treptata a expresiei, complicarea frazei, pornind de la elemente cotidiene, prin asociatii din ce in ce mai neobisnuite. Fara a fi "transfigurat' propriu-zis, obiectul cotidian aluneca treptat intr-un nou sistem de referinte. Mergand spre "centrul' sintactic si semantic al strofei, obiectele sunt parca daltuite pe dinauntru, vidate de sensul lor obisnuit si, fara a deveni simboluri propriu-zise, - in felul lui, poetul spune lucrurilor pe nume - aceste obiecte configureaza o noua realitate. Cirezi agreste pare o sintagma cuminte si obisnuita? Iata insa ca urmatoarea relatie DD' produce inecarea cirezilor agreste. Poetul vorbeste de niste cirezi care s-au inecat in vreun rau? Nu, pentru ca inecarea devine, la randul ei, un determinant, complement al verbului taind. Relatia AS-AA nu spune nimic, relatia CL-AS-AA deruteaza aparent, iar relatia AV-CL-AS-AA aduce o prima clarificare, pentru ca, asociind acest lant cu celelalte doua care pornesc din AV, respectiv versurile 3 si 4 ale poemului, sensul relatiei urmarite sa se definitiveze. Din moment ce jocul secund se deseneaza taiat pe inecarea cirezilor, inseamna ca poetul a dorit sa evoce, din nou, reflectarea acestora in apa. Impresia de inecare se datoreste iluziei optice, dar ramane intrebarea: de ce Barbu a ales tocmai termenul inecare pentru a numi reflexul, exprimat mai simplu si mai direct in versul 2 (intrata prin oglinda)? Conotatia "moarte' a termenului este, desigur, intentionata: prin reflectarea lor in apa, cirezile mor in sensul dematerializarii lor, ramane doar conturul, lipsit de consistenta carnurilor. Prin reflectare deci, obiectele lumii exterioare, realitatea, trece dintr-o conditie biologica intr-o conditie estetica, ramane numai imaginea acesteia, purificata, esentializata, dezbracata de accesorii inutile. Numai in acest sens, relatia CL-AS-AA este metaforica, dar acest sens nu apare decat prin parcurgerea intregului lant DD', pe parcursul caruia sintagma initiala a ramas aceeasi, dar a devenit alta, totodata. Acest subtil proces de alchimie poeticaa nu este un proces de simbolizare obisnuita a termenului. El nu primeste un al doilea sens, cel simbolic, pe langa sensul lui propriu, prin conectarea termenului cu un sens contextual neformulat ca atare de nici un alt termen al contextului. Nu poate fi vorba de un cumul semantic al termenului cirezi. El ramane doar cu sensul lui propriu, dar acesta, prins in angrenajul lantului de determinari, se esentializeaza, in chip asemanator imaginii insasi. Cuvantul sufera tratamentul pe care Barbu il considera fundamentul poeziei, primul exemplu de aplicare a esteticii pe care o sustine apare chiar in formularea acestei estetici! Esentializarea cuvantului se produce deci prin trecerea lui in sistemul DD' care, exact ca niste retorte, sublimeaza cuvantul fara a-i modifica sensul fundamental, ci numai curatandu-1 de zgura sensurilor inrudite. Lantul de determinari precizeaza treptat unicul sens, eliminand orice accesoriu. Trebuie remarcat aici ca acest procedeu este ajutat de acela al reducerii imaginii la unul sau doua cuvinte. Intr-adevar, lipsa de explicitare, constrangerea sintactica fac practic imposibila aglomerarea sensurilor in jurul cuvantului initial. Incercand sa descrie cirezile agreste, un alt poet decat Ion Barbu ar fi complicat fatalmente expresia, tocmai cu accesoriile de care se fereste acesta. In cazul de fata insa, contextul sublimeaza expresia, o alambicheaza, extrage in loc sa adauge sensuri, pana la pastrarea minimului necesar, pana la "esenta' tare a cuvantului. In momentul in care o receptam, cuvantul capata brusc un fel de extensie, de parca s-ar resimti de modificarea raportului continut / sfera: prin reducerea notelor constitutive, sfera lui de aplicare se largeste. Cirezi agreste incepe sa functioneze sinecdotic, ele reprezinta intreaga realitate, oglindita in. ape.

In fine, un ultim procedeu pe care-1 semnalam in aceasta prima strofa este acela al corespondentelor dintre termeni apartinand, ori nu, aceluiasi cerc de determinare. Adancul creste(i) reprezinta termeni opusi, reprezentand zona limitrofa si cea interna a apei, cea prin care se produce reflectarea si cea care o contine? Credem ca, mai curand, creasta nu este a valurilor, nici macar a unei calme invaluiri a apei, ci este a muntilor, reflectati si ei in apa. Contextul s-ar organiza atunci mai simetric, creasta si adancul fiind egal despartite de oglinda, simetrie care se verifica intru totul prin exemplele urmatoare, azur mantuit si, mai ales, cirezi agreste (inecate) in grupurile apei. Ar fi vorba, atunci, de trei exemple paralele de reflectare si purificare a unor elemente spatiale: munti, cer si cirezi. Repartitia prepozitiilor confirma aceasta intentie. Adancul crestei intrata in azur taie jocul secund pe inecarea cirezilor, cu alte cuvinte, imaginea muntelui topit in cer (lumea exterioara) se reflecta ca atare si in apa dar, aflata in mod obiectiv departe de cea a cirezilor, se suprapune acesteia in adancuri.

O comparatie a strofei a doua, cu prima, indica de la inceput, caracterul ei verbal prin excelenta. Ion Barbu nu mai contrage verbele in participii cu rol de adjectiv, ci le lasa ca atare, fraza nu mai este fortata intr-o singura propozitie, ci este o constructie obtinuta prin coordonare (si cantec istoveste) si subordonare. In loc de un atribut verbal urmat de complemente, ca in versul 2, intalnim acum o propozitie atributiva (ce-n zbor invers le pierzi), prin coincidenta, tot in versul 2 al strofei ("De harfe resfirate ce-in zbor invers le pierzi"). Versurile 7 si 8 ("Si cantec istoveste: ascuns, cum numai marea, / Meduzele cand plimba sub clopotele verzi") cuprind din nou un atribut verbal (ascuns), dar determinat nu de complemente, ci de propozitii circumstantiale de mod [eliptica: cum numai marea (este)] si de timp (vs. 8). La randul lor, subordonatele "se termina' tot prin atribute. Structura strofei este deci bazata tot pe o alternanta a complementului si atributului, dar prezenta predicatelor complica relatiile DD', oare nu mai sunt doar atributive, iar pe de alta parte poate introduce si altfel de relatii intre termeni decat DD', coordonarea, de exemplu. Ritmul alternativ guverneaza si strofa a II-a, dar fara consecventa dinainte.

Principiul corespondentelor intre termeni functioneaza si el. Abstractul verbal insumarea, de exemplu, apare cu aceeasi semnificatie pentru metoda poetu1ui, ca si inecarea.

La nivel stilistic, este de remarcat abundenta metaforelor, ce justifica oarecum incifrarea textului: "ceas dedus', "calma creasta', "mantuit azur', "nadir latent", "harfe resfirate", sau a inversiunilor: "calma creasta', "mantuit azur", dar si a epitetelor: "ceas dedus', "cantec ascuns", "nadir latent", "harfe resfirate'', "clopotele verzi". Este de remarcat faptul ca aceleasi sintagme constituie simultan figuri de stil diferite, ceea ce sustine concizia si incifrarea (ambiguitatea) limbajului poetic.

Poezia 'Din ceas dedus', model de concizie lirica, capodopera a creatiei artistice a lui Ion Barbu, constituie o profunda arta poetica, atat prin conceptia poetului asupra rostului si rolului artei, cat si prin aceea ca este un adevarat cod ce deschide intelesurile poetice ale universului liric barbian, cu totul unic in literatura romana.