ESTETICASIMBOLISMULUI

ESTETICASIMBOLISMULUI

Principiile estetice ale simbolismului romanesc constituie unul dintre cele mai importante capitole din istoria acestui curent literar si, fara indoiala, su­pus controverselor.

Estetica simbolismului este importanta fiindca, in dezvoltarea ideilor romanesti despre arta si poezie, contributia simbolista se dovedeste in multe privinte originala si inovatoare, reprezentind fata de roman­tism, junimism si samanatorism un incontestabil pas inainte. Din toate punctele de vedere, simbolismul reprezinta o etapa noua, bine conturata, in dezvolta-» rea ideologiei estetice romanesti.

Dar, in acelasi timp, aceasta estetica simbolista a fost si continua sa fie obiectul a numeroase dispute si rezerve, unele indreptatite. Din aceasta cauza, a. „prelua', in intregime, bazele si formularile esteti­cii simboliste este cu neputinta. Multe pozitii, destul de idealiste, sint subrede. Altele, imprecise, echi­voce, au nevoia unei analize strinse, inainte de a ne lamuri asupra unei concluzii, in sfirsit, ca peste tot in aceasta cercetare, adevarul trebuie minutios des­partit de eroare. Caci nu toate ideile estetice simbo­liste, unele incomplet cunoscute si gresit intelese,, sint eronate, depasite si nevalorificabile. Propriu-zis, neexistind un tablou de ansamblu, judecata pozitiva

sau negativa s-a pronuntat doar in baza unor frag­mente. Iata de ce, inainte de a formula o decizie defi­nitiva, ceea ce se impune este o descriere sistematica si o analiza pas cu pas a fiecarei teorii literare sim­boliste in parte, in unele locuri, judecata existenta se verifica, in altele insa nu, si critica actuala este obligata sa tina seama de toate aceste aspecte. Cu atit mai mult, cu cit datele si ideile trecute in re­vista, la capitolul „precursorilor' si „teoreticienilor', sint cu totul insuficiente. De altfel, acolo au fost in­registrate doar un numar de teze literare, in ordinea aparitiei lor si intr-o perspectiva pur istorica. Jude­cata definitiva nu poate veni insa decit numai in urma unei analize sistematice, strict estetice. Simpla privire istorica asupra modului de aparitie a unor idei simboliste nu este suficienta pentru a ne da seama, in mod cuprinzator si exact, de sensul si va­loarea esteticii simboliste.

Precum s-a si afirmat la timpul sau, „simbolis­mul, inainte de a fi o arta, a fost o intelegere anu­mita a ei', o „estetica'¹. Dar cit de vag, nebulos si oscilant este adesea definita! Fara o sistematizare stricta a tezelor simboliste, cu greu putem gasi un fir conducator in acest haos. Uneori definitiile sint atit de largi si de imprecise, incit simbolismul, ca doc­trina specifica, pierde orice delimitare. La un mo­ment dat, Ovid Densusianu intelege prin simbolism insasi poezia in genere, in atributele sale cele mai traditionale:

„Conceptiei de alta data, care limita domeniul poeziei, ii opunem azi o conceptie mai larga, aceea care identifica poezia cu tot ce este caracteristic, expresiv, interesant prin anumite insusiri'².

Cel putin de la Renastere incoace, poeziei i-au fost recunoscute mereu, sub diferite forme, „expresivi­tatea', „caracteristicul', „interesantul', si a identi­fica aceste note cu simbolismul reprezinta un

abuz. Se intelege ca analiza noastra va avea alte puncte de vedere si va cauta sa ajunga in miezul esteticii simboliste folosind o alta metoda si bizuin-du-se pe alte texte. La inceput, vom intilni idei foarte generale, de loc specifice. Apoi, treptat, ne vom apropia de esenta insasi a esteticii simbolismului, invaluita aproape in permanenta de principii si de­finitii, care n-o privesc decit foarte de departe si uneori chiar de loc.

I. PREMISE

Hotaritoare, in esenta, presiunea mediului social si reactiunea de ordin psihologic care-i urmeaza nu la­muresc pe deplin intreaga complexitate a originilor simbolismului romanesc. Curent literar animat de o anume formula poetica, principiile sale au si o provenienta de natura estetica. Reactiunile sociale si psihologice ale poetului simbolist se complica prin-tr-o serie de atitudini teoretico-literare, a caror apa­ritie era inevitabila in literatura romana la sfirsitul secolului al XIX-lea.

Un prim factor determinant il constituie, fara in­doiala, suprasaturarea eminesciana. Figura de mare prestigiu si putere de inriurire, Eminescu a creat in poezia romana care-i urmeaza o pleiada intreaga de epigoni, un adevarat „curent eminescian', tipizat in anumite teme, atitudini si imagini, fata de care orice personalitate noua simtea un sentiment de stinjenire. In forme mai mult sau mai putin declarate, un nu­mar de poeti contemporani si mai ales de dupa Emi­nescu, impinsi de un alt temperament literar, poate si din dorinta fireasca a eliberarii si contrazicerii gus­tului dominant, vor lua in mod firesc atitudini de. independenta si chiar de rezistenta impotriva acestei atmosfere literare.

Se consuma un proces dialectic intru totul normal. Ajuns la monotonie si repetitie stereotipa, orice stil literar simte nevoia primenirii. Reactiunea devine inevitabila, si acelasi fenomen se produce si fata de poezia posteminesciana, de altfel mediocra. Cu atit mai vie va fi aceasta pornire la acei poeti care, prin origine si experienta sociala si de viata, prin tem­perament si educatie literara, au primit o alta orien­tare ideologica si estetica decit aceea a lui Eminescu. Atunci cind intra in joc si tendinte precise de afir­mare literara, diferite complexe si veleitati, o astfel de rebeliune si orientare inovatoare va fi cu atit mai puternica si mai declarata.

Acesta este cazul, inainte de toate, al lui Mace-donski, care deschide drum simbolistilor si prin cri­tica sa, nu atit antieminesciana, cit impotriva epigo­nilor eminescieni, inceputa de fapt inca din 1878, in conferinta sa Miscarea literara in cei din urma zece ani:

„in poezie s-a inceput a se rupe cu invechitele traditiuni ale poeziei intime si personale, ale acelei poezii de dor si de jale, in care psalmodiau necurmat si pe aceeasi coarda dureri reale sau imaginare. Acest gen de poezie tinde sa dispara si trebuie sa dispara.'¹

Si mai apasata devine aceasta tendinta la Litera­torul, unde se afirma principiul, vesnic actual, ,,Alti timpi, alti lautari', inca din primul an de aparitie al revistei (1880), se striga sentimentalismului: Destul!

Acum destul cu plinsul, caci inima ti-e seaca

Si chiar de ti-ar fi plina, e timp sa-i zici destul.

Poporul nostru este de Zacrime satuZ

Si ele nici in versuri nu pot ca sa mai treaca.

Lirismul confesional a gasit totdeauna in Mace-donski un adversar, in 1895, el afirma ca poezia:

„Nu este nici o declamatiune de dragoste, nici un episod al unei vieti in versuri, cind mai bune, cind mai rele'².

Fara indoiala ca toate aceste declaratii n-au in ele nimicspecific„simbolist'.Dar aparitia lor este simptomatica pentru necesitatea resimtita de poezia epocii de a cauta si gasi ceva „nou', care sa raspunda unei noi sensibilitati. De pe urma acestui antieminescianism, poetii simbolisti au profitat, de n-ar fi fost decit prin eliberarea de sub prestigiul dominant al unei mari personalitati. Dar ei au fost incurajati

s-o faca si prin punerea in circulatie a unor noi idei, teme si limbaj poetic, la fel, de provenienta macedonskiana. Au existat insa si cazuri de poeti care s-au simtit apasati de Eminescu in mod spontan, fara nici o instigatie din partea lui Macedonski. O reactiune antiromantica cereau de altfel si socialistii, prin Raicu lonescu-Rion:

„Traim intr-o atmosfera plictisitoare de ochi albas­tri, de minute parfumate, de «fiorii tineretii», de plinsetul poetilor tradati de iubite, de lacramile si mugetele lor .. .'

Vlahuta insusi, atit de eminescian (si cazul sau este tipic pentru dialectica discipolului minor care tinde sa se smulga de sub autoritatea maestrului si nu izbuteste) ceruse in 1892 sa se renunte la poza pesimista eminesciana².

Constienti de faptul ca simbolismul exprima o sen­sibilitate noua, intr-o epoca noua, diferita de aceea care a produs pe Eminescu, teoreticienii noului cu­rent vor respinge literatura „sentimentala' chiar de la primele lor manifeste literare. La Vieata noua, in 1905, Ovid Densusianu afirma:

„Mai mult literatura de poze si de feerie, litera­tura aceasta sentimentala si-a trait veacul — nu ca n-ar fi gustata de unii, place mai ales sufletelor du­ioase de femei — ci fiindca nu se mai potriveste cu viata de azi, cu chipul de a simti al celor care scriu cum trebuie sa se scrie acum si care hotarasc valorile literare'¹.

El se amplifica in Sufletul nou in poezie, text pro­gramatic de baza, in care simbolismul este opus in mod sistematic si argumentat intregii poezii anteri­oare. La capitolul lirism se afirma ca:

„Nu mai vedem pe poeti preocupindu-se de lucruri marunte, citind idile banale ori extaziindu-se dina­intea unui paianjen care-si tese pinza intr-un colt de ruina. Poezia de sentimentalism usor, de impro­vizari pretentioase de madrigaluri si romante dulcege si-a trait timpul si sa speram, spre binele artei si al sufletului nostru, ca nu se va mai intoarce.'

De aici se trage concluzia ca adevaratul „decaden­tism' nu este inovatia, ci imitatia vechilor modele, in legatura cu care se pune punctul pe i. Sint deci:

„Decadenti toti care insira versuri in felul doine­lor lui Alecsandri, ori cauta sa reproduca tiparul eminescian'².

Nu se poate nega, in principiu, indreptatirea isto­rica a acestei reactiuni, verificata intr-o masura oa­recare la toti poetii generatiei simboliste. Cind aces­tia ajung la confesiuni si declaratii de principii lite­rare, repudierea post-eminescianismului minor se pro­duce in mod inevitabil, dovada ca ceea ce afirmase Macedonski si exprimase catedratic Ovid Densusianu corespundea unei stari de constiinta literara raspin-dite. Simptomatic este indeosebi cazul lui Anghel, foarte lucid si explicit asupra acestui intreg proces de desprindere literara si de regrupare pe noi pozi­tii. In 1909, punind in paralela Ieri si Astazi, in poe­zia romana, el constata:

„Dupa stingerea marelui nostru bard, un potop de poezii, in care tinerii de pe atunci isi cheltuiesc vre­mea scumpa a tineretii plingind dureri imaginare, in loc s-o traiasca in toata deplinatatea simturilor

si inteligentii lor. E un donchisotism romantic, cum rareori s-a intilnit in alte literaturi.

Aceasta epidemie de sentimentalism exasperat si monocord a fost variat de o nota noua,- adusa si ras-pindita .. . din dealul Sarariei din Iasi.'

Asa a fost Ieri. Astazi:

„Durerile imaginare au disparut, falsul sentimenta­lism, supraproductia de luciu de luna, dragostea aceea stupida, etalata ca pe o taraba, nu se mai vede'¹.

Document tipic pentru aceasta mentalitate, atit de raspindita printre simbolisti, 'chiar daca nu mereu in forme declarate, este Prinosul unui iconoclast, in­teresant nu prin ceea ce Anghel a „iubit', ci prin ceea ce el a „urit' la Eminescu:

„L-am urit, pentru ca in umbra pe care o face uri munte urias arar mai poate ceva sa creasca. Persona­litatea lui covirsitoare incremenise formele in tipare cu neputinta de sfarimat, adunase toate florile si imaginile, ca si cum n-ar mai fi voit sa lase nici una dupa dinsul. Pe cind el isi desfata crestetul in lumina bucurindu-si privirile de privelisteie ce le vedea in zari, noi nu mai gaseam nimic de spicuit si ramasi in umbra lui il intilneam pretutindeni ori incotro am fi vrut sa apucam.'²

Cu atit mai neted va fi exprimata aceasta atitu­dine la poetii simbolisti, care sint in acelasi timp» si critici. Acestia, ca N. Davidescu, sint inclinati sa vada in buna parte aparitia simbolismului „ca o reactiune impotriva formulei eminesciene'³.

Si mai important este faptul ca simbolismul roma­nesc se precizeaza ca doctrina estetica mai ales in directa legatura cu aparitia teoriilor nationaliste iii literatura, cu poezia de tip traditionalist si nationa­list, reprezentata la acea epoca de curentul samanatorist. Am luat cunostinta de continutul, violenta st amploarea atacurilor antisimboliste venite din aceasta directie. Or, ceea ce se constata, urmarind formarea si raspindirea teoriilor estetice simboliste romanesti, este tocmai caracterul lor in parte polemic-dialectic, in parte apologetic, care le caracterizeaza.

Fara cunoasterea amanuntita a atmosferei de pro­funda adversitate, intoleranta si prejudecata natio­nalista si „samanatorista', in mijlocul careia apare si se dezvolta simbolismul romanesc, n-am putea inte­lege bine niciodata de ce era firesc sa apara o riposta, la toata aceasta dezlantuire de forte ostile, profund conservatoare pe plan politic si estetic¹.

0   buna parte din succesul poeziei simboliste, in acea perioada, vine tocmai din aceasta reactiune ine­vitabila si fecunda fatade ingustimile samanato­riste². Privit din acest unghi, simbolismul a repre­zentat, cel putin pentru perioada 1900—1910, un factor necesar de netagaduit progres, cu toate limi­tele si orientarile sale idealiste. Propriu-zis, impo­triva ofensivei samanatoriste n-a existat decit osingura opozitie ferma, sistematica, desi dispropor­tionata ca forta de publicitate, si aceasta a fost nu­ mai a simbolistilor. Nu o data ei au exagerat in sens contrar, estetizant, formalist, dar punctul lor de ple­care era indreptatit, si el trebuie retinut in primul rind. Din eminesciana, saturatia sufleteasca devine acum samanatorista, si referindu-se la aceasta peri­oada de fronda inevitabila Ion Minulescu, in 1926, isi amintea:

„Cum sa-ti mai tragi sufletul de «samanatorismul» de pe atunci? «Traditionalismul» de acum e o jucarie.'³.

Atit de firesti erau oboseala si respingerea clisee­lor samanatoriste in poezie, incit, in 1913, chiar si adversarii simbolismului recunosteau ca in fata unor „idealuri' goale, precum „samanatorismul', „nationa­lismul', intelectualul mic-burghez, de mentalitate -oraseneasca si cu orizontul moral deschis spre in­noire, nu putea sa nu incerce un sentiment de plic­tiseala, de blazare¹. O dovada in acest sens este si faptul ca Stefan Petica respinge pozitia nationalista inca din 1900, intr-o faza cind simbolismul roma­nesc nu ajunsese in nici un caz la maturizare:

„Poezia nationala (in sens de poezie nationalista, n. n.) n-a trecut niciodata dincolo de un cerc foarte restrins. inriurirea ei a fost de natura mai mult po­litica, fiindca ea insasi nu fusese creata decit in ve­derea acestei politice, indata insa ce miscarea care ii daduse nastere inceta prin realizarea unora din cerintele sale, inceteaza si poezia tendentioasa.'²

Acestea reprezentau totusi, deocamdata, doar fan-dari izolate, caci adevaratul front de rezistenta se •organizeaza de abia in 1905, prin aparitia revistei Vieata noua.

Aci, Ovid Densusianu, urmat ulterior de citiva dis-1 cipoli, in special P. Paltanea, vor desfasura impotriva l samanatorismului o dubla serie de argumente, ideo- logice si pur estetice. Retinind deocamdata pe aces-; tea din urma, la Vieata noua se pune permanent in lumina falsitatea idealizarii vietii taranului, imposibi­litatea interzicerii influentelor literare straine, nece­sitatea exprimarii in poezie si a sufletului urban, „modern'. Cultivarea cu ostentatie a temelor rurale, simularea limbajului „taranesc' erau considerate „ra­taciri literare', si articolul-program al revistei le de­nunta cu precadere:

„Lasati sumanul, tineri scriitori, cind nu va sta 'bine; cautati degeaba sa pareti mai romani in el, sinteti grotesti'.

Cit priveste:

„Calea cealalta, a insirarii de vorbe, de fraze, dia­loguri, nimicuri sentimentale cu infatisare populara, luate de ici si de colo, puse unele linga altele cum a dat dumnezeu, ramine celor saraci in alte artei, pretentiosilor ce se ametesc de iluzia unei literaturi pe care cred ca e nevoie sa ne-o dea'¹.

Un cal de bataie pentru nationalisti reprezenta in­terpretarea abuziva a teoriei specificului national, •descoperit in mod gresit numai la sate, ca si cum orasele, desi mai receptive influentelor, n-ar fi fost locuite tot de romani. Si pe aceasta latura Ovid Den-susianu, in esenta, avea dreptate:

„Revistele cu care Vieata noua a intrat in lupta sustineau superioritatea literaturii cu subiecte de la tara, din paturile de jos, si cautau sa convinga pe cititori ca tot ce se face in afara de aceasta directie e fals, impotriva spiritului nostru, e literatura «ne­romaneasca»².

Cu indreptatire protesta deci acest teoretician, ur­mat de toti poetii simbolisti, produsi ai mediului .„citadin':

„Cum adica, daca traiesti la oras, daca sufletul iti este atins in fiecare zi de alte impresiuni decit ace­lea din mediul taranesc, n-ai dreptul sa le exprimi, sa le pui intr-o opera literara, sau daca ai aceasta indrazneala, sa nu fii indreptatit la titlul de scriitor roman?'³.

Orientarea progresista care inspira aceasta riposta estetica devine treptat tot mai limpede si, in 1914—1916, se declara pe fata ca simbolismul a ra­mas singura poezie care nu s-a lasat antrenata de .„puhoiul versurilor patriotice ieftine', de „declama­tiile de circumstanta', de „invectivele rimate'⁴, ca .„simbolismul la noi e reactiunea impotriva nationa­lismului demagog si taranismului sectar'⁵. Poezia lui Ion Minulescu a aparut „in vremurile inchizitoriale ale nationalismului taranist', pe care simbolistii cu. vorba si cu fapta il combat sistematic:

„Curentul de la Vieata noua e, prin urmare, o re-actiune, un constient act de protestare, precum sint. in definitiv toate curentele literare in esenta lor'¹..

Intervenind clarificarea ideologica pe care o aduce si perspectiva, critica simbolista va defini dupa raz­boi samanatorismul drept „reactionar'², asa cum si a fost in realitate. In aceasta faza, raporturile fata de samanatorism erau limpezite pe toate laturile. Ceea ce se sublinia mereu era faptul ca simbolismul a adus un suflu nou in poezie, unde „nu se mai au­zea decit un ritm de «batuta» la betie si, deci, mola­tica si laliie, prin batatura literara a samanatoris­mului'³. Acest punct de vedere sfirseste prin a in­vinge. El nu este insusit numai de criticii „moder­nisti', in frunte cu E. Lovinescu, dar si de Ibrai-leanu, care, in 1925, confirma exact aceleasi teze sustinute cu doua decenii in urma la Vieata noua:

„Taranistii literari insa au fost altceva. Ei au fost: niste tirgoveti, care parodiau, caricaturizau litera­tura taraneasca, intocmai cum decadentii parodiau si caricaturizau literatura baudelairiana'⁴.

Reactiune antieminesciana, apoi antisamanatorista,. simbolismul romanesc este in acelasi timp, intr-o oarecare masura, si o reactiune antinaturalista. Desi la noi mutarea termenilor problemei din Franta (unde intr-adevar antinaturalismul constituie un punct, esential de program simbolist, la Jean Moreas si al­tii⁵) nu este intru totul indreptatita, de o anumita posibila iritare antinaturalista se poate totusi vorbi si in literatura noastra in aceeasi epoca. Ca si in Franta, dupa cum marturisea Verlaine, „un anumit nu­mar de tineri, satui de a citi mereu aceleasi triste orori, zise naturaliste apartinind unei generatii mai avide de literatura expresiva si de aspiratii spre un ideal profund si serios le-a venit in gind sa citeasca ver­surile mele'¹. In mod analog, o reactiune asemana­toare, redusa la scara,' fireste, se produce si la noi.

La acest capitol este insa greu de distins intre re­flexul ideologic francez si reactiunea organica in­terna, mai ales cind observam cit de frecvent sim­bolistii romani, vorbind despre simbolismul francez, prezinta acest curent ca o riposta care a trebuit sa fie data naturalismului².

Adevarat loc comun, aceasta insistenta si perma­nenta referire la situatia literaturii franceze avea totusi un anume rol ideologic. Atunci cind teoreti­cienii nostri explicau de ce in Franta, ca urmare a •exceselor naturalismului, simbolismul reprezinta o aparitie inevitabila, indirect ei faceau dovada de ce nici in literatura noastra el nu poate fi oprit. Si aci, simbolismul reprezinta o faza necesara, pozitiva, ana­logia fiind subliniata cu amindoua miinile. Aceasta cu atit mai mult, cu cit „taranistii' literari sint in­vinuiti — intre altele — si de faptul ca dau:

„O reprezentare fotografica, superficiala, a mediu­lui exclusiv taranesc, stereotipic in esenta, daca ne oprim numai la descrierea lui exterioara'³.

Dar nu-i mai putin adevarat ca atacurile antinatu-xaliste apar la noi si inainte de aceasta perioada, ast­fel ca putem privi intreaga polemica drept ilustrarea unei noi luari de pozitii in sprijinul simbolismului. •Gherea insusi aratase ca poezia noua, „decadenta', neaga naturalismul⁴, si de aceeasi parere era si Macedonski. in principiu, declara: „ceea ce nu se iarta (poeziei, n.n.) este tocmai prozaismul'¹. In 1899, ma­rele poet Macedonski prezinta aparitia simbolismului ca o salutara reactiune:

„Este sigur ca imprejurarea in care excesul vulga­ritatilor Naturalismului sau Realismului prozaic, in­chisese poezia moderna, cade de toate partile ruinata. Orizontul incepe sa reapara larg si frumos. Este o< zare artistica plina de lumina .. .'².

in acelasi sens se pronunta si Stefan Petica: „Arta noua se prezinta ca o reactiune contra na­turalismului brutal'³.

De loc neglijabila este si o alta atitudine literara.. Simbolismul, a carui repulsie antiburgheza (in for­mele stiute) ii este organica, incearca acest sentiment in chip firesc si in arta. De aceea el se va ridica impotriva esteticii oficiale, a academismului, contra, formelor in care clasa burgheza, conducatoare, isi impune conceptia sa estetica. Fenomenul se observa foarte bine in literatura franceza, dar el se repeta, redus la scara, si la noi, unde explica inca una din originile esteticii simboliste, funciar antiacademica. Macedonski, atit de intransigent fata de „curentele-oficiale'⁴, D. Anghel, care-si exprima public rezer­vele si ironiile fata de arta oficiala si premiile aca-^, demice⁵, reprezinta tocmai o astfel de pozitie, tra­dusa prin atitudini de cenaclu, fronda, boema si avan­garda, comune intregului curent.

La toate aceste reactiuni estetice de ordin intern, este de semnalat si puternica influenta a ideologiei si literaturii straine, in special' franceze, care s-a exercitat in chip incontestabil asupra simbolismului romanesc, de situat si analizat in cadrul tuturor conditiilor istorice care au facut-o sa se grefeze pe o serie de realitati nationale incontestabile.

Desigur, simbolismul este in parte produsul si al unei psihologii mai mult sau mai putin „cosmopo­lite'. Catre sfirsitul secolului al XIX-lea, Parisul devenise centrul literar, unanim recunoscut, al in­tregii lumi literare moderniste. Poetii de avangarda, din cele doua continente, debarcau febril pe malurile Senei, inundind cafenelele.

Aceasta afluenta are cauze complexe: mirajul glo­riei si al artei, cultivat intr-un mediu favorabil, se­ductia invincibila a boemei pariziene, posibilitatea de expresie literara necontrolata, care ingaduia di­verse experiente si toate excentricitatile. Aceasta so­cietate cosmopolita inchisa, plina de atitea carente,, reprezenta in acelasi timp si refugiul spiritual al unor poeti de talent, in conflict cu opacitatea bur­gheza a patriilor respective. Nu sint intelesi? Nu se bucura de apreciere si sprijin din partea cul­turii oficiale nationale? Ei o parasesc ostentativ, ple-cind in cetatea „ideala' a literelor, in speranta ca acolo visul lor absolut, in sfirsit, se va realiza. Unii izbutesc, dar pentru cei mai multi Parisul n-a repre­zentat decit un miraj inselator, si cafenelele acestei metropole erau pline de ratatii celor doua conti­nente. Dar aceasta psihologie a existat, a constituit o realitate obiectiva, ca un reflex al incompatibili­tatii dintre multe vocatii literare si ingustimea me­diilor sociale burgheze respective.

intre multe altele (Stuart Merrill, W. B. Yeats, Jean Moreas, O. Wilde, D'Annunzio etc.) este si ca­zul lui Macedonski. Acesta a facut sfortari serioase si repetate in vederea cuceririi gloriei pariziene, cu sentimentul unei profunde amaraciuni de a nu fi fost apreciat in tara. El publica doua volume in limba franceza: Bronzes (1897) si Le calvaire de feu (1906), se pregatea sa fie jucat la teatrul Sarah Bernhardt cu piesa Le Fou? si a colaborat sporadic la nu mai putin de zece reviste si ziare franceze, printre care si La Wallonie (1886) din Liege, unul din primele organe ale simbolismului european. De acest fapt, poetul isi va aminti intotdeauna cu mindrie. Calato­rii si stagii pariziene, de diferite durate, fac si alti poeti si publicisti ai epocii, mai mult sau mai putin -contaminati de simbolism, Ion Minulescu¹, D. An-ghel etc. Prin imitatie directa sau indirecta, prin tra­duceri si parafraze, prin articole si note de populari­zare, intreaga poezie franceza a epocii incepe sa cir­cule in publicatiile noastre, si bibliografia se dove­deste considerabila. Ea iese insa din cadrul studiu­lui de fata.

Printr-o varietate destul de mare de manifestari, adesea strident cosmopolite (vizite si organizari de conferinte de scriitori straini, adusi in tara ca „nu­mere' de senzatie, Sar Peladan, de exemplu, expo­zitii „internationale' de pictura, puse la cale de Al. Bogdan-Pitesti etc.), spiritul filistin al burgheziei in arta era de asemenea sfidat. Actiunea era dusa intr-o serie de publicatii, citeva in limba franceza: L'Independance roumaine, Le cri de Bucarest, Le peuple roumain, La revue roumaine, Le beau Danube bleu, ultima, revista a lui Macedonski. Scrise pen­tru protipendada frantuzita, in spirit destul de snob si modern, aceste periodice reproduceau, nu o data, poezii de Moreas, Samain, Coppee etc. in cercul lui Macedonski si in revistele de sub directa sa influenta (Literatorul, Revista literara, Analele literare, Roma­nul literar, Pleiada), apar numeroase traduceri din Baudelaire, Rimbaud, Verlaine si Mallarme. Aceasta in perioada 1887—1904. De altfel, in 1904, cum am vazut, ia fiinta si revista Linia dreapta, unde apar printre primele manifestari teoretice ale simbolis­mului romanesc (Vers si poezie de Tudor Arghezi), continuate in Vieata noua a lui Ovid Densusianu, care, incepind din 1905, devine revista simbolismu­lui roman. Aici se publica si mai numeroase tradu­ceri din Baudelaire, H. de Regnier, F. Gregh, J. Moreas, A. Samain, Stuart Merrill, Verhaeren. Adica mai toate numele reprezentative ale simbolismului european, comentate si in studii critice de catre di­rectorul publicatiei, foarte tenace in crezul sau lite­rar.

Aceasta ambianta spirituala dezvaluie si alte as­pecte, care arata o participare intelectuala efectiva si directa la viata literara franceza, cu ecouri ime­diate in presa noastra. Dam doar un singur exemplu. Moare un poet simbolist? Imediat admiratorul entu­ziast din Bucuresti publica o poezie sau un necrolog; Mircea Demetriad, din cercul lui Macedonski, inchina versuri La moartea lui Paul Verlaine. Se publica si necrologul lui Mallarme, - urmat de un studiu: Ope­rele lui Mallarme. La fel procedeaza si Adevarul cind moare Maurice Rollinat, poet extrem de citit, tradus si imitat in aceasta perioada (Al. Macedoriski, Th. M. Stoenescu, Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, I. C. Savescu etc.).

Dedicatiile, recenziile, articolele sint numeroase, ca si epigrafele, imitatiile si parafrazele, care se revarsa in valuri, anume parca pentru a sfida si scandaliza spiritele neaos-patriarhale, nationaliste, partizane ale unui specifism literar ingust. Este o tendinta atit de accentuata, incit credem ca nu gresim a vedea in ea inca una din notele diferentiale ale simbolis­mului romanesc. Spre deosebire de simbolismul fran­cez, care nu se afla confruntat cu opozitii nationa­liste, simbolismul romanesc, dezvoltat in conditii is­torice particulare, se afirma in sens accentuat pole­mic. Prin ostilitatea declarata traditionalismului obscurantist, el introduce in atmosfera literara a epo­cii, pe linga mult snobism si poza, si unele atitudini antisovine, demne de retinut.

Ce semnificatie ideologica are aceasta frecventare, intr-un anume sens neindoielnic cosmopolita? Ea se desfasoara in plina campanie samanatorista, nationa­lista, antisemita. Este perioada cind Samanatorul ce­rea taxe prohibitive pe cartile si ziarele straine, cind se organizau demonstratii huliganice impotriva re­prezentarii unei piese in limba franceza, pe scena

Teatrului National, de catre o trupa de amatori. Este cunoscuta, de pilda, activitatea lui Ilarie Chendi in aceasta directie, pozitie ingusta, de respingere radi­cala a oricarei influente literare straine, tipic sama­natorista. Fata de acest obscurantism cultural si fata de diversiunea nationalista, poetii, simbolisti, direct sau indirect, constient sau nu, au reactionat in mod continuu. Lucrurile sint atit de limpezi, incit cerce­tatorul literar n-are a depune sfortari deosebite in aceasta privinta, inca din 1893, D. Anghel constata puternica atractie a poeziei noi franceze:

„In literatura Occidentul francez cu versurile si manifestele in care se propaga doctrina noua a sim­bolismului mijea misterios ca o aurora viitoare'¹.

La Vieata noua, prin O. Densusianu, necesitatea influentelor straine devine articol fundamental de crez literar, al carui sens net antisamanatorist este declarat pe fata. Pentru acest teoretician, „romanis­mul nostru' nu numai ca nu exclude integrarea li­terara europeana, dar o si presupune in mod orga­nic. El va cere deci:

„O literatura romaneasca emancipata de credinte care au fost de mult parasite aiurea, o literatura mai apropiata de literaturile universale — aceasta trebuie intemeiata de acum inainte'².,

A pretinde sau a impune puritate etnica literatu­rii, a proclama necesitatea autarhiei si a impermea-bilizarii estetice, in conditii firesti de osmoza si in­terdependenta literara, reprezinta o imposibilitate, si deci o mare absurditate:

„M-am ridicat si eu si ma voi ridica totdeauna — declara Ovid Densusianu in articolul-program Rata­ciri literare — contra influentelor straine, dar numai cind pot fi pernicioase, si de acestea au fost si mai sint la noi. Dar a condamna sistematic, in bloc, orice inriurire straina este o aberatiune in care, din pa­cate, prea multi cad. O literatura nu se poate izola:

e spre paguba ei sa se inchida intre ziduri dusma­noase fata de altele.'¹

impotriva rasismului literar, se constata, prin ur­mare, fermitatea cea mai deplina:

„Cum nu exista limbi absolut pure, tot asa nu exista literaturi carora sa le putem da acest nume'².

Este un punct de vedere care va fi profesat in mod constant si de discipoli. Ei se vor stradui sa demon­streze in permanenta ca „o literatura, ca orice or­ganism ce vrea sa traiasca, are nevoie continua de apropierea de noi elemente'³, si nu vor crede nici­odata ca „geniul national' este amenintat de poezia simbolista. De altfel, din perspectiva lor, se-mi-cosmopolita, semi-universalista, problema era cu totul lipsita de noima:

„Geniul national: si pentru el — sa ne ierte «natio­nalistii»- — avem incredere in el, nu mi-e teama ca o inriurire straina, fie si nefasta, haide! il va dis­truge; de ce 1-am tinea, ca pe un bolnav, inchis in casa, ferit de curente?'⁴

Gresea deci Ibraileanu, intr-o anume masura, atunci cind acuza poezia noua de faptul ca nu este specifista, ci „internationala'⁵. „Specificul national' fiind o realitate organizata, el este prezent in orice poezie scrisa de romani, in mediu romanesc, si a-1 impune din afara constituie un nonsens. Cind pro­pagarea teoriei sale se face in forme abuzive, into­lerante, sensul reactionar al acestei campanii devine imediat perceptibil, si simbolistii, care se situau pe o pozitie adversa, reprezentau, in conditiile de atunci, principiul libertatii si al progresului in arta. Deci, cel putin sub acest aspect — teoretic —, simbolistii nu pot fi invinuiti ca nu faceau apologia specificului national, pe care de fapt il imbogateau si-1 expri­mau in felul lor. Cit priveste „internationalismul' poeziei simboliste, chiar in forma limitata in care intelegea Ibraileanu („sterilitatea de sentimente, con­ceptii, caracterul de universalitate al senzatiei', „ora-senismul'), atunci cind el imbratisa formulari teore­tice de felul celor constatate, in nici un caz nu poate constitui un cap de acuzatie. Principiul influentelor literare fecunde, prin care simbolismul isi legitima orientarea inovatoare, reprezinta o dovada de luci­ditate deplina asupra unui izvor important al cu­rentului, a carui realitate si indreptatire nu puteau fi in nici un caz puse la indoiala.

Totalitatea acestor reactiuni si influente literare, desi esentiale, nu dau totusi intreaga explicatie a originilor estetice ale simbolismului romanesc. Si­tuatie asemanatoare cu aceea din literatura apuseana, in special franceza, asupra simbolismului nostru si-au exercitat prestigiul si alte arte de pe urma experien­telor carora noua poezie si-a imbogatit continutul si expresia. Simbolismul francez isi descopera, chiar din faza primelor sale teoretizari, puternice afinitati cu muzica wagneriana si cu pictura impresionista, si aceasta orientare trece si in simbolismul romanesc, printr-o identitate fireasca de pozitii.

Mari admiratori ai muzicii lui Wagner, care-i se­duce prin capacitatea sa de sugestie, de reverie, de expresie totala a fondului muzical inefabil, al sufle­tului uman¹, prin poezia si atmosfera de legenda si mit a libretelor sale, simbolistii francezi transmit acest entuziasm si poetilor romani, deschisi aceleiasi influente. Unul din primele organe ale simbolismu­lui francez este La Revue wagnerienne (6 fevrier 1885), scoasa de Eduard Dujardin, si numai la citiva ani interval, in 1892, Macedonski include si el ,,wag-nerismul' in „poezia viitorului':

„Ca si wagnerismul. simbolismul unit cu instru­mentalismul este ultimul cuvint al geniului ome­nesc'².

Formula revine, subliniindu-se si mai mult afini­tatile dintre cele doua principii:

„Ca si wagnerismul, simbolismul este o inalta expresiune a geniului omenesc, si unul completeaza pe celalalt'¹.

Analogia are la baza corespondentele de ordin mu­zical ale poeziei, ceea ce face pe Macedonski sa scrie despre poezia unui discipol ca „vibreaza ca o orches­tra wagneriana'². Cit de profund inteleasa va fi fost muzica lui Wagner de catre Macedonski, tempera­ment inclinat mai mult spre sonoritatea exterioara, este greu de precizat si de fapt nici nu intereseaza aci. Ceea ce se poate dovedi este insa o certa f ilia-tiune estetica, transmisa si altor poeti ai cenaclului, in special lui Traian Demetrescu, care marturiseste a fi fost chiar sedus de aceasta muzica:

„Fiind la Miinchen, am asistat la reprezentarea citorva opere de Wagner: si numai acolo am vazut de ce nu gustasem si nu intelesesem muzica divinu­lui maestru, la noi in tara'³.

intr-o poezie de Ion Minulescu, ochii iubitei au culoarea „wagnerienelor motive', si imaginea („ciu­data apropiere') scandalizeaza⁴, sau este privita cu ironie⁵. Dar ideea isi face drum⁶, si la Vieata noua, prin Ovid Densusianu, „wagnerismul' este inscris, oficial, printre izvoarele simbolismului:

„Ceea ce a facut Wagner pentru muzica au cautat sa faca simbolistii pentru poezie. Si ei si-au zis ca armonia nu e numai acolo unde se credea inainte, ca un sentiment, o idee pot fi exprimate intr-o

forma poetica mai libera, mai capricioasa poate, dar si mai variata, mai bine nuantata, mai bogata'¹.

Aceeasi recunoastere si pentru afinitatile dintre pictura impresionista, preocupata a fixa nuantele, vibratia luminozitatii, si poezia simbolista, obsedata de „vag', „indecis', „sugestie'. Notiunea apare inca de la Traian Demetrescu, autor, in 1891, al unor Note de impresionism².

La rindul sau, scoala lui Monet in pictura este ci­tata printre izvoarele simbolismului de Ovid Densu­sianu, in Sufletul nou in poezie. In cercurile simbo­liste, impresionismul se bucura de o certa favoare, ca urmare a predilectiei sale pentru pictural si mu­zical³, si unii poeti, ca Ion Pillat, isi pun chiar pro­blema elaborarii unei arte poetice de stricta conso­nanta impresionista:

„invelind acelasi obiect cu alte tonalitati — scrie el —, pictorul n-are nevoie sa-si schimbe desenul ca sa ne dea o realitate diferita. Modifica lumina, intelesul adinc, sufletul lucrurilor devine altul. Claude Monet a zugravit de sute de ori un colt de catedrala, pururi acelasi, si totusi, din atitea pinze, nu sint doua la fel. Cu trasaturi identice fata de piatra zimbeste diminetii sau se intuneca in amurg. Nu s-ar putea oare concepe prin analogie — se in­treaba Pillat — o arta poetica apropiata? O poezie care ar colora cadrul rigid al realului cu nuantele fugitive ale simtirii; o poezie care ar gasi in acelasi motiv de inspirare, dar la lumina altui sentiment, simboluri deosebite?'⁴

Acestea sint in esenta influentele straine care au actionat asupra orientarilor estetice ale simbolismului romanesc, masive si importante desigur, dar nici exclusive si nici determinante in ultima analiza. Simbolismul romanesc, inca o data spus, nu este un curent de import. El nu asimileaza poezia si estetica simbolismului francez decit in masura in care pre­dispozitii, latente si cautari poetice interne gasesc in influentele straine un stimulent, o clarificare, o ori­entare ideologica precisa, care cristalizeaza o serie de aspiratii nelamurite, confuze. De altfel, aceeasi situatie caracterizeaza si influenta romantica in tre­cut in literatura noastra, pe care nimeni n-a invi-nuit-o totusi de „cosmopolitism' si „decadenta', desi intensitatea si durata sa au fost cu mult mai mari decit aceea a 'simbolismului.

Atit de putin instrainati se simt in fond simbo­listii nostri de trecutul literar al tarii, incit ei fac mare caz de precursorii interni ai curentului, pe care tin sa-i descopere, sau chiar sa-i inventeze cu orice' pret. Astfel, in traditia simbolismului romanesc, au fost succesiv incorporati Eminescu, Macedonski, Tra-ian Demetrescu, Stefan Petica, I. C. Savescu, si fe­nomenul este observabil de timpuriu, inca de la prima generatie simbolista.

Petica este probabil primul care vede in Eminescu capul de serie al simbolistilor romani, atrasi in mod vizibil de romanta si muzicalitatea eminesciana¹. N. Davidescu va relua aceeasi idee, subliniind sofis­tic identitatea orientarii filozofice idealiste, „intuitia lui mistica', „cultul lui fata de fiinta sa literara', tendinta inovatoare a formei, muzicalitatea². Acelasi Petica trece si pe Macedonski printre pionieri, „ju­decat dupa multe productiuni ale sale in care cuge­tarea moderna patrundea mai mult'³, fondul adeva­rat al poetului fiind definit drept „clasic'. Este o judecata care obtine si adeziunea lui N. Davidescu,

preocupat a nu vedea in Macedonski promotorul sim­bolismului roman, „ci mai mult un strigat, un herald, un predicator teoretic si anticipat al ei'¹. Daca poe­tul Noptilor a fost privit totusi drept un simbolist, aceasta vine din faptul ca pozitia sa inovatoare, anti-eminesciana a inlesnit o astfel de confuzie². Cu toate acestea, primul „istoric' al simbolismului romanesc, I. Ludo, il inscrie pe lista precursorilor si a adeptilor, asa cum se si cuvine³.

Toate aceste argutii si sfortari dovedesc ca tinara noastra miscare poetica simtea nevoia acuta a inte­grarii sale istorice, acceptarea sa, pe o anume treapta, in interiorul traditiei literare romanesti. Daca de­monstratia cu Macedonski si cu Eminescu nu reu­seste intotdeauna, ea va fi cu atit mai posibila cu Stefan Petica si I. C. Savescu, asupra carora acordul se stabileste repede. Al. T. Stamatiad le inchina o placheta⁴, Ion Minulescu le dedica Romanta marilor disparuti. Dedicatiile sint, de altfel, un indiciu si­gur, si ele se multiplica. Mihai Cruceanu ofera o poezie din culegerea sa Spre cetatea zorilor acelorasi poeti, cu aureola de damnare. Bacovia inchina si el o poezie lui Stefan Petica, mentionind si pe Traian Demetrescu printre patronii sai literari:

Trec corbii — ah, „Corbii'

Poetului Tradem

Si curg pe-nnoptat

Pe-un tirg inghetat.

Pe masura ce timpul inainteaza, acesti poeti sint lasati in urma si apar noi precursori, in 1916, simbo­lismul era „opera exclusiva a Vietii noi'⁵, in 1922 era cooptat T. Arghezi¹. O tendinta atit de precizata de apartenenta la valorile consacrate ale poeziei noastre arata ca simbolistii romani se considerau ca facind parte din aceeasi familie literara. Ei n-au venit in, nici un caz in literatura romana cu pasaport Nansen.

2. TRADITIE SI INOVATIE

Neavind idei extrem de clare in materie de poezie^ simbolismul, ca si romantismul, mai mult aspiratie interioara si stare de spirit decit doctrina bine fixata, va opera intr-o larga masura cu definitii negative. Fiind vorba de o miscare de protest, de reactiune es­tetica, de eliberare de sub o traditie literara, simbo­lismul se va stradui cu precadere sa demonstreze de ce si prin ce valorile sale nu se confunda cu poe­zia anterioara, fara a defini prea exact in ce constau aceste valori, in masura in care se poate vorbi de o „estetica' riguroasa in simbolism, ea va reprezenta, in primul rind, legitimarea unei rebeliuni poetice, justificarea unei emancipari, afirmarea drepturilor inovatiei literare in fata traditiei. Originile estetice ale curentului simbolist — stim acest lucru — in­dreptateau o astfel de pozitie. Urmeaza a-i analiza pe larg continutul, dimensiunile si semnificatia sa exacta.

Acuzati neincetat si cu violenta de inovatii perni­cioase, simbolistii se vor stradui sa demonstreze, cu toate argumentele care le stateau la indemina, ca aceasta tendinta este legitima si fecunda. Propriu-zis, numai de la simbolism incoace exista o problematica acuta a „noului' in estetica literara, caci inovatiile romantice nu stim sa fi stirnit proteste de asemenea intensitate si amploare. Simbolismul introduce, asa­dar, ideea de „nou' in literatura romana, dind acestei notiuni un sens violent, revolutionar, de avangarda, diametral opus ideii de „traditie'. In fapt, simbo­listii nu vor repudia, cum vom vedea, in mod cate­goric si total ideea de traditie. Dar este incontestabil ca ei au facut ideii de „nou' o propaganda insistenta si zgomotoasa, in termenii carora, azi, le putem cin-tari intreaga semnificatie.

Aveau dreptul simbolistii sa proclame necesitatea inovatiei literare in plin curent eminescian, natura­list sau academic? Fara indoiala. In linii mari, aceasta a fost pozitia Literatorului, si prin poarta sa deschisa simbolistii vor putea cu mai multa usurinta sa-si propage ideile¹. In 1890, scria Stefan Petica, „noul curent literar' este animat, intre altele, de „pasiu­nea pentru ce e nou. Steagul falnic al acestei scoli 11 ridica din nou acum Literatorul.'² Vieata noua, in 1905, venea asadar pe un drum deschis, si Ovid Densusianu nu are, la drept vorbind, meritele pionie­ratului, ci numai pe acelea ale tenacitatii. El va cere in permanenta „emotiuni noi', o „indrumare noua'³, o „primenire in cultura noastra'⁴. Pina aci nimic prea nou si mai ales „revolutionar'. Interesante sint insa argumentele invocate, si aceasta merita atentie.

Opus spiritului static, metafizic, reprezentat cu pu­tere la acea epoca in special de junimism, simbolis­mul, in formulari cit de rudimentare, reprezinta to­tusi un inceput de constiinta a devenirii istorice, a prefacerilor inevitabile care se produc in interiorul unei epoci, reflectate in mod firesc si in poezie.

Sub acest aspect, estetica simbolismului are — in mod neindoielnic — o baza mai serioasa, mai obiec­tiva decit estetismul maiorescian. Fireste, ea nu prezinta stringenta esteticii materialiste, propagata in aceeasi perioada de socialisti. Dar continutul sau innoitor este incontestabil. Reprezentind o negatie fata de traditia osificata, principiul „noutatii' afir­mat de simbolisti constituia un impuls pozitiv. El -contribuia la definirea unei etape ascendente in evo­lutia ideilor noastre literare.

Si mai notabila apare aceasta pozitie cind obser­vam ca punctul de plecare este ideea de „actuali­tate', de „contemporaneitate' istorica, foarte subli­niata. Simbolismul constituie o directie poetica ,,noua', fiindca nu poate sa nu exprime un continut .sufletesc si istoric nou.

Precizarea este importanta. Ovid Densusianu s-a facut din primul moment purtatorul de cuvint al con­vingerii ca poezia simbolista reprezinta „o intelegere mai adinca a lumii inconjuratoare'. „Ea lasa sa pa­trunda in ea acel suflet al timpului de azi', actua­lizarea poeziei definind intregul sens al manifestului Sufletul nou in poezie¹.'Este un punct asupra caruia declaratiile sint constante:

„Atitea prefaceri intimplate in suflete, de 25 de ani incoace, trebuiau sa aiba ecou si in literatura, si se putea sa nu luam si noi parte la ele, cind de un veac cautam sa ne ridicam la inaltimea timpu­lui?'²

Cine ar putea contesta principii ca acestea: „La vremi noua, ginduri si fapte noua'?

In afirmatiile lui Ovid Densusianu (si a altora din grupul sau) nu este nici un neadevar. Chiar daca acest critic nu are limpede notiunea adevaratului simbolism, ideile sale nu sint mai putin reprezenta­tive, la epoca respectiva, pentru problemele care ne preocupa:

„Noi am indemnat pe scriitori sa nu dispretuiasca viata de azi, sa-si deschida sufletul la tot ce e mis­care, innoire, in jurul nostru, la tot ce ne da -prilejuri minunate de inviorare a gindurilor pentru a le inalta unde stapineste arta.'¹

in esenta, cu rezervele si precizarile anterioare si care vor mai urma, pretentiile formulate in aceasta ordine de idei nu sint exagerate:

„E meritul simbolistilor de a fi inteles ca poezia trebuie modernizata, pusa in acord cu viata care ne inconjoara, pentru ca sa ne regasim in ea, pentru ca sa nu mai para ceva arhaic, un anacronism'².

Celalalt factor de inovatie, influenta literaturii straine, merita si el atentie. Un folclorist ca Ovid Densusianu nu putea sa nege valoarea folclorului si a culturii populare si nici n-a facut-o vreodata. Dar el este patruns de evidenta fenomenului de osmoza literara, de necesitatea acceptarii influentelor fe­cunde. Va scrie deci, polemizind cu traditionalistii de dreapta:

,,Sa fi ramas la literatura noastra veche, sa nu fi cautat sa mai invatam si de la altii — ce departe am fi ajuns Sa fi cautat sa ne inspiram numai din popor — bogata ar mai fi fost literatura noastra de azi De unde am fi putut lua atitea genuri lite­rare pe care nu le cunosteam si care dau tocmai literaturilor moderne caracterul lor? De unde am fi putut lua literatura dramatica, cum am fi putut avea si noi o literatura de nuvele si de romane? Cum? Trebuia si ar mai trebui inca, cum ne spun mereu atitia, sa ne oprim numai la doinele si baladele noas­tre in poezie? Si versificatia noastra trebuia s-o la­sam la formele rudimentare ale versurilor din popor?'³

Istoria literara confirma si aceasta observatie:

„Prin victoria simbolismului se va intelege inca o data ca literatura unei tari nu se poate izola de curentul de idei care insufleteste alte literaturi'.

Acuzat de tendinte imitative, mecanice, existente in practica simbolismului, teoreticianul va legitima doar principiul influentei creatoare, care nu usuca, •ci numai fertilizeaza virtualitatile proprii:

„Sa nu se spuna ca toata literatura noastra simbo­lista e o imitatie palida a celei straine. Recunoaste­rea acelorasi principii care calauzesc si pe scriitorii din alte tari nu inseamna imitatie, pentru ca aceste principii sint numai punctul de plecare ce duce spre realizarea artistica.'¹

Nu trebuie uitat nici faptul ca acelasi Ovid Densu-sianu a condamnat, inca din 1900, „cultul exagerat pentru tot ce vine din apus'². Pasiunea criticului pen­tru literaturile straine n-a degenerat niciodata in exaltare.

Aceasta apologie a inovatiei, exprimata, precum se constata, in forme rezonabile, gaseste deplina apro­bare in toate cercurile modernisto-simboliste, inclu­siv la simpatizanti universitari, precum Pompiliu Eliade³. in revista de tiraj Flacara, C. Banu adopta chiar stilul polemic:

„A recomanda in arta vechile fagase, imitarea ser­vila a inaintasilor, respectarea canoanelor stabilite este o ineptie. Arta nu traieste decit dintr-o vesnica innoire'⁴.

A existat, fara indoiala, in simbolism si o anume emfaza a inovatiei, proclamarea sa in stil de mani­fest aproape bombastic. Daca privim insa cu atentie, constatam ca aceasta atitudine formeaza o speciali­tate doar la Ion Minulescu. in Revista celorlalti, in 1908, poetul lanseaza cuvintul de ordine: „Aprindeti tortele!'

Dar ea este destul de slaba, caci ceea ce stapineste constiinta poetului este de fapt impulsul afirmarii eului intr-o ipostaza originala, asa cum si spune int Romanta noului venit:

Veniti!

Veniti sa va aprind in suflet lumina stinselor faclii

Si-n versuri fantasmagoria si vraja noilor magii.

Iar ciuturile voastre

Cinturi, cu care azi cersiti o pline,

Sa le-ncunun cu violetul aureolelor de miine!

Prin antiteza si exagerare poetica, inovatia pro­funda se preface uneori in goana dupa inedit si ori­ginalitate cu orice pret, in forme chiar stridente, cum si afirma, de altfel, o declaratie de principii simbo­liste din 1912:

„intelegem sa calcam drumuri neumblate si sa nascocim motive noi'¹.

Asezat pe aceasta pozitie, simbolismul, ca orice curent „modernist', face eroarea de a transforma in. mod automat ideea de noutate in aceea de valoare. Este o perspectiva gresita, care va sta mai tirziu la baza teoriei lui E. Lovinescu despre „mutatia valo­rilor estetice', imbratisata cu tenacitate pina la sfir-situl vietii si de Ion Minulescu:

„Cu cit o formula noua de arta produce mai multa. nedumerire in momentul aparitiei ei, cu atit mal mult ea capata o mai lunga viabilitate in patrimoniul artistic al trecutului'².

Dar „nou' si „vechi', in ele insesi, nu sint in mod obligatoriu si in orice conditii atribute estetice. O opera „noua' poate fi lipsita de valoare, dupa cum una „veche' poate fi foarte valoroasa, si trebuie ara­tat ca au existat si unii simbolisti, care, foarte lu­cizi, si-au dat seama tocmai de acest adevar de bun-simt:

„Ne numim simbolisti fiindca ne trebuie eticheta.. Acei ce vom avea talent vom ramine, oricite pietre ni se pregatesc. Ceilalti ne vom duce la portile uitarii, ca si cei fara de talent dintre samanatoristi s£ poporanisti. Scoala nu proteja pe nimeni si n-are nici o forta. Talentul e unica selectiune.'¹

In perioada afirmarii futurismului si a altor cu­rente de avangarda, ideea de noutate a fost, intr-ade-var, absolutizata, declarata valoroasa in sine, dar tocmai in aceasta epoca Lenin lua atitudine:

„Frumosul trebuie pastrat, trebuie sa fie luat ca model, trebuie sa pornim de la el, chiar daca-i vechi. De ce oare sa intoarcem spatele frumosului autentic, sa renuntam la el ca la punctul de plecare pentru dezvoltarea ulterioara, numai pentru ca e vechi? De ce sa ne inchinam in fata a ceea ce este nou ca in fata unui zeu, caruia trebuie sa i te supui numai pentru ca «este-jiou»-? Este un nonsens, un adevarat nonsens.'²

Atit de inradacinata este ideea de „noutate' in cercurile simboliste, incit, hipertrofiata la exces, ea tine loc si de continut, si de definitie exacta, si de demonstratie estetica. Noutatea prin ea insasi incepe sa fascineze. Prestigiul sau literar devine incompa­rabil — si numai pentru faptul ca se opunea tradi­tiei inovatia era din principiu recomandabila, valo­roasa, indreptatita pe plan de istorie literara. Deci prin faptul ca simbolismul este o „revolutie estetica' (precum la Ovid Densusianu³), o violentare a tra­ditiei, o „protestare impotriva lipsei de initiativa ar­tistica de pe vremuri' (la N. Davidescu), el este, prin definitie, valabil si de pret⁴.

Excluderea precizarii continutului acestei inovatii lasa insa afirmatia fara o buna justificare. Dar ea este simptomatica pentru mentalitatea teoreticienilor simbolisti, care au mai toti tendinta transformarii ideii de noutate in fetis literar, fara selectivitate, fara spirit critic. Este evident ca o astfel de pozitie ex­trema, legitima in punctul sau de plecare istoric, reprezinta o atitudine gresita, azi chiar condamnabila, intrucit inlesneste infiltrarea oricaror influente li­terare formaliste.

Acestea fiind premisele, vom intelege mai bine po­zitia simbolistilor fata de ideea de traditie estetica si, prin extensiune, fata de orice fel de traditie. Is­toria disputei intre traditie si inovatie in cultura romana nu s-a scris inca. Cind ea va fi dusa la bun sfirsit, se va vedea insa ca ceea ce simbolistii au combatut in traditie a fost numai o anumita accep­tie conservatoare, anchilozata, reactionara, a ei. in aceasta perspectiva, simbolismul se situeaza, incon­testabil, pe linia marii traditii a inovatiei construc­tive, care de la iluminism inainte formeaza una din liniile de directie ale istoriei culturii romane. Dar el a respins numai extremismul traditionalist, fixitatea intoleranta, conservatorismul reactionar. Nu incape indoiala ca acesta era gindul promotorilor simbolis­mului, si nu altul.

Sa citam nu mai departe pe Ovid Densusianu, aflat in plina lupta cu samanatorismul, apoi cu foile na­tionaliste. Preocuparea sa constanta nu este refuzul traditiei ca atare, ci doar respingerea fixitatii, opri­rea evolutiei literare, stagnarea poeziei la un mo­ment depasit al vietii noastre istorice. Deci nu orice fel de traditie era criticata, ci numai traditia pur negativa, adversara din principiu a complexitatii, subtilizarii si imbogatirii literaturii, cu noi continu­turi, teme si forme de expresie:

„Pina acum am tinut mai mult la un romanism simplu, naiv, original, poate, intr-un fel, dar de o originalitate primitiva, de vorbe si ginduri care nu spun nimic extraordinar. Idealul nostru nu trebuie oprit aici — ar fi sa ne marginim la un rol prea sters Nu vad, ca multi, idealul vietii noastre aici, in prelungirea unui chip din alte vremuri de a inte­lege lucrurile — e ideal de batrini sau de suflete imbatrinite, care se intorc mereu spre trecut, traiesc din umbra zilelor apuse, in neputinta lor de a intre­zari zari mai frumoase.'¹

Nici vorba deci de furie iconoclasta, de negare radicala si globala a traditiei, ci exclusiv de comba­terea tendintei de a transforma ideea de traditie in cenzura intoleranta a oricarui gen de inovatie. Daca spiritul critic la acest teoretician simbolist este viu, el este indreptat exclusiv in aceasta directie:

„Nu ne-am inchinat superstitiilor, nu am bolbo­rosit pe catechisme invechite, nu am ramas robi ai prejudecatilor'².

Se constata, este adevarat, si un antitraditiona-lism sistematic. El se intilneste totusi numai la unii poeti si publicisti simbolisti tineri, in anii premer­gatori primului razboi mondial, cind ideea de „revo­lutie', inteleasa in diferite feluri, incepea sa-si faca loc in constiinte. De abia acum „tendinta de vaga nemultumire fata de aceea ce a oferit trecutul'³ in­cepe sa ia forme total negative, chiar nihiliste. Ca exponent al acestei directii poate fi citat acelasi Ion Minulescu, ale carui convingeri literare sint uneori pline de erori ca acestea:

„Traditia n-a creat decit copisti, papagali, savanti si caligrafi'⁴.

O  astfel de pozitie extrema, care frizeaza parado­xul, reprezinta, de fapt, in simbolismul romanesc o atitudine destul de singulara. Ceea ce se constata, ca linie dominanta, este numai tendinta de imboga­tire si de amplificare a traditiei, si nu de negare categorica, isi face deci loc si in simbolism ideea ca adevarata intelepciune estetica trece printr-o cale de mijloc, aproximativ la jumatatea drumului intre scle­rozare si disolutie inovatoare, si sint indicii ca gasirea unei solutii intermediare a preocupat chiar prima generatie simbolista, in special pe Stefan Petica:

„Poezia nu are alta cale de ales, in inalta sa me­nire, decit sau sa se inchida intr-un patriotism peste masura de tendentios, sau sa caute strainatatea si minunatele sale podoabe. Cu alte cuvinte, poezia nu poate fi decit balada patriotica sau oda de ocazie. Trista soarta!'¹

Daca se examineaza cu bagare de seama textele cu caracter programatic ale lui Ovid Densusianu, se observa cu usurinta ca, in conceptia sa, traditia nu reprezinta decit o baza de plecare, un punct ferm de sprijin pentru noile constructii. Credem ca nu gresim daca definim preocuparea de baza a lui Ovid Densu­sianu si a simbolistilor de linga el drept o incercare de conversiune artistica, la nivelul sensibilitatii mo­derne, a sevei traditionale, populare. Arta „noua' nu rupe cu trecutul, ci numai il reinterpreteaza, readop-tindu-1 pe masura gustului estetic si emotivitatii ac­tuale. In aceasta acceptie — moderata — ideea de inovatie „imblinzita' nu numai ca nu are nimic „avangardist' in ea, dar reprezinta, dimpotriva, re­vendicarea unui proces firesc, curent si inevitabil in toate literaturile:

„E bine, fara indoiala, ca scriitorul sa se indrepte spre popor, sa cunoasca si mai ales sa simta ceea ce a izvorit din sufletul lui, ce ne spune o doina, un. basm, o legenda. Dar aceasta numai ca un mijloc de imbogatire a motivelor artistice, de variare a ex­presiilor, de nuantare mai potrivita, mai energica uneori a ideilor, simtirilor. Un suflet de artist pre­face, da o forma noua, un inteles mai adinc lucruri­lor luate din popor. Deasupra fondului imprumutat, mai naiv, mai simplu, trebuie sa se inalte persona­litatea de o alcatuire mai bogata, mai fina, mai com­plicata a artistului. Asa au inteles artistii mari in-spirarea din popor.'²

Astfel elaborate, noile creatii se tezaurizeaza. Ele se transmit noilor generatii, care-si pot lua zborul artistic sorbind efluviile intregului depozit de sedi­mentari anterioare:

„Traditie literara inseamna, prin urmare, transmi­terea productiunilor de valoare netagaduita; ea este aceea care continua un ideal literar superior, este, cu alte cuvinte, indrumarea mai departe, sfatuitoa­rea care ne deschide drumuri noi'¹.

Totdeauna Ovid Densusianu a aratat ca noile achi­zitii ale simbolismului nu suit posibile decit prim asimilare creatoare, apoi integrata vietii prezente, a=_ traditiei:

„Numai o cultura intensa si intemeiata pe o lunga: traditie iti da putere sa te ridici in sferele abstrac­tiunii, sa fii un erou al idealismului'².

Exista, prin urmare, o continuitate intre generatii, asa cum si Ion Minulescu declara in Romanta noas­tra:

Pe-acelasi drum,

Minati de-acelasi indemn nefast al nazuintii

De-aceleasi neintelese avinturi spre tot mai sms,,

Pe acelasi drum,

Pe unde ieri, trecura poate

Strabunii nostri

Si parintii,

Pe unde, unii dupa altii, drumetii trec de mii de ani,.

Noi

Carora ni-i dat sa ducem enigma vietii mai departe

Si doliul vremilor apuse

Si-al idealurilor scrum,

Pe acelasi drum,

Vom trece miine cersind din titerile sparte,,

La umbra zidurilor mute

Si-a secularilor castani!

Dar raporturile sint inversate. Simbolistii nu mai au idealul neoclasic al lui Andre Chenier, care cerea sa se scrie: „versuri antice' cu „idei noi'. Dimpo­triva, „ei nu cauta decit forme noi pentru lucruri vechi'¹, notiunile acestea fiind, de fapt, intr-o inlan­tuire dialectica. Ce este azi „nou', miine va fi „vechi'. Cit priveste traditia, ea va include prin asi­milare toate contributiile viabile. O „inovatie', o „violentare' azi revolutionara a traditiei, miine poate sa para inofensiva. Aceasta negatie va fi apoi negata la rindul sau, in serie infinita:

„Intensitatea acestei violentari, adica unghiul de deviatie de la o norma viabila, pentru un moment, nu numai ca nu strica nimic, dar poate chiar ca a fost o adinca necesitate; ajunsa la maximul ei de intensitate, se va nega singura cu de la sine pro-pulsiune si va stabili o noua stare de echilibru ini­tial, pe care 1-a stricat o clipa, pentru a-1 reface pe noi baze, imediat. Rezultatul acestui lucru insa va ramine si va fi viabil. Ceea ce ne intereseaza e acest, in tendintele lui, nobil inceput.'²

N-ai banui ca Ion Minulescu profeseaza, de fapt, aceeasi dialectica a traditiei si inovatiei, si totusi ideea sa este clara:

„Arta traditionala nu exista. Exista numai posibi­litati personale de creatii artistice variate, care, cu timpul, pot deveni traditionale, dar numai sub forma unor opere definitiv realizate si intrate in patrimo­niul artistic al unui popor.'³

Reprezentind in ideologie tendinte istoriceste bine marcate, simbolismul va profesa nu numai acest tip de dialectica, dar si pe aceea a saltului.

Inovatia este, de fapt, o mutatie, un moment es­tetic inedit, revolutionar fata de trecut, in masura in care-1 neaga. Se admite deci uneori si arderea etapelor, intrarea pe cale revolutionara in circuitul contemporan al literaturii, chiar daca situatia dintr-o literatura n-ar presupune numaidecit simbolismul ca etapa necesara, inevitabila, consecventa:

,,S-a zis ca simbolismul, chiar daca ar fi sa-1 ad­mitem la noi, trebuie sa vie dupa un romantism, un clasicism roman. Atunci, poetii nostri romantici de ce nu au asteptat mai intii constituirea unei litera­turi care sa echivaleze cu clasicismul francez?'¹

Insa, din tot ce precede, se vede limpede ca sim­bolismul nu s-a considerat niciodata un fenomen intimplator, de generatie spontanee. El are (si-si recunoaste) origini sociale, psihologice, estetice pre­cise. Este deci pregatit de o traditie. Aparitia sa nu se produce in vid. Tendintele sale novatoare, cum s-a mai aratat, se fac fara negarea sistematica a poe­ziei precedente². Inovatia prin imitatie mecanica, ne­selectiva, nu se constata in permanenta si, in orice caz, nu este recomandata:

„Am ajuns la perioada de maturitate in care stim sa imprumutam de la straini numai ce poate mari bogatia noastra sufleteasca, ce poate trezi fortele noastre de creatiune intelectuala'³.

0  revista primitoare de simbolism, in 1908, ca Pa­
gini literare, se declara — fara nici un fel de preju­
decati — inovatoare si, bineinteles, nu traditiona­
lista. Fata de trecut si prezent „putem avea aceeasi
dragoste si acelasi dispret'⁴.

Mai mult, ceea ce se constata este o ambitie net exprimata, de integrare in traditia literara roma­neasca, evidenta nu numai la Ovid Densusianu, dar si la simbolistii de ultima serie si, implicit, de avan­garda. B. Fundoianu gresea profund cind scria ca sintem „lipsiti de trecut, deci si traditie'. Dar tot el recunoaste ca „termenul de simbolism, infiat apriori', este totusi „acomodabil cu traditia' Se admite,,de asemenea, necesitatea istorica a aparitiei simbolis­mului romanesc, integrabil traditiei, prin insasi ori­ginile sale morale:

„N-ar trebui sa se creada insa ca romanii devin simbolisti ori romantici fiindca asa se scrie in strai­natate. Pentru cel vazator, sint pricini mai profunde. Homantismul pentru clasicism si simbolismul pentru romantism sint adevarate revolutii sufletesti si inte­lectuale cu perspective si cai.'¹

De loc ostili — intre aceste limite — ideii de tra­ditie, simbolistii vor recunoaste, nu prea des si to­tusi deschis, ca exista chiar si un „specific national', la care ei simt ca participa. La inceput, Stefan Pe­tica punea problema in termeni generali, inaintea lui G. Ibraileanu:

„Pentru ca arta sa-si indeplineasca menirea sa, iara a lovi in predispozitiunile intelectuale si senti­mentale mostenite, ea trebuie sa fie insasi chinte­senta realizata printr-o sinteza superioara a acestor predispozitiuni. Ea trebuie sa cuprinda ceea ce con­stituie esenta unei natiuni.'²

Apoi apare ideea ca acest „specific' (dat inevita­bil) este infuz in orice creatie poetica, inclusiv sim­bolista:

„Astfel, in chip fatal, purtam cu noi pretutindeni, in orice moment, fara sa avem uneori constiinta, imaginea patriei: o avem in ochi, in urechi, in toate simturile, in noi insine'.

Si mai caracteristica este convingerea ca simbolis­mul nu se opune din principiu acestui „ specif ic na­tional'. El nu-1 neaga, ci numai il imbogateste, asa cum afirmase intotdeauna si Ovid Densusianu:

„Simbolismul a venit deci sa destepte, sa formeze, sa ajute libera inflorire a geniului nostru national. Dar, tot cu privire la rasa: e curios cum nationalistii nostri, care sufar de mania persecutiei sufletului latin, uita ca simbolistii nu scriu in esperanto.'

Dar, se intelege, simbolistii vor respinge intot­deauna intelegerea acestui „specific' in sens etnic, rasist, in care directie se lanseaza adevarate pam­flete:

„Rasa in sus, rasa pe dincolo, rasa e pentru «na­tionalistul» roman pretextul de a nu se spala, de a nu munci, de a nu citi, de a nu gindi, de a nu ingadui nici o nazuinta spre progres. Rasa! S-a agitat destul acest spectru. Rasa, rasa, rasa in definitiv, cine o cunoaste, cine stie precis ce-i place si ce ba?'

Daca exista, rasa este in orice caz un proces evo­lutiv, deschis si alogenilor, asa cum literatura fran­ceza a dat stralucite exemple, chiar in cazul simbo­listilor, cooptind greci, irlandezi, americani, flamanzi, evrei etc. Aceste teze se dezvoltau la Vieata noua si aiurea, spre marea iritare a „prejudecatilor nationa­listilor de la noi'¹.

Asadar, fata de ingustimile ideologiei sovine, re­actionare, pozitia simbolismului, in controversa tra-ditie-inovatie, este intru totul moderata, pozitiva si, cu observatiile amintite, chiar intemeiata. Ea asaza estetica simbolista pe o bun€ linie de plecare. Daca va cunoaste pe parcurs si abateri, ea se va reapropia totusi cu regularitate de adevar, printr-un joc de oscilatii specific intregului curent.

3. ELIBERARE SI INTEGRARE

Preluarea intr-un mod specific a traditiei si in tot cazul tendinta de emancipare de sub tutela sa rigu­roasa, dogmatica, face ca simbolismul sa se consi­dere, inca de la aparitie, drept o miscare de eliberare poetica. In conditiile istorice date, simbolismul nu

putea sa apara si nici sa se apere fara legitimarea acestui gest de eliberare. Iar eliberare fara invocarea dreptului la libertate nu este cu putinta. De aceea, nu poate surprinde faptul ca estetica simbolista face mare caz de ideea de libertate in arta. Simbolistii voiau sa fie „liberi' fata de eminescianism, samana­torism, nationalism, si din acest punct de vedere por­nirea lor era indreptatita.

Lucrurile se complica prin aceea ca ideea de li­bertate in arta, sub impulsul influentelor straine si mai ales al teoriilor lui Remy de Gourmont. tinde sa se transforme in principiu absolut, conform silogis­mului: arta este libera, simbolismul este arta, deci simbolismul este liber. Liber de orice constringere, disciplina, conditionare, responsabilitate, printr-o li­bertate nu numai de fapt, dar si de drept, pe care simbolismul incepe s-o revendice cu mult zgomot, dar fara o analiza serioasa a notiunilor.

Cu toate ca ideea de „libertate' in simbolism nu cunoaste nici un fel de dezvoltare, reducindu-se la o simpla revendicare abstracta, intelesul sau este limpede. Despre libertate simbolistii aveau o notiune pur subiectiva, straina de orice intelegere filozofica sau stiintifica a problemei. Cu notiunile complicate de „necesitate', „cauzalitate', „obiectivitate' ei nu-si pierdeau timpul. Sufocati de o anume apasare, ei simteau nevoia subiectiva a eliberarii si transformau aceasta reactiune psihologica intr-un principiu gene­ral artistic. Sub acest aspect, simbolismul nu pre­zinta nici o originalitate. El repeta, de fapt, pozitia romantismului fata de clasicism, si este de notat ca teoreticienii curentului fac analogii tocmai cu mis­carea Sturm-und-Drang¹. Cit priveste pe Ovid Den-susianu, el se exprima la fel:

„Ca si romanticii, simbolistii au plecat de la prin­cipiul libertatii in arta, principiu care a dus, de o parte, la largirea domeniului de inspiratie, iar de alta, la reforma tehnicei poetice'².

in esenta, simbolistii vor cere „libertatea constiin­tei artistice'¹, pe care o inteleg in acceptie mic-bur-gheza, individualista, chiar anarhica, prin trimitere la definitia, mereu repetata, a lui Remy de Gour-mont².

Este un punct destul de vulnerabil prin faptul ca nu libertatea, indiferent de intelegerea ei, formeaza una din notele definitorii ale simbolismului. De la Renastere incoace, numeroase personalitati si pro­grame poetice au invocat „libertatea in arta', fugind de constringere morala, religioasa, dogmatica, de re­guli estetice fixe etc. In prefata la Les Orientales? V. Hugo spunea: „Poetul este liber', in prefata la Le livre des masques, Remy de Gourmont cerea la fel: „Libertatea artei', si cit de putin specific „sim­bolist' este un astfel de principiu vede oricine.

Dar, chiar daca ar fi de cea mai pura esenta sim­bolista, ideea libertatii in arta nu poate fi imbrati­sata pentru motivul ca, asa cum uneori se si recu­noaste, ea este iluzorie³. O poezie libera de coordo­natele timpului sau, de ideologia si valorile epocii in care este scrisa, reprezinta un fenomen paradoxal, utopic, practic imposibil, si simbolistii s-au lasat fu­rati de aceasta himera. Si apoi, una este a preconiza „sinceritatea' inspiratiei si a cita pe Verlaine, cu al sau principiu: „L'art, mes enfants, c'est d'etre abso-lument soi-meme'⁴, si pe Andre Beaunier („Trebuie mai intii ca poetul sa aiba sinceritatea senzatiilor sale', La poesie nouvelle, Paris, 1902), si alta sa tra­duci aceasta recomandare prin „individualism'⁵. Adica sa confunzi planurile si sa devii apologetul in­dividualismului absolut in arta. Pe aceasta cale ajungi inevitabil la conceptia unei literaturi aulice, scrisa exclusiv pentru „elite', apoi la dispretul masei, la estetism si gratuitate. Intr-o zona a sa restrinsa, es­tetica simbolista a raspindit la noi si astfel de idei, provenite in parte si din unele atitudini ale lui Ma-cedonski, care cerea „inchiderea templului pentru profani'¹.

Desi nu prea insistenta, teoria artei pentru „elite' apare in gindirea lui Ovid Densusianu, fiind de alt­fel conforma cu spiritul intreg al doctrinei². Cu unele nuante insa. Desi constata un conflict intre „artist' si „multime', Ovid Densusianu cauta, totusi, sa mic­soreze distanta intre acesti doi factori si nu s-o ma­reasca, asa cum ar face-o un alt estet ireductibil. Idealul sau este continua ridicare a masei la nivelul „elitelor'³. Altfel spus, el cere intensificarea operei de educatie estetica populara, ceea ce este foarte laudabil. El militeaza pentru frumosul cotidian, pen­tru raspindirea educatiei estetice in sfere largi, in­clusiv scolare⁴. Este o initiativa remarcabila pentru anul 1910. Propaganda simbolista bate chiar moneda pe aceasta tema.

0  observatie identica si pentru apologia „artei pen­
tru arta', pe care Ovid Densusianu, cam dezabuzat
de perpetuarea acestei formule lipsite de sens, totusi
o face. In acceptia sa, notiunea de „arta pentru arta'
este sinonima cu arta „inalta', obsesia sa estetica:

„Si aceasta arta inalta e -«arta pentru arta», dega­jata de orice cautare cu insistenta a unui efect anu­mit, de orice incatusare a ei in lanturile intime de tirani ai gindirii sau simtirii. E arta in care constiinta artistica e desavirsita, in care se intilnesc cultul formei impecabile cu nobleta, seninatatea si puterea de inspiratiune. E arta adevarata.'⁵

Fireste, printre simbolisti nu acesta era intelesul obisnuit al formulei, ci acela estetizant si „autono­mist', asa cum decreta Ion Minulescu:

„Arta este strict individuala, autonoma, absurda si, daca vreti, chiar inutila. Ea nu exista decit in exem­plare unice, ca si nedumerirea lui Hamlet, in mijlo­cul familiei si a demnitarilor de la curte — oameni normali si foarte cumsecade.'ⁱ

Trebuie totusi retinute aceste fluctuatii ideologice, foarte concludente pentru orientarile esteticii simbo­liste, lipsite de unitate si de directie unica. Poetica simbolista este atit de preocupata de justificarea „eliberarii', incit in aceasta tendinta se confunda si lucruri bune si rele, atitudini legitime si reprobabile, intr-un amestec adesea inextricabil. Eliberarea fata de traditii anchilozate, reguli, de o parte, dar si fata de epoca si actualitate; eliberare fata de artificiali­tati, maniere, si deci autenticitate, dar si fata de disciplina creatiei. Strabatem o zona prin definitie contradictorie, tipica psihologiei simbolismului, si inca n-am enumerat toate aspectele si erorile Deliberarii'.

Ecou, in parte, al teoriilor puriste ale simbolis­mului francez², si in simbolismul romanesc se ob­serva, uneori, tendinta de „purificare' a poeziei, prin izolare si eliberare de tot ce nu este specific esentei sale.

Vom citi atunci si la noi definitii ca acestea:

„Simbolismul inseamna ridicarea frumosului in forme de sine statatoare, valorificarea artei prin ele­mentele ei specifice'³,

sau:

„Ideea de libertate, de data asta inteleasa ca o orientare a lirismului spre un lirism pur, liber de •orice ingrediente straine, inutile, daca nu vatama­toare esentei lui proprii. Pina acum citiva ani, poe­zia n-a fost ea insasi, pe deplin, nu se despartea de loc de elocventa, de filozofie, ori de istoria anec­dotica, observa cu dreptate Robert de Souza. Aparitia simbolistilor a dezrobit astfel poezia, constituind-o ca o arta particulara, independenta de orice alta forma de expresiune.'¹

Teoria va fi facuta, ulterior, sub influenta abatelui Bremond, si de Ion Pillat², numai ca si de data aceasta se trece dincolo de adevar, in cealalta ex­trema. Ambitia de a elimina din poezie proza, decla­matia, oratoria, tezismul conceptualist, este legitima. Poezia reprezinta un mod specific de reflectare a realitatii obiective si subiective. „Ideile' sint traduse in poezie in mod concret-senzorial, prin imagini. Si in Apus, si in poezia noastra, simbolismul a adus o contributie la sensibilizarea poeziei, la dezabstracti-zarea sa,'la parasirea reflexivitatii uscate, stil Vla-huta, P. Cerna. Dar a crede ca poezia poate fi steri­lizata de orice valori eterogene, ca epicul trebuie izgonit in mod absolut, ca epoca nu se reflecta de loc in constiinta poetului, unde nu trebuie sa stra­bata nici un fel de atitudini sociale, etice, contem­porane, reprezinta o mare eroare. Ea este insa tipica „autonomistilor' de totdeauna si de pretutindeni, si nu numai simbolistilor.

Voind sa se elibereze de discursivitate, de proza, de tezism, simbolismul tinde sa impinga uneori poe­zia si in astfel de zone sterile, printr-o anume „pu­rificare' iluzorie. Din fericire insa, aceasta directie n-a luat niciodata la noi dimensiunile experientei lui Mallarme, ratate in esenta.

Simbolul poetului care moare in propria sa puri­tate de gheata (Le cygne) nu-si are nici un cores­pondent romanesc. Si nici nu putea sa aiba intr-o poezie unde bunul-simt si vitalitatea sint predomi­nante. Dar daca este asa, atunci ideea izolarii de viata nu poate fi decit parasita, si ea este, in formu­lari ca acestea, efectiv parasita:

„Artistul nu poate desigur sa ramiie strain de ce se petrece in jurul lui, dar in sufletul lui impresiile se resfring altfel decit la omul de actiune, la propo­vaduitorul, apostolul unei idei; ele iau o forma pro­prie, desfacuta de tot ce aminteste momentul, partea trecatoare a lor'¹.

Asadar reapare in simbolism, sau cel putin in in­terpretarea pe care Ovid Densusianu o dadea acestei notiuni, vechea teorie a „sinceritatii', a trairii vie­tii, si o astfel de conceptie despre arta nu este izolata. Ce se poate intelege prin formula „arta integrala .. . culmea spre care nazuieste simbolismul'², decit in­sasi expresia totala, integrala a vietii? in „manifes­tul' lui Stuart Merrill, tradus de Ion Pillat in 1916, ideea de viata transfigurata artistic formeaza un ade­varat articol de Credo:

„Cred ca Frumusetea e o conditiune de viata de­savarsita, tot ca si Virtutea si Adevarul. Poetul va reaminti oamenilor ideea vesnica a Frumusetii as­cunsa sub formele trecatoare ale Vietii nedesavirsite.

Printre toate formele pe care i le intinde viata, el nu va alege pentru a-si simboliza ideea Frumusetii decit pe acelea care corespund acestei idei. Din for­mele Vietii nedesavirsite va zamisli din nou viata desavirsita.'³

Ca filozofia elanului vital a lui Bergson constituie un izvor esential al simbolismului european, faptul este unanim recunoscut de critica. Interesant este ca simbolistii romani retin si aspectele estetice ale noii conceptii, despre care apar chiar articole⁴, in for­mulari, definitiile nu sint rele, si ele stau din nou marturie de tendinta „vitalizarii' esteticii simboliste, prezentata ca expresie a dinamismului:

„Idealul de arta inflexibila, fixa, statica din trecut este in chip logic inlocuit cu un altul de miscare, de actiune, de dinamism; el concorda — inca o data — cu conceptia contemporana despre viata si suflet; el apare in insusi felul de inspiratie al poetului de azi, in procedeul sugestiv — de redare a inspiratiei, in materialul oarecum de exteriorizare a ei: versul li­ber si vorbirea evocatoare. Cunoasteti L'homme qui marche al lui Rodin: el e tipic pentru generatia noas­tra, el simbolizeaza arta contemporana, care se orien­teaza din ce in ce mai mult spre actiune, spre viata inteleasa ca miscare, ca bucurie activa prin toate mijloacele: senzationale, intelectuale, afective si vo-litionale le inlesnesc exaltarea eului.'¹

Natura participa la acelasi ritm de viata, si co­mentatorii subliniaza si prezenta acestei teme in sim­bolism, ca fragment al „vietii integrale.'²

Acelasi argument este valabil, in esenta, si pen­tru Stefan Petica. A rupe arta de viata reprezinta pentru el un adevarat nonsens:

„Lumea se rasfringe maret in arta si arta impo­dobeste splendid viata; cum in viata arta e punctul cel mai culminant, arta singura imi da intelesul vie­tii. Este deci o legatura intima intre arta si viata.'*

Cunoasterea vietii sociale va fi atunci suprema ne­cesitate a marelui creator:

„Aceasta cunoastere a poporului e marea si greaua conditiune care se cere tuturor artistilor mari. Ea e punctul de unde trebuie sa plece orice artist adeva­rat, daca tinteste la altceva mai trainic decit succesul de librarie si de ziare, ieftin cistigat, ieftin pier­dut.'⁴

inaintea lui Ovid Densusianu (si mai subtil decit el), Stefan Petica stie sa observe si sa puna in lu­mina fenomenul de colectare al experientelor de viata, disociate, intr-un fascicol unic, formulind in

felul sau dialectica general-particular in emotia es­tetica:

„Si de ce ne vom ridica mai sus, de ce vom vedea partea sociala a frumosului crescind. Solidaritatea si simpatia deosebitelor parti din eul individual con­stituie primul grad al emotiei estetice; solidaritatea sociala si simpatia universala apare ca principiul emotiunii estetice celei mai complexe si mai inalte.'¹

Nu ne-am. risca sa sustinem extrema accesibilitate a totalitatii poeziei lui D. Anghel. Este insa sigur ca ideea artei aulice, distante, el n-o avea:

„Poezia noastra sentimentala e savanta si nu se adreseaza decit initiatilor in literatura'².

Nici Bacovia nu are un astfel de ideal estetic. Poe­tul este chiar foarte precis in conceptiile sale, care merg catre o „arta a vremii', de larga circulatie si transfuzie in mase:

„Poezia noua, in aceste imprejurari de schimbari sociale, nu mai poate fi lasata numai la discutiunile de cafenea de prin orase; menirea ei este de a fi cunoscuta cit mai mult, de toate clasele sociale de cititori, de unde apoi ar putea evolua spre acel vii­tor promis, pe care il asteptam

Ar fi regretabil ca acest flux de frumos, de care abunda literatura noastra acum, sa nu fie raspindit, transfuzat acolo unde se cere, zabovind in trecut, cu acelasi fel de educatie populara, fara a se adauga partea nobila din frumosul creatiunilor noi.

in felul acesta, operele poetilor actuali si-ar regasi adevaratul ecou, de arta a vremii.

Si fiindca vorbim de educarea maselor populare, credem ca ele au ajuns la maturitatea intelegerii a oricarui fel de arta, fie ea cit de subtila .. .'³

Teoria simbolista propriu-zisa afirmase la timpul sau, inca din 1909, toate aceste idei. in Ideal si indemnuri, Ovid Densusianu ceruse cea mai deplina integrare, osmoza si sincronizare istorico-sociala:

„Astazi poetii trebuie sa ia si ei parte la framin-tarile sufletesti ale timpului, trebuie sa lase portile gindului deschise la toate ideile ce stapinesc lumea'¹.

4. TEORIASIMBOLULUI

Multi au confundat in trecut „simbolismul', cu­rent literar complex, cu „simbolul', dar azi istoria literara poate reactiona cu deplin succes impotriva acestei viziuni simpliste, vulgarizatoare, impotriva careia protestase si E. Lovinescu². Simbolismul nu este sinonim cu frecventa mai mare sau mica a sim­bolurilor in poezie; estetica sa nu se rezuma nici pe departe la o teorie a^x simbolului, in simbolismul ro­manesc s-a discutat, intr-adevar, despre definitia si functia simbolului. A existat si tendinta identificarii mecanice a celor doua notiuni, efect in genere al in-riuririi manifestelor literare franceze, insa cine mai poate accepta definitia simbolismului asa cum era formulata ea inainte de 1900? Confuzia „simbolism' = ,,simbol' este una din cele mai grave care circula in jurul acestui curent, si trebuie aratat ca vinovati, in buna parte, sint chiar simbolistii, destul de dile­tanti in materie de formulari teoretice.

Sa observam, mai intii, vagul, imprecizia si echi­vocul suparator al definitiilor de baza, cauza pentru care simbolismul a fost atit de partial si de inexact inteles inca de la aparitie. Daca citam pe Macedonski, primul care risca, in 1892, o definitie, simbolismul este: „Numele modului de a exprima prin imagini, spre a 'aa''' nastere cu ajutorul lor ideii'*-''' A ,;sugera idei', cum scrie Macedonski, este o ex­presie foarte elastica, de natura a corespunde atit artei simbolice, de tip traditional, alegoriei, cit si simbolului in sens modern, specific „simbolist'. De­finitia se repeta aidoma in 1895². In 1903, el vor­beste, cu referinta la pictura, de „simboluri ale ideii, alfabetul cu ajutorul caruia lucrurile neinsufletite prind grai'³.

Mai putin persistenta notiunii de „idee', echivoca, formularea arata un inceput de orientare exacta, dar Moreas si Ghil (de unde probabil se inspira Mace­donski) nu dadeau alta definitie simbolismului⁴. Se-n-telege atunci ca nici precizarile ulterioare nu vor mai fi limpezi.

in Conferentele «Vietii noua»-, alt teoretician sim­bolist este si mai nebulos. Simbolismul ar fi „nazuit de a introna definitiv ideea, in sensul larg al cu-vintului'⁵.

' A o „introna' unde? in arta? Simbolul este un procedeu literar care se foloseste inca din antichi­tate, inclusiv in poezia romana contemporana exte­rioara simbolismului (P. Cerna, D. Nanu etc.). in constiinte, prin arta? La fel. Termenul acesta de „idee', extrem de imprecis, care poate fi inteles in sens de concept, judecata, principiu metafizic, alego­rie, simbol, idee poetica etc., inspira toate interpre­tarile posibile si este de natura sa provoace nenuma­rate confuzii.

Daca raminem la acceptia cea mai curenta, aceea a lui Remy de Gourmont, adevaratul critic al sim­bolismului, pentru care „ideea' este sinonima cu

„gindirea' („Za pensee')¹, produsul literar al „ideii' ar fi atunci alegoria, nu simbolul. Simbolismul s-ar transforma intr-o arta alegorica, dar eroarea ar fi flagranta, cum s-a si aratat chiar de catre unii sim­bolisti².

Intr-adevar, daca vorbim de exprimarea „ideilor' prin imagini, notiunea exacta este, de fapt, aceea de alegorie, nu de simbol. Imaginea unei femei legata la ochi este alegoria ideii de dreptate oarba, impar­tiala; aceea a Infantei in rochie de gala, care se plimba trista in Escurial, este simbolul sufletului izolat si melancolic. Nici o putinta de confuzie nu poate exista in ce priveste continutul si, mai ales, asupra modului de elaborare a acestor doua tipuri de imagini poetice.

in alegorie, ceea ce predomina este procesul inte­lectual. Vreau sa traduc o idee si o sensibilizez prin-tr-o imagine concreta. Ideea preexista in constiinta, am despre ea o reprezentare constienta si ma pre­ocupa gasirea unei metafore convenabile, intreaga operatie este reflectata, lipsita de spontaneitate, arti­ficiala, exterioara actului propriu-zis de creatie, in acest mod se ajunge la o poezie didactica, abstracta, sententioasa, si nicidecum la simbolism. Dar teoreti­cienii simbolisti au protestat impotriva asimilarii ar­tei lor cu o poezie de „idei', adica de notiuni, si Albert Mockel face distinctii foarte limpezi intre ale­gorie si simbol, in vederea demonstrarii tezei ca sim­bolismul foloseste numai acest din urma tip de ima­gine:

„As vrea sa numesc alegorie acea opera a spiritu­lui uman in care analogia este artificiala si extrin­seca, in timp ce simbolul este aceea in care aluzia apare naturala si intrinseca'³.

„Alegoria ar fi reprezentarea explicita sau anali­tica, printr-o idee abstracta, preconceputa; ea ar fi de asemenea reprezentarea conventionala si prin aceasta explicita a acestei idei, cum se poate vedea in atributele pe care le dam eroilor, zeilor, zeitelor, care sint intr-un fel etichete acestei conventii.

Din contra, simbolul presupune cautarea intuitiva a diferitelor forme ideale raspindite in Forme.'¹

Alegoria are nevoie de o interpretare, de o eti­cheta explicativa pentru a fi inteleasa; simbolul, dim­potriva, se bizuie pe sugerarea starii psihologice res­pective. Alegoria este, de fapt, un act de conventie; simbolul, un act de „corespondenta' obiectiva, spon­tan perceptibila, intre imagine si emotia pe care o exprima.

Adesea apar in simbolism — alaturi de plecari in larg, flori parfumate, animale decorative, peisaje sti­lizate si fintini care susura — motive ca Durerea, Moartea, Frumusetea, Cheia, Turnul etc., ca la Ion Minulescu. Sint acestea simboluri propriu-zise? Ne indoim, caci continutul notional este limpede din capul locului. Avem de-a face, de fapt, cu alegorii, care in planul poeziei se rezolva prin imagini de o factura exotica. Rezulta de aici ca „ideea', ca atare, este in realitate secundara in simbolism. Importanta cu adevarat ramine numai modalitatea de exprimare si de sugestie. Numai despre aceasta din urma putem discuta — literar vorbind — daca este realista sau nu. in planul abstractiunii, problema devine una de obiectivitate a cunoasterii.

De aici decurge si o alta observatie: importanta pe care teoreticienii simbolisti o dau ,,ideii' este exa­gerata si. destul de nesemnificativa pentru definitia estetica a curentului, in ciuda textelor programatice, nu „ideea' defineste in mod exclusiv fi esential sim­bolismul, ci numai modul concret de realizare, de exprimare a ideii; anumite particularitati, tendinte si nuante specifice ale sale.

Ideea devine arta, poezie, simbol, prin imagini sen­sibile. Imaginea este vehicolul ideii, mijlocul sau de expresie, carnea sa. Arta exprima idei, faptul este evident, demonstrat stiintific. Esentiala, in simbolism, nu este insa prezenta sau absenta universala a ideii, ci modul de comunicare a acesteia, metoda particu­lara a reflectarii ideii prin imagini. Este un punct crucial, de a carui solutionare depinde intreaga defi­nitie a esteticii simboliste.

Un altul, nu mai putin important, este elucidarea definitiva a chestiunii daca simbolismul se reduce sau nu la folosirea simbolurilor, sau daca aceasta poezie introduce sau nu tehnica simbolurilor in poe­zie, caci s-ar putea crede ca simbolismul, excluzind alegoria ca antipoetica, arida si conceptuala, are to­tusi o afectiune exclusiva pentru simbol, pe care 1-ar fi nascut din capul sau, precum Jupiter pe Minerva. Dar nici aceasta ipoteza nu se verifica, desi ea a fost mult acreditata de teoreticienii simbolisti romani, in frunte cu Ovid Densusianu, care au alimentat falsa omologare: simbolism = simbol. Astfel, poezia lui Henri de Regnier:

„Se poate numi simbolista numai intrucit a vrut sa imbrace in simboluri sentimentele moderne'¹.

in aceasta privinta lucrurile sint limpezi si un raspuns poate fi dat repede. Procedeele simboliste sint mult mai numeroase decit utilizarea, frecventa sau nu, a simbolului. Ele includ, cum vom vedea, „corespondentele', tehnica sugestiei, muzicalitatea etc. Nu simbolismul descopera virtutile poetice ale simbolului. Simbolul, ca si alegoria, sint procedee poetice traditionale, care se confunda cu insasi ori­ginea artei. Poezia este imagine, metafora, simbol, si unii simbolisti, ca Verlaine, Henri de Regnier, au si spus-o². Stefan Petica a facut la noi aceeasi ob­servatie :

„Cit despre alegorii si metafore, ele nu formeaza niciodata o trasatura distinctiva pentru simbolisti, caci se gasesc — si inca in mai mare cantitate — la toate celelalte scoli'¹.

Ramine deci stabilit ca „poezia este prin firea sa insasi simbolica'². Vechimea procedeului simbolic in arta este plurimilenar. „El ne intoarce cu mintea la epoca mitologiilor si teogoniilor.'³ „Simbolul exista de cind omul: e-n natura celui ce exprima sa simbo­lizeze.'⁴ Simboluri se gasesc peste tot: in poezia me­dievala, la Petrarca, in Renastere etc. Oricit de para­doxala ar parea concluzia, simbolul nu reprezinta citusi de putin o nota riguros specifica a poeziei sim­boliste.

Vechi sau nou, este interesant totusi de stabilit ce gindeau simbolistii romani despre procedeul simbo­lizarii, la ce definitie s-au oprit ei, ce nuante noi introduc, eventual, in teoriile apusene, franceze, din care se inspira. In aceasta privinta, rezultatele sint dezamagitoare. Un concept clar despre notiunea de „simbol' nu pare sa existe, in orice caz, definitia analitica, sistematica, lipseste cu desavirsire, si tot ce se poate recolta sint numai generalitati sau mici fragmente, din care cu greu se poate reconstitui sche­letul unei conceptii propriu-zise.

Am vazut ca acceptia simbolului ca expresie ima­gistica a „ideii', pusa in circulatie de Macedonski, nu este nici originala, nici solida, nici ferita de con­fuzia grava cu alegoria. Mai subtila pare o intuitie aruncata in treacat de S. Sanielevici, in 1899. El vor­beste de:

„Fluiditate, aceasta ambiguitate a simbolului foarte favorabila, daca nu chiar neaparat necesara dezvoltarii artei simboliste'⁵.

Simbolul este o comparatie, dar o comparatie intr-adevar „ambigua'. El unifica doua planuri, ima­ginea sensibila, si continutul pe care il exprima. Dar cu toata sudura lor intima, ceea ce el proiecteaza este o serie intreaga de semnificatii, intr-un simbol intre­zarim totdeauna -o noua ordine posibila a universu­lui. Prin momente succesive de sugestivitate si re­flexie, ceea ce surprindem sint analogiile, corespon­dentele intre eu si cosmos, oscilam in permanenta intre un plan al cunostintei si altul. Daca „rostul principal al simbolului e acela de a acorda sensuri lucrurilor'¹, simbolul este echivoc, ambiguu, prin in­sasi esenta sa. El poate sugera de fapt sensuri mul­tiple. Asociatia prin contiguitate a doua imagini, in acelasi timp distincte si totusi identice, simultane², poate varia caleidoscopic. Pe aceasta proprietate a simbolului se bazeaza intreaga sa capacitate de su­gestie.

Dindu-si seama de echivocul notiunii de simbol si de deficientele teoriei simbolului, inclusiv de ve­chimea acestui procedeu artistic, Ovid Densusianu incearca, in Sufletul noua in poezie, o punere la punct, care, in realitate, nu face altceva decit sa de­plaseze discutia. Este drept, criticul subliniaza ca poezia simbolista cultiva simbolul nu in mod acci­dental, ca in trecut, ci programatic, nu periferic, ci central, simbolul constituind „pivotul' poeziei. El reia astfel ideile lui Henri de Regnier, care, in ras­punsul la Enquete sur devolution litteraire a lui Jules Huret (1891), enuntase exact aceeasi teorie³. Acestea sint insa numai aspectele cantitative, de suprafata, ale chestiunii. Esenta problemei sta in faptul ca simbolul este dezvoltat numai prin doua elemente: starea psihologica si corespondentul sau imagistic. Problema centrala devine pentru simbolisti nu exis­tenta sau frecventa simbolului ca atare, ci „corespondenta' pe care acesta o implica si mai ales „teh­nica' de exprimare a „corespondentelor'.

Abordind teoria esteticii simboliste, Ovid Densu-sianu arata ca, de fapt, simbolul „simbolist' (ca sa ne exprimam astfel) nu este niciodata explicit, com­plet formulat, ci totdeauna eliptic. Unul din termeni, respectiv definirea limpede, prealabila, a starii emo­tive lipseste cu totul. Absenti sint si intermediarii logici posibili, poezia construindu-se exclusiv prin procedee de sugestie, prin producerea de asociatii intre emotiile interioare si imagini, care primesc misiunea sa exprime intregul fond emotiv si ideolo­gic al poetului, ramas voit in penumbra, daca nu chiar criptic¹. De-abia acum am facut cunostinta — este necesar sa subliniem inca o data acest lucru — cu esenta propriu-zisa a esteticii simboliste. Tot ce se adauga peste aceste precizari intr-adevar esen­tiale nu mai reprezinta decit reluari de locuri co­mune. Sensibilizarea si materializarea „ideilor', sub­limata in 1915 de P. Paltanea, ne reintoarce la for­mula macedonskiana din 1892. Fuga de alegorie, ca­pacitatea de sugestie, polivalenta simbolului repre­zinta, de asemenea, lucruri cunoscute². Ele sint puse in circulatie si de unele studii consacrate simbolis­mului, unde se arata ca:

„Simbolul exprima ceva real, existind in imagi­nile concrete insesi, ceva insa ce nu se poate decit evoca, sugera; el e rezultanta asociatiei in inconstient a senzatiilor de la diferite simturi, care in loc sa se rasfringa in imagini, se rasfring intr-un sentiment sau intr-o imagine rasarita din acel sentiment, in asa-numitele sinestezii'³.

Dar definitia este partial gresita, caci introduce­rea criteriului psihologist nu e de natura sa lamu­reasca, ci, dimpotriva, sa faca si mai obscura notiunea de „simbol', in planul sensibil, concret, al poe­ziei, exista imagini, nu senzatii. Fireste, aceste ima­gini sint produse, printr-un proces complicat de elaborare, de o serie de senzatii. Numai ca aceasta geneza nu ne spune nimic despre realitatea funda­mentala, care este fenomenul de cristalizare ima­gistica (respectiv de metamorfoza) al simbolului. Acesta se constituie dupa o logica proprie, la un alt nivel al constiintei, acela al imaginei concrete, unde particularitatea senzatiei dispare in unitatea orga­nica a imaginei. Punctul de vedere plat asociationist se mentine si la G. Ibraileanu, dupa care „simbolul' simbolist e un „agregat de senzatii'¹, ceea ce este fundamental fals. Mult mai fin si mai exact lamu­rise aceasta problema Stefan Petica:

„Ceea ce caracterizeaza tehnica poetica a simbo­lului e izolarea senzatiilor si darea lor printr-un> echivalent de imagine. Pe cind la clasici modul cum e data senzatia e adecvat cu senzatia, pe cind la ro­mantici senzatia e hiperbolizata, la simbolisti ea e data printr-un echivalent, care e determinat si el, prin modul de a se impresiona al artistului. De aici impresionismul ca procedeu tehnic, asa de celebru in pictura.'²

Clarificarea acestei probleme, departe de a fi oti-oasa, ne ajuta sa dezlegam un punct important de estetica simbolista, cu rasfringere asupra intelegerii unei zone poetice intinse. Cum se explica faptul ca, atunci cind citim poezie simbolista, unele simboluri au priza directa asupra constiintei noastre, sint vii, fac imediat „imagine' si apar dintr-o data grele de sens, iar altele sint frigide, abstracte si nu transmit nici o emotie? imprejurarea vine de acolo ca avem. de-a face cu doua tipuri bine distincte de simboluri si in ultima analiza cu doua tipuri de poezie simbo­lista, una viabila, alta iremediabil moarta.

Intr-un caz, simbolul reprezinta un produs autentic si spontan. Poetul gindeste prin simboluri, asa cum un filozof gindeste prin abstractiuni. El isi traduce prin imagini in mod direct, imediat, o anumita stare lirica, fara nici un intermediu lucid, cerebral. Emo­tia sa capata „semn', si atit. in acest caz, simbolul se constituie printr-o asociatie spontana intre sen­zatie, emotie si imaginea sensibila, intre aceste ele­mente osmoza este atit de perfecta, incit sensibili­tatea si imaginatia pot reface spontan toate lega­turile. De la imagine se poate cobori la senzatie, de la senzatie se poate urca la emotie si imagine. Pe marginea sa reveria poetica devine posibila, fiind­ca acest vagabondaj emotional este liber sa circule in toate sensurile, fara nici un obstacol. Totul este atit de sudat, de omogenizat, sunetul pare peste tot atit de plin, incit nu intilnim nicaieri nici un hiatus, nici un punct de rezistenta, si procesele analitice ale intelectului nu sint puse- in miscare. Caci sim­bolul, bine organizat in toate articulatiile sale, s-a constituit si a devenit unitar si sugestiv in mod ge­nuin, dincolo de orice interventie rationala.

Aceste simboluri nu se „fac', ci se „nasc' prin revelatii subite, spontane. Ele sint date imediate ale constiintei, si bergsonismul a constituit un foarte bun aliat ideologic al simbolismului tocmai prin proclamarea superioritatii intuitiei asupra analizei. Prin intuitie posedam in mod direct si concret rea­litatea. Ne asezam in mijlocul sau, si simbolul poetic reprezinta tocmai o astfel de operatie de aprehensiune imediata a realitatii. Se intelege ca acest simbol este atit de plin de semnificatii, incit orice efort de in­terpretare devine inutil. El reprezinta un limbaj universal, pe care cititorul il „pricepe' imediat. De aici si satisfactia sa, urmata la lectura de declansarea fluxului emotional. Simbolul a fost asimilat, intuit. Poezia are un continut si place. Prea putin discutate la noi in perioada respectiva, aceste probleme reprezentau idei absolut curente in estetica simbolis­mului apusean¹.

in cazul al doilea, simbolul nu este altceva decit produsul unei confectii, cum de foarte multe ori se intimpla. Ceea ce surprinde va fi intentia de de­monstratie simbolica, simularea, punctul de plecare fixat si reperabil din capul locului, ca intr-un sce­nariu cu cheie.

In acest caz poezia simbolista pierde orice spon­taneitate, orice autenticitate, si se transforma intr-o constructie conceputa lucid. Atunci cind voiesti sa te exprimi simbolic, exista riscul de a rapi simbo­lului intreaga sa prospetime, polivalenta sa, si, se-nte-lege, ceea ce se transmite cititorului este o impresie de artificialitate, intelegem acum de ce numeroase poezii simboliste n-au facut la timpul lor si nu fac nici azi nici o impresie. Un critic al simbolismului putea chiar sa scrie ca:

„Totul in opera simbolista poarta semnul unui creator prea constient'².

Elaborate lucid, in serie, aceste productii repre­zinta negatia insasi a principiului simbolului, care este spontaneitatea. Pe buna dreptate, Maeterlinck facea deci distinctie intre simbolul — intentie ferma („de propos delibera'), care pleaca de la o abstrac­tiune, si simbolul a priori, care apare fara stirea poetului si adesea chiar in ciuda lui³. Cel dintii ar corespunde definitiei lui Remy de Gourmont, a sim­bolului ca „idee' si in tot cazul alegoriei, procedeu formalist in esenta, intrucit preocuparea de baza ra-mine „imbracarea' acestei idei intr-o forma verbala, cel de-al doilea corespunde conditiei poeziei, care este autenticitatea, reflectarea directa a vietii.

In acest stadiu, simbolul se cristalizeaza genuin in metafora, ceea ce inlatura dintr-o data posibili­tatea elaborarii de simboluri planificate, voite, la rece. Se intelege ca cititorul reface acelasi proces mintal: de la lectura poeziei, prin imaginile sale, el :se ridica singur, nedus de mina prin indicatii, la sim-ibolul care sta, oarecum in chip de sfinx, in fata.

Simbolul, in aceasta acceptie curat simbolista, de­vine, de fapt, o comparatie, in care unul din ter­meni este numai sugerat, printr-o tehnica a „cores­pondentelor'.

5. CORESPONDENTELE

in procesul complex si „zigzagat' al reflectarii rea­litatii in simbol, stabilirea de analogii intre senzatii, emotii, imagini si ,,idei' devine inevitabila. Simbolul constituie un exceptional mediu de transmutatie al tuturor datelor senzoriale, afective si ideologice, care anima constiinta poetului. Este pur „simbolista' aceasta proprietate a poeziei de totdeauna? Ar fi greu sa se sustina¹. Dar nu-i mai putin adevarat ca estetica simbolista a facut un caz deosebit de aceste ,,corespondente', iar poezia simbolista le-a practicat pe scara intinsa. Simbolismul romanesc nu putea face nici el exceptie de la aceasta constanta a curen­tului.

Natura variata a „corespondentelor' simboliste im­pune citeva distinctii si precizari necesare, iar for­mele lor presupun o anume clasificare. Aceasta cu atit mai mult cu cit teoria respectiva, care incearca sa le justifice, se schimba de la caz la caz, iar coe­ficientul de realism pe care ea il implica, destul de mic in general, sfirseste in cele din urma prin a dispare cu totul.

In acceptiunea cea mai traditionala a acestei no­tiuni, nu este vorba de nimic altceva decit de expri­marea unei echivalente care se stabileste intr-o anu­mita stare psihologica a poetului si un element co­respunzator din natura. Dintotdeauna, poetii s-au concentrat, cu intensitati si justificari variabile, asu­pra vietii interioare. Pe de alta parte, relatiile din­tre constiinta si natura n-au nimic exceptional in ele insesi, si a regasi simbolizata, intr-un anume peisaj, o emotie particulara specifica este un „acci­dent' poetic destul de obisnuit. Simbolul intemeiat pe acest gen de corespondente a fost utilizat cu mult inaintea epocii simboliste si independent de ea.

Din aceasta cauza, teza lui Ovid Densusianu este mult exagerata:

„A simti aceasta legatura misterioasa intre noi si restul lumii, a proiecta in afara agitatia continua a eului nostru este una din trasaturile caracteristice ale sensibilitatii moderne'¹.

Moderna nu este de loc sensibilitatea care se pro­iecteaza in afara, si ea nu poate fi restrinsa la un grup specific de poeti (in acest caz si estetica Ein-fiihlung-ului ar fi tipic simbolista); „moderna', deci simbolista, este numai dogmatizarea respectivei ati­tudini poetice:

„La anumite ginduri sau emotiuni corespund anu­mite imprejurari dinafara, si de aceea nu este stare sufleteasca ca sa nu poata fi concretizata intr-o stare a naturii, sa nu-si gaseasca analogii, «corespondente* in formele exterioare de viata'².

Este indreptatita, liric vorbind, aceasta pozitie, mi­nus pretentia exorbitanta ca numai poetii simbolisti dau dovada de complexitate sufleteasca? Fara indoiala, da, cu observatia — esentiala — ca sub­stratul corespondentei afectivitate-imagine nu este niciodata arbitrar. Corespondenta este si ea o forma de reflectare a realitatii. Anumite fenomene din na­tura produc asupra poetului anumite efecte psiholo­gice, si faptul acesta este confirmat de experienta curenta, cea mai realista.

Imaginea devenita simbol este selectata dupa o lo­gica stricta. Niciodata nu vom intilni in poezie sim­bolul furtunii marine, a ciclonului, pentru exprimarea starii de nostalgie languroasa, sau acela al lacului placid cu nuferi, „balta clara' a lui Macedonski, pentru a exprima explozia unei pasiuni violente. Astfel de „corespondente' absurde, stranii, sint, teo­retic vorbind, excluse, organizarea lor fiind condusa de o anume legitate obiectiva.

Solidaritatea poetica eu — natura, care merge une­ori pina la identitate, produce mai totdeauna sim­boluri adecvate, care au necesitatea lor interna. Uni­versul poeziei are, desigur, legile sale. Dar aceste legi, in care se includ si „corespondentele' pre si post simboliste, prin faptul ca reflecta poetic realita­tile obiective, nu sint si nu pot fi, in principiu, gra­tuite, in caz contrar, nici o corespondenta n-ar mai ii perceputa de cititor, si poezia ar ramine total er­metica, deci lipsita de valoare. Poezia simbolista cade uneori in aceasta eroare. Accidentul obscuritatii nu-i este insa definitoriu. Ermetismul constituie o poezie si o teorie estetica aparte, distincta de simbolism, si de altfel eronata.

Un gen mai rar, mai discutabil de „corespondenta' este acela dintre senzatii, bazat pe .surprinderea unor echivalente dintre doua sau mai multe date senzoriale. Unui anumit sunet i-ar corespunde o anu­mita culoare sau parfum, asociatia producindu-se spontan in constiinta poetului. Ideea de analogie este si aici prezenta, dar dificultatile perceptiei pentru cititor sint mult mai mari.

Punctul de plecare al acestui gen de asociatii este, in chip evident, vestitul sonet Correspondances al lui Baudelaire, in care natura apare in ipostaza unei enigmatice „paduri de simboluri':

Comme de longs echos qui de loin se contondent

Dans une tenebreuse et profonde unite,

Vaste comme la nuit et comme la clarte,

Les parfums, Ies couleurs et Ies sons se respondent¹.

Dar trebuie retinut ca, la Baudelaire, substratul acestor corespondente posibile intre parfumuri, cu­lori si sunete este in esenta pur metafizic. Numai intr-o ordine oculta a universului analogiile devin universale. Ele nu devin perceptibile decit prin ini­tierea intr-un sistem de hieroglife. De fapt, simbo­listii au interpretat corespondentele intre senzatii pe plan pur psihologic si chiar verbal². Analogiile nu mai au ca teatru de desfasurare natura, ci constiinta. Ele se subiectivizeaza si se transforma in program poetic, ca la Samain, tot pe urmele lui Baudelaire cel din Parfum exotique si La Chevelure:

Je voudrais, convoitant l'impossibile en mes voeux, Enfermer dans un vers l'odeur de tes eheveux?

Intre muzicalitatea versului si efluviile parului odorifer va exista o anumita „corespondenta', si arta poetului are ambitia s-o sugereze, s-o inculce in constiinte.

Hipertrofia acestui gen de corespondente senzo­riale apare intr-un alt sonet celebru, Voyelles, al lui Rimbaud, unde analogiile sint de-a dreptul bizare: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: Voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes..

Poetul insusi contempla cu detasare acest joc al imaginatiei („Am inventat culoarea vocalelor!')², si este foarte posibil ca intentia de mistificare a fost, in cazul sau, predominanta. In tot cazul, interpre­tarea acestui text ramine obscura, nici una din ipo­tezele propuse nefiind satisfacatoare³.

Cind evocam culoarea rosie pentru a exprima sin-gele, viata, revolutia, simbolul este imediat percep­tibil. Dar cind vocalei a ii atribuim subit, din pur capriciu, culoarea alba, lui i cea rosie, lui u verdele si asa mai departe, spiritul cititorului nu poate stabili nici un fel de legatura obiectiva intre lucruri, l» definitiv, de ce lui u nu i-ar corespunde, sa zicem, violetul?

Aceasta clasificare ramine prin definitie subiectiva, si oricine poate s-o constate, venind cu propriile sale asociatii⁴.

Fenomenul ,,auditiei colorate', studiat la noi si de-Dr. G. Marinescu, ar parea sa furnizeze o oarecare baza experimentala pentru acest gen de corespon­denta. Dar problema nu este citusi de putin rezol­vata. De ce poezia s-ar alimenta din fenomene ra­risime, sau din stari patologice, care contravin princi­piului generalitatii emotiilor si umanismului poeziei?'

Sa vedem care este incercarea de justificare este­tica pe care simbolismul o scoate din cenestezii si intrucit tehnica simbolista s-a imbogatit sau nu de pe urma acestor corespondente senzoriale.

Este vorba de a surprinde si de a exprima asocia­tii senzoriale simultane, a cultiva „asociatii noua, sur­prinzatoare, larg evocatoare', cum spunea si Ovid Densusianu, care sa activeze concomitent si succesiv •asupra mai multor simturi. Asociatiile, pretind sim­bolistii, vor fi mai bogate daca ele se vor produce nu numai direct in constiinta, ci si pe cale externa, vizuala. Iar daca s-ar putea gasi un procedeu ca lectura sa fie insotita si de anumite sunete sincro­nizate, complexitatea trairii emotionale a vietii cu­prinsa in textul respectiv ar fi, spun simbolistii, si mai mult sporita. Ba mai mult, ea ar putea sa-si capete si o anume fundamentare stiintifica.

Vechimea principiului corespondentelor vizualo-auditive ar constitui si ea un argument in favoarea acestor idei. inca din secolul al XVII-lea, un Pere •Castel construise un „clavecin ocular'¹, Voltaire, in Elements de la philosophie de Newton, rezuma in­deaproape cercetarile marelui savant englez in le­gatura cu raporturile celor sapte culori primitive si cele sapte note muzicale. De retinut este, mai ales, pagina in care Voltaire se ocupa de „analogia tonu­rilor muzicale si a culorilor' si de „clavecinul ocu­lar'².

Esenta realista a acestor corespondente muzicale, controlate experimental si in cazurile unor mari compozitori ca Liszt, Berlioz si Rimski-Korsakov³, iese si mai mult intarita de planurile unei instalatii a tinarului inventator sovietic Konstantiv Leontiev. Acesta a pus la punct principiul unui dispozitiv op-tico-electric, prin care sunetele pianului sint trans­formate, automat, in efecte luminoase, proiectabile pe un ecran. Un „pian al culorilor' imaginase si

compozitorul rus Skriabin. Acum este insa vorba de a valorifica „legatura obiectiva dintre sunet si cu­loare' pe baza de identitate de vibratii, folosirea „co­nexiunii dintre vaz si auz, conform legilor obiective ale actiunii, pe care muzica si lumina colorata, schim­batoare, o exercita asupra omului'¹.

O intuitie poetica, initial destul de hazardata, isi capata in felul acesta un inceput de confirmare stiin­tifica.

in schimb, cel de-al treilea tip de „corespondenta' simbolista, de factura net idealista, reprezinta o ori­entare estetica integral gresita. Dupa teoria in cauza, spiritul poetului ar dobindi o clarviziune speciala, mistica, de natura a surprinde, prin simboluri si din­colo de simboluri, analogiile pretins existente intre elementele ascunse ale universului. Misterele cos­mosului ni s-ar deschide, constiinta noastra ar pa­trunde dincolo de aparenta, intr-o pretinsa realitate transcendenta, poezia transformindu-se in instrument intuitionist de revelatie mistica.

Simbolismul, conform definitiei lui Ovid Densu-sianu, ar proceda, in aceasta ordine de idei, la:

„Analiza adinca, adeseori chinuitoare, a starilor sufletesti, intuitia unei vieti misterioase care plu­teste in jurul nostru, descoperirea de legaturi tainice, de «corespondente» nebanuite intre lucrurile cele mai departate'².

Aceasta investigatie mistica este prezentata ca o expresie a sensibilitatii „moderne', cind, in reali­tate, identificarea cu cosmosul, participarea la asa-zisele sale „mistere', surprinderea legaturilor obscure intre eu si mediul ambiant este o atitudine tipica mentalitatii primitive, animiste. Conceptia dupa care natura exprima supranaturalul, in cadrul unei ima­ginare unitati cosmice originale, este cu desavirsire anacronica, antistiintifica.

Baudelaire, care cita pe Swedenborg, profesa toc­mai acest gen de „corespondenta' mistica:

„La poetii superiori nu exista metafora, compa­ratie sau epitet care sa nu fie o adaptare matematic exacta in circumstanta data, deoarece aceste compa­ratii, aceste metafore si aceste epitete sint scoase din rindul inepuizabil al analogiei universale si nu pot fi scoase din alta parte'¹.

intr-o masura oarecare, toate teoriile amintite joa­ca un rol nu numai in estetica simbolismului roma­nesc, dar si in opera unor poeti in care „corespon­dentele' nu lipsesc nici ca realizare literara, nici ca program de principiu. Desigur ca a existat chiar in­teres pentru aceasta problema in perioada simbo­lista, alimentat si de presa, care incepe sa discute fenomenul „auditiei colorate' in termenii unei nou­tati de senzatie.

inca din 1885, revista ardeleana Familia isi intre­tinea cititorii despre Auzirea colorata².

in 1895 (21 august), organul socialist Lumea noua, atent la formulele noi in arta, publica un articol de­spre Muzica vazului, sau piano cu culori. La acea epoca, baza experimentala a exploatarii estetice au­tomatizate a senzatiilor si a sinesteziilor era insa de tot ingusta, posibilitatea unei verificari si utilizari obiective ivindu-se, cum am vazut, abia in anii din urma, sub rezerva, bineinteles, a verificarilor ulte­rioare.

Cu atit mai mult ideea va interesa cercurile poeziei „noi', si un obscur B. Gr. Buzea incepe sa discute problema: Poetii si culorile, intr-o revista efemera, Carmen (21 iulie 1898), articol reprodus si in Revista moderna (19 februarie 1901), ambele de orientare simbolista, cu rezultate care se pot banui.

Detractorii, alimentati de Max Nordau, scot un ar­gument in plus in dovedirea tezei „decadentei' si a „stigmatului degenerarii'³, iar apologetii se leagana in iluzia ca au „revolutionat' poezia romana. Chiar si studiile „obiective' sint impartite. Sonetul vocale­lor este o „aiurare a lui Rimbaud', teoriile lui Ren6 Ghil sint „ridicole, totusi sinesteziile ar fi „semn de progres, nu de decadenta'. Ele ar corespunde „unei clipe din mersul evolutiei ideatiunii, sint conforme legii vesnice dupa care analiza urmeaza haosului si sinteza analizei'¹. Comentariile psihologico-medicale² si „filozofice'³ nu arunca nici o lumina noua asupra problemei poetice propriu-zise. De altfel, ele nici nu-si propuneau astfel de obiective.

in schimb, printre simbolistii romani a existat ten­dinta profesarii „corespondentelor' in mod deliberat, si programul lor poetic va include si astfel de idei inovatoare. Macedonski, totdeauna la curent cu „nou­tatile', se arata la inceput destul de reticent:

„Sint, este adevarat, simbolisti care cu privire la sunete duc lucrurile prea departe, acordind litere­lor nu numai o valoare muzicala, ci si o valoare de culoare. Litera a, zic acestia, da senzatiunea negrului, si asa mai departe. Ei sint microbii geniului.'⁴

Apoi, convertit la teoriile lui Rene Ghil, din Traite du Verbe (1886—1888) si Methode evolutive-instru-mentiste d'une poesie rationnelle (1889), el concepe in spirit sinestezic marea epopee Thalassa si, in 1902, lanseaza chiar prospectul unei astfel de opere:

„in ideea autorului, fiece capitol al epopeei sale trebuie sa dea senzatiunea unei culori prin imaginile intrebuintate si fiece capitol va fi tiparit pe o hirtie de o nuanta corespondenta. Pe linga aceasta, Ale­xandru Macedonski rupe cu traditiunea din trecut, nu se adreseaza numai la doua dintre simturile citi­torilor: la al vazului si al auzului. El voieste ca al odoratului, al gustului si pipaitului sa intre in aceeasi linie cu cele dintii.'¹

Proiectul il pasioneaza, si manuscrisul acestei opere (devenita in frantuzeste Le calvaire de feu) incepe sa fie transcris cu cerneluri diferite. Este incredintat unui discipol, care-1 va da foarte tirziu publicitatii².

Judecind dupa facsimile, tot ceea ce se poate con­stata este o incercare, nu consecventa, de stabilire a unor corespondente intre notiuni si aspectul grafic coloristic al cuvintului respectiv. Cuvintul abis („abi-me') va fi scris cu negru, profondeurs cu albastru, •vagues cu verde etc. Pina aici nimic obscur. Dar <cind un cuvint este scris jumatate cu o culoare si jumatate cu alta, asociatiile ne scapa. De ce in cazul Iui monstrueuses prima silaba trebuie sa fie neagra 'si celelalte verzi? De ce montagnes este jumatate verde („mon') si jumatate negru („tagnes')! Totul devine un joc gratuit, care dovedeste ca notiunea de „corespondenta' nu era asimilata de Macedonski- in spiritul sau profund.

Mult mai funciar simbolist se dovedeste a fi D. Anghel, initiat in teoria corespondentelor inca din tinerete, de cercetatorul iesean E. Gruber, care a prezentat o comunicare despre auditia colorata la Congresul international de psihologie experimentala tinut la Londra in 1893. Subiectul de observatie era poetul N. Beldiceanu, si D. Anghel fixeaza scena acestor revelatii. E. Gruber:

„Cauta sa probeze celor doi discipoli, care il ascul­tau cu gurile cascate, ca toate sunetele la unii oameni exceptionali corespund culorilor. Vocale, consoane, diftongi, tetraftongi, miros, gust, temperatura, toate se colorau, toate deveneau cromatice, umplind casa de curcubee imaginare.'³

Poetul isi da seama ca parfum urile sint senzatii care stimuleaza in mod deosebit echivalentele emotionale:

„Pentru mine, miresmele erau gindurile lor tai­nice, felul lor de a vorbi, si eu as fi putut ghici pe intuneric, noaptea, cind e mai puternic mirosul lor, ce floare anume mi-1 trimite, si mai tirziu toate amintirile acestea s-au redesteptat si m-au chinuit si asemuirea stralucirii lor am cautat-o in cuvinte, iar alcatuirea minunata a petalelor ce formeaza o roza ori un crin am cautat s-o redau in strofe'¹.

Fenomen de ordin inefabil, trans-intelectual, co­respondentele nu se nasc decit in stari de reverie poetica, in care receptarea universului se face ex­clusiv pe cale emotionala:

„Ca sa patrunzi in lumea aceasta incintata, in care totul e ritm si armonie, pentru ca auzul tau sa poata prinde miile de zvonuri care ratacesc si urca din prapastia albastra, pentru ca sa ghicesti tainuitele corespondente ce ne leaga de nemarginire, mintea nu e deajuns, analiza nu are ce cauta si su­fletul singur trebuie sa le simta si sa le perceapa. Poezia singura si imaginatia poate da un corp aces­tor versuri.'²

Si mai pregnant descrie acest proces T. Arghezi, la care imaginea interna a peisajului si peisajul ca perceptie fuzioneaza pina la confuzie:

„In mijlocul acestei fenomenalitati regulate cu com­pasul si totusi difuza, ideea in jurul careia meditezi se adaposteste in umbra de la spatele turlei, si spa­tiul de acolo pina la tine — serpuit printre arbori, semanaturi, balarii leganate — tremura, in ideea ta va raminea si o senzatie de leganare; intr-insa va fi si: verde, cenusiu, crengi, bucati de nori, soare, departindu-se. O alta turla — uitata —, o alta poteca, alte poteci — uitate si ele — dimpreuna cu toate gindurile cu care le-ai strabatut, strabat urzeala aerului, se complica altor conture, prin afinitati ciu­date, prin tesaturi inexplicabile si imperceptibile, ca bariera unde se contrage ziua cu noaptea.'³

Calitatea acestor idei enuntate si de Ion Pillat¹ este, desigur, variata. Ion Minulescu se lauda, in spi­rit de cafenea, ca neurologul Gh. Marinescu i-ar fi declarat:

„Vreau sa te studiez pe dumneata, pentru ca ai auditia colorata ca Rimbaud. Ai auditie colorata prin instinct, fara sa-ti dai seama.'²

in schimb, la G. Bacovia exista o preocupare se-. rioasa de simbolistica a culorilor. Negrul ii da sen­zatii funerare; violetul este amurgul; plumbul suge­reaza toamna, ploaia; galbenul este langoarea, ane­mia. Poezia sa cultiva pe scara intinsa aceasta cores­pondenta, care are un punct de plecare programatic:

„in poezie — declara poetul — m-a obsedat in­totdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvintelor, sau auditie colorata, cum vrei s-o iei Pictorul in­trebuinteaza in mestesugul sau culorile: alb, rosu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am incercat sa le redau cu inteligenta; prin cuvinte. Fiecarui sentiment ii corespunde o culoare. Acum, in urma, m-a obsedat galbenul, culoarea deznadejdii. De aceea ultimul vo-r lum poarta titlul Scintei galbene. Rosu e singele, e viata zgomotoasa .. .'³

Netransformate in maniera, acest tip de cores­pondente, care presupun in mod organic realitatea unei emotii, nu contravin principiului reflectarii in poezie. Este vorba, de altfel, de un procedeu poetic traditional, si critica actuala il leaga uneori chiar de vechiul adagiu horatian ut pictura poesis (De arte poetica, v. 3 61)⁴.

6. OBSCURITATE SI CLARITATE

Se admite, in genere, ca una din conditiile de baza ale poeziei este universalitatea emotiei, caracterul sau accesibil, inteligibilitatea. Simbolistii se situeaza, in aceasta privinta pe o pozitie destul de opusa. Adesea, cuvintele, imaginile nu mai sint asociate dupa logica normala, ci dupa legea analogiilor universale, pe care, in definitiv, numai poetul are impresia ca le sur­prinde, creind cititorului mari dificultati in urmari­rea lor. De la perceptia emotionala si semnul care o traduce — cuvintul si imaginea respectiva — poetul procedeaza la analogii, la stabiliri de raporturi din ce in ce mai indepartate intre elementele universului, , si, se intelege, nu oricine are posibilitatea sa le urma­reasca cu usurinta. Ba, s-ar putea spune, multe sim­boluri ramin impenetrabile chiar si pentru cititorul cel mai experimentat. Simbolismul, in anumite zone artificializate ale sale, se complace in insolit, mister si obscuritate, din care-si face — integral gresit —• o virtute¹. Incontestabil, maestrul si teoreticianul acestei orientari in epoca simbolista este Mallarme, care avea despre poezie o notiune foarte mistica, foarte ermetica, sentimentul artei aulice, inaccesibile, destinata exclusiv „elitelor'. Cu mari sfortari, Mal­larme a inventat o poezie distanta, care sa descu­rajeze orice intelegere din partea „profanilor', im­penetrabila, dispretuitoare fata de sensibilitatile ne­antrenante la aceasta gimnastica cerebrala disperata, adica tocmai fata de marele public.

Desigur, poezia lui Mallarme nu este tot una cu simbolismul, in ansamblu. Dar, asa cum observa pina si unii poeti simbolisti, precum Henri de Regnier:

„in practica, orice simbolism comporta o anume obscuritate inevitabila.

Un simbol este, intr-adevar, o comparatie si o iden­tificare a abstractului cu concretul, o comparatie in care primul termen ramine subinteles. Este aici un raport care nu este decit sugerat si caruia trebuie sa-i restabilesti legatura.'¹

Iata de ce, asa cum subliniaza uneori si critica idealista, din moment ce poezia simbolista, prin insasi esenta sa, nu poate propune decit simboluri, si aces­tea sint uneori inevitabil obscure, este firesc sa cautam si „cheia' simbolurilor respective². O poezie care urmareste sa nu comunice nimic, care sfideaza orice inteligibilitate, producind chiar repulsie, este cel putin un paradox, daca nu o adevarata obscu­ritate.

Sa zicem totusi ca Baudelaire are dreptate:

„Simbolurile nu sint obscure decit intr-un mod relativ, adica dupa puritatea, bunavointa si clarviziu­nea nativa a sufletelor'³.

Concesia reprezinta nu mai putin o serioasa prima de incurajare, pe care critica romaneasca din trecut, confruntata cu aceeasi problema, in genere o retrage. Solida si echilibrata intre toate ni se pare o men­tiune a lui Ibraileanu:

„Cind cineva e obscur din lipsa de talent, lucrul e simplu: n-are talent. Cine e obscur din cauza na­turii fondului e dator sa renunte la fond daca nu poate fi facut inteligibil, caci poezia e tiparita spre a fi inteleasa. Iar fondul e obscur pentru cititor cind senzatiile scriitorului nu numai ca sint excesiv de deosebite de ale celorlalti oameni, dar nu au nici macar vreo analogie cu ale altora, ori cind — ceea ce e acelasi lucru — imaginile sint bazate pe simi­laritatea a doua senzatii ori perceptii care nu-i exis­tenta decit pentru autor si care deci nu poate fi perceputa de nici un cititor, ori, cel mult, numai de citiva, care sufar exact de aceeasi anormalitate ca si poetul.

incolo, daca «obscuritatea» cere oarecare sfortare de atentie, ori o deprindere cu stilul unui poet, nu trebuie sa-i aruncam poetului piatra.'¹

Examinind sub acest aspect simbolismul roma­nesc, constatam ca el nu cade, de regula, in astfel de exagerari ermetice. Exemplul lui Mallarme, din care, ce-i drept, s-a tradus in Vieata noua, a ramas totusi fara priza, caci ezitam a clasifica pe I. Barbu printre simbolisti. Ceva mai mult, teoretizarea ob­scuritatii nu se constata in nici una din fazele poe­ziei noastre simboliste.

S-ar putea crede, totusi, ca Macedonski, judecat dupa ideile sale Despre logica poeziei (1880), se face teoreticianul absurdului. El scrie:

„Logica poeziei este nelogica fata de proza, si tot ce nu e logic, fiind absurd, logica poeziei este prin urmare insusi absurdul'².

Dar daca este citit bine, poetul nu vrea sa spuna decit atit: logica poeziei nu este identica cu logica prozei, a gindirii discursive. Poezia poate fi chiar „absurda', in raport cu logica prozaica. Sa dam un exemplu in spiritul lui Macedonski. intr-un sonet de Heredia, Antoniu vede in ochii Cleopatrei galerele fugind in timpul bataliei de la Actium. Logic, este o imposibilitate: o galera nu poate incapea intr-un ochi. Dar, in plan metaforic, imaginea este verosi­mila, credibila, deci „logica'. Ideea tradarii este ad­mirabil sugerata. Nicaieri Macedonski nu afirma ca poezia trebuie sa cultive absurdul, ci doar ca o ima­gine care poate parea absurda inteligentii prozaice este, in principiu, acceptabila in poezie. De altfel, tot el va spune cu alt prilej:

„Neintelesul nu este' simbolism, ci aberatiune-smintenie'³.

Aceeasi repulsie la obscuritate se constata si la unii discipoli, indeosebi la Traian Demetrescu, atent la:

Cititorul care ridica din umeri, cu mirare iro­nica, la auzul unui sonet cu inteles obscur al unui

simbolist'¹.

Stefan Petica, fara sa-l aprobe, constata fenome­nul obscuritatii relative a poeziei simboliste drept o consecinta inevitabila a principiilor sale de baza:

„Aceasta adinca patrundere in partea intunecata a sufletului a adus dupa dinsa intreaga transformare a liricii.

In locul frazelor clare, simple, cu constructie si­metrica, venira frazele clar-obscure, complicate, cu constructie savanta.'²

Si mai evident este faptul ca Ovid Densusianu ia pozitie deschisa impotriva ermetismului, de unde re­zulta limpede ca simbolismului romanesc nu i se poate face un cap de acuzare din aceasta orientare. Viciile sale sint altele: „Mallarme ajunsese sa scrie — observa Densusianu — intr-o limba artificiala, ultra-alambicata, care face din multe pagini ale sale, in proza sau in versuri, adevarate enigme ale caror in­teles nu poate fi prins nici chiar de cei deprinsi cu genul sau'³.

Rezerva fata de poezia ermetica este, de altfel, mai generala, si ea merge de la Cosbuc si Samana-torul pina la Caleidoscopul lui A. Mirea, care ironiza pe „Mallarme, cel fara sens'⁴. Simbolistii romani n-au revendicat niciodata conceptia artei ermetice, ce implica o initiere speciala. Mistica artei n-a avut-o, intr-un anume sens, decit Macedonski. in rest, acce­sibilitatea n-a fost ocolita si specificul principiilor mallarmeene n-a fost asimilat de simbolistii de la noi niciodata. Este oare Bacovia poet dificil? Minu-lescu — foarte grandilocvent — s-a bucurat chiar de succes si a fost pus pe muzica. Ramine insa perfect criticabila teoretizarea absurditatii, in unele zone de avangarda ale simbolismului francez, orientare care n-a avut insa in simbolismul romanesc nici a influenta serioasa si de durata.

7. SUGESTIA

Fara discutie ca ermetismul reprezinta un viciu poetic de structura, cu toate ca el are o anume ex­plicatie istorica, in conditiile specifice literaturii fran­ceze, intreaga directie estetica a simbolismului nu reprezinta altceva decit negarea emfazei romantice, a stilului descriptiv parnasian, a retoricii academice. Tocmai impotriva acestei simplificari protesta, in fe­lul sau, pe diferite planuri, simbolismul. Claritatea in lirica poate fi si un semn de profunzime, dar si de superficialitate, de verbalism gol.

O pagina cenusie, de claritatea articolului de ziar, sau a unui discurs, transpusa in versuri, impiedica orice emotie estetica. Urmarind emotionalitatea pro­funda, vibratia in adincime, comunicarea unui con­tinut ideologic si sufletesc autentic, ea se opune discursivitatii, retoricii sonore si goale.

Aceste principii, a caror demonstratie a fost ridi­cata pe o treapta calitativ superioara de estetica stiin­tifica, au, in parte, trecutul lor. Simbolistii, cind le afirma, nu sint, se intelege, originali. Asimilarea lor este insa reala. Principiile amintite sint cuprinse in esenta doctrinei, insasi tehnica simbolului se sprijina in mod fundamental pe capacitatile sale de sugestie. Corespondentele, pentru a nu mai aminti de cultiva­rea clar-obscurului psihologic, a spleen-ului, a inefa­bilului sufletesc, sint transmise, la fel, pe cale de sugestie. Prin urmare, cind teoreticianul si poetul simbolist intilneste o rece bijuterie parnasiana, precis cizelata, intreaga sa mentalitate si conformatie inte­lectuala sufera. De unde protestul sau imediat.

Mai inainte, Baudelaire, care nu cultiva citusi de putin obscuritatea, concepuse si el poezia drept „o specie de vrajitorie evocatoare'. El profesa o inalta idee despre „magia sugestiva, continind in acelasi timp obiectul si subiectul, lumea exterioara a artistu-, lui si artistului insusi'¹.

Textul este citabil, prin aceea ca deriva sugestia din insasi fuziunea dintre constiinta si natura, din corespondenta lor mai mult sau mai putin desavirsita, adica tocmai din atitudinea cea mai tipic simbolista. Rezulta de aici ca predilectia pentru metoda suges­tiva de transmitere a emotivitatii lirice este conse­cinta naturala a premiselor teoretice specifice doc­trinei.

Care sint izvoarele directe ale teoriei sugestiei in simbolismul romanesc se poate reconstitui cu destula usurinta. Ca si in Franta, autoritatea suprema, citata cu prioritate, este Mallarme, cu al sau raspuns „cla­sic' la ancheta lui Jules Huert asupra evolutiei li­terare:

„A numi un obiect este a suprima trei din patru parti din placerea poemei, facuta din fericirea de a ghici incetul cu incetul. Sa-1 sugerezi este visul, sa-1 evoci incetul cu incetul pentru a crea o stare sufle­teasca.'²

Parnasienii, procedind nu prin aluzii, ci prin de­scrieri, fac dovada de „lipsa de mister'. Ei rapesc ci­titorului ,,placerea delicioasa de a crede ca creeaza' obiectul evocat, si formula este citata la loc de cinste de Ovid Densusianu, in Sufletul nou in poezie³.

Idei asemanatoare, dintre simbolistii cunoscuti si tradusi la noi, mai exprima Samain¹, Rene Ghil, Ver-haeren, Stuart Merrill², al carui Credo este tradus de Ion Pillat. Rezumata in putine cuvinte, notiunea de „sugestie' are in simbolism acceptiunile urma­toare:

intr-un sens, direct si elementar, nu este vorba de nimic altceva decit de un sinonim pentru emotia es­tetica. A simboliza inseamna a evoca, respectiv a impresiona capacitatea de emotivitate a cititorului. Scopul poeziei devine trezirea starii lirice, in care limbajul afectivitatii devine mai clar si mai comu­nicativ decit acela al notiunilor, in formele sale exa­gerate, aceasta emotivitate-sugestie este inteleasa sub forma unei „hipnoze', a unei „magii', a unei intrari in „transa' poetica.

Se intelege ca in aceasta interpretare, depasind stadiul emotiei literare propriu-zise, poezia simbolista se transforma in instrument de investigatie subiec­tiva, de cea mai pura factura idealista, fara nici o urma de obiectivitate: cuvintele, sunetele, parfumu-rile primesc misiunea de a ne „releva misteriosul'. Poetul va tinde sa trezeasca in cititor aceeasi stare de „luminare' a carei „experienta' a fost subiectiv traita, sau cel putin sa-i comunice echivalentul. Caci aceasta experienta este invincibila, sau, cu un cuvint care va face prin simbolism cariera, „inefabila'. „Im­precisul', din vestita Art poetique a lui Verlaine, deriva din aceeasi substanta lirica.

Foarte frecventa, legata de acceptia simbolismului ca „idee', este si intelegerea sugestiei ca proprieta­te de a evoca „idei'. Unii esteticieni simbolisti, ca Theodore de Wyzewa, cer poeziei nu numai sa tra­duca idei, dar si sa „sugereze emotia acestor idei'³. Cu alte cuvinte, poezia trebuie sa mearga „de la con­cret la abstract, de la lucrul vazut, auzit, simtit, pi­pait, gustat, pentru ca pe aceasta cale sa se produca evocarea ideii', care se naste in actul perceptiei emo­tionale. Este o metoda prin care vom fi condusi din „lumea materiala in cea morala'¹.

Se va spune: dar asta este, pe linia expresiei, con­ditia artei si a poeziei in genere. Ce este tipic sim­bolist in aceasta pozitie?

Corespondenta, perceptibila exclusiv pe cale su­gestiva. Notiunea folosita pentru a defini acest pro­ces si care revine mereu in teoriile lor face parte din vocabularul magiei. Ea este aceea de „incantatie'. Poezia, conform acestei estetici idealiste, seduce, vra­jeste, asemenea unui farmec, etichete verbale echi­voce pentru stari psihologice de loc „magice'.

Cit priveste metodele propriu-zise ale acestei „in­cantatii', ele sint variate si analiza le poate urmari atit in cuprinsul continutului, cit si in acela al for­mei.

Procedeele de fond constau in: suprimarea unui termen al comparatiei; folosirea de analogii neduse voit pina la capat, neexplorate niciodata in toata sfera lor; a concepe simultan doua structuri arbi­trare ale universului; a gindi o notiune si a o exprima numai pe jumatate etc.

Procedeele sugestiei pe cale pur formala deschid calea erorii formaliste. De aceea critica sa comporta o discutie speciala, ulterioara.

Judecind dupa textele cele mai reprezentative, sim­bolismul romanesc isi insuseste in cea mai mare parte aceste principii (chiar si pseudo-gnoseologia; explorarii esentelor). Cosbuc parodia chiar pretentia unor simbolisti de duzina de a scrie versuri „de o. uimitoare sugestiune'², bagatelizind un fenomen care, ca atare, exista in mod real. Gresita este doar abso­lutizarea lui, estomparea si suprimarea continu­tului ideologico-emotiv al poeziei.

Sa ne reamintim, mai intii, care era definitia sim­bolismului dupa Macedonski: „Numele modului de a se exprima prin imagini, spre a da nastere, cu ajutorul lor, ideii*. Acum vedem limpede ca poetul, foarte in spiritul si litera simbolismului francez, in­telegea poezia noua, a „viitorului', in primul rind ca o arta a sugestiei. Dezvoltindu-si ideea, lucrurile devin si mai clare:

„Simbolismul este apropiat de natura, fiindca, pen­tru a ne sugera idei, procedeaza intocmai ca dinsa, cu alte cuvinte, fiindca ne infatiseaza una sau mai multe imagini ce se transforma la urma in cuge­tari'¹.

Despre valoarea sugestiei in poezie vorbise fugitiv, si mai inainte, Eduard Gruber², dar Macedonski este acela care „lanseaza' propriu-zis teoria, ca si multe alte teorii simboliste. Opiniile sale faceau autoritate in cercurile poeziei noi, tinere, si este un fapt ca abia dupa articolul sau din 1892, Poezia viitorului, ideea incepe sa circule in presa³ si printre discipoli, in special la Stefan Petica:

„Una din caracteristicile acestei scoli e ca chiar atunci cind artistul nu a intrebuintat cuvinte luate din domeniul picturii sau al colorilor, el face o pu­ternica impresie plastica vizuala'⁴.

Cu patrundere psihologica, T. Arghezi, in 1904, de­finea sugestia cu multa exactitate si finete prin ima­gini in ele insesi sugestive, in timpul lecturii trebuie:

„Sa simti paralel cu ceea ce citesti si ceva diferit decit evoca poetul; o idee sa nasca sute altele'.

Versului nu .i se potriveste „anecdota', „demon­strarea' „declamarea'. El vrea sa fie citit, „si citit pe tacute'⁵.

Clasificarea lui D. Anghel printre simbolisti nu intruneste adeziuni unanime. Convingerile sale literare nu mai lasa insa nici o indoiala asupra orien­tarii sale:

„A exprima inexprimabilul, a da o forma lucru­rilor informe, a-ti pierde timpul cu alternarea mono­tona a cadentelor, a trezi prin ritm sensibilitati ador­mite, a face din cuvinte un leagan cu care sa adormi durerile altora, a desena un suris pe o gura ce-a uitat poate de mult sa rida, printr-o fericita cores­pondenta de imagini si de sunete, si din toate acestea sa faci sa nasca frumosul, t>e care sa-1 daruiesti con­temporanilor tai, poate fi ceva mai sublim'?¹

Un adept declarat al „vrajei', al incantatiei lirice, este si poetul Oreste:

Ce sfinta este vraja ce doarme intr-un vers!

* Ce mare e puterea ce doarme intr-un vers!

* Ce tainica armonie e-ascunsa intr-un versi.. ?

La Cincinat Pavelescu³, Mihail Saulescu⁴, la Ion Pillat. apologet al „sugestiei muzicale a unui univers sufletesc⁵, se constata aceeasi directie. Este una din­tre cele mai raspindite in simbolismul romanesc, incurajata nu atit de studiile receptive la ideea de sugestie⁶, cit mai ales de spiritul epocii, de prestigiul izvoarelor franceze si de succesele poeziei noi, in­deosebi ale lui Ion Minulescu.

Cunoscutul program din 1909, Sufletul nou in poe­zie, al lui Ovid Densusianu exprima idei similare, mai intii prin faptul ca el adopta aceeasi pozitie de ostilitate fata de declamatia romantica, „adevarate exercitii oratorice, adevarate pledoarii'. Totodata, el recomanda poetilor sa evite „formele precise, con­tururile bine definite', in consecinta: „Nici un mo­tiv nu trebuie redat prea direct, ci mai mult sugerat, exprimat printr-o aluziune'. „Totul trebuie mai mult sa fie sugerat si completat in imaginatiunea citito­rului '

Prin astfel de procedee, credea Densusianu, ver­surile „cistiga in putere emotiva, pentru ca in felul acesta ele deschid orizonturi nemarginite gindurilor noastre si stimuleaza activitatea imaginativa'¹.

In Vers si poezie, Arghezi observase si el ca „versul concentreaza in sine volume', principiu care si azi indeamna la meditatie.

Cind este vorba sa dea o analiza a starii de su­gestie poetica, Ovid Densusianu, fara a fi deosebit de subtil, are totusi expresii daca nu foarte fericite, in tot cazul exacte:

„E uimitoare multimea de imagini ce sint concen­trate citeodata intr-o singura poezie: vedem o forta de asociere psihologica extraordinara, o suprapunere continua de sentimente, de. idei'².

Un rezumat didactic al teoriei sugestiei ni se da prin formula:

„Imaginile ne aduc si ele apropieri neasteptate, analogii, corespondente prinse in alergarile gindului, in jocurile capricioase ale fanteziei; unele par ciu­date cu o nota de hiperbolism dus prea departe, dar impreuna cu celelalte contribuie sa mareasca valoa­rea expresiva a descrierilor'³.

Aceste idei devin inca inainte de primul razboi adevarate locuri comune. Ele sint insotite de citate rituale din Mallarme; de vesnicele observatii despre procedeul „acumularii de comparatii'⁴; despre trans­formarea cititorului in „colaborator'; despre „un verb capabil sa destepte simultan impresii de culoare, de gust, de miros, un verb cu multiple si variate rezo­nante sufletesti'¹ etc.

Ca poezia cea mai militanta, fara a rupe unitatea dintre continut si forma, nu se poate lipsi de valori sugestive, este incontestabil. Luata cum grano salis, teoria simbolista a sugestiei, ferita de formalisme sterile, isi pastreaza cu aceasta rezerva intreaga sa valoare.

8. MUZICALITATEA

Vorbind despre arta cu cea mai mare putere de sugestie, simbolistii, fara nici o urma de ezitare, afirma ca aceasta este muzica. Ambitia suprema a intregii orientari va fi, deci, aceea de transformare a poeziei in muzica. Versul sa concureze melodia si simfonia, emotivitatea poetica sa se prefaca intr-o stare muzicala, fluida, inefabila. Estetica bazata pe primatul corespondentelor sugestive, simbolismul se orienteaza spre muzicalitate ca spre climatul sau cel mai specific.

in locul culorii, simbolismul elogiaza sunetul; in locul conturului precis, nuanta, tenta, estomparea li­niei; in locul luciditatii, starea de vis si reverie. Ver-laine enunta toate aceste teze in a sa Arta poetica, unde principiul de baza este:

De la musique avant touts chose.

De la musique encore et tcmjours!³

La rindul sau, Mallarme distingea intre functia notionala si muzical-poetica a limbajului. El scrie o placheta despre La Musique et Ies Lettres si crede ca „poezia nu este decit muzica prin excelenta'. Exact aceeasi opinie exprima si Stuart Merrill in al sau Credo, tradus de Ion Pillat:

„Poezia, fiind totodata Cuvint si Muzica, poate mi­nunat de bine sa sugereze acest nemarginit care ade­sea nu e decit ceva nelamurit.

Prin Cuvint, ea graieste si gindeste, prin Muzica, ea cinta si viseaza. De altminteri, singura Poezie e Poezia lirica, fiica cuvintului zugravitor si a Muzicii visatoare.'¹

Atit de raspindite sint aceste idei in simbolismul francez, incit: „Ceea ce a fost denumit simbolism — scrie Paul Valery — se rezuma foarte simplu in in­tentia comuna a mai multor familii de poeti (de alt­fel ostile intre ele) de a lua muzicii bunul sau'². Cu ajutorul muzicalitatii, cuvintele prozaice, comune, pot fi purificate, spun simbolistii. Orchestratiei simfonice sau liniei melodice ii corespund, la fel, o versificatie de tip polifonic, sau o tonalitate cantabila, de „ro-• manta'. De altfel, acest termen, ca si altii de acelasi gen („Cintec', „Cantilena', „Complainte' etc.), revin des in poezia simbolista, integral muzicala, cel putin in intentie. Titluri de volume ca: Romances sans pa­roles (Verlaine), Complaintes (Laforgue), Gammes (Stuart Merrill) sint tipice in simbolism.

Peste aceste afinitati organice se suprapun si anu­mite influente recunoscute in mod deschis. Asupra simbolistilor actioneaza prestigiul muzicii lui Wagner. Simfonismul lui Cesar Frank, Debussy, Vincent d'Indy a jucat, de asemenea, rolul sau important, asa cum recunoaste si Ovid Densusianu. Dar Wagner, descoperit anterior de Baudelaire, este obiectul unui cult special, intretinut cu fervoare de Mallarme si grupul sau. Un discipol, Eduard Dujardin, scoate La Revue Wagnerienne (6 fevrier 1885—1887), iar maestrul inchina compozitorului o „reverie' (Richard Wagner, reverie d'un poete francats)³. Critica occidentala afirma chiar ca „wagnerismul' a dat con­stiinta de sine simbolismului¹, initiindu-1 intr-o arta a fondului inefabil al sufletului uman, caruia-i des­chide spatii infinite, de natura a-i da sugestii pro­funde².

Si la acest capitol, Macedonski se integreaza este­ticii simboliste, pe care incepe s-o propage cu en-tuziasmul si solemnitatea sa obisnuita, inca din 1880, in articolul citat, Logica poeziei, una din ideile de baza e cum nu se poate mai in nota lui Verlaine si a lui Mallarme:

- „Arta versurilor nu este, nici mai mult, nici mai putin decit arta muzicii'. „Poezia viitorului — scria el in acelasi sens, in 1892 — nu va fi decit muzica si imagine, aceste doua eterne si principale sorginti ale ideii'³.

Principiul este tipic simbolist, chiar daca/ pe ur­mele lui Rene Ghil din al sau Traite du verbe, Mace­donski se declara adeptul „instrumentalismului', in realitate, se precizeaza:

„Instrumentalismul nu este iar decit tot un sim­bolism, cu deosebire ca sunetele joaca in instrumen­talism rolul imaginilor'⁴.

Preocuparile sale in jurul „armoniei imitative'⁵ si a „versului symphonic'⁶ sint de aceeasi factura.

Succesul destul de snob al wagnerismului se trans­mite si el simbolismului romanesc, in 1892, Mace­donski declara cu toata gravitatea ca „wagnerismul,

simbolismul unit cu instrumentalismul este ultimul cuvint al geniului omenesc'¹. Minulescu gaseste ca este foarte subtil sa-si intrebe iubita:

De ce-ti sint ochii verzi,

Culoarea wagnerianelor motive?

Afinitatile muzicale ale simbolismului romanesc sint evidente; si ceea ce se constata, dupa Macedonski, este o continua teoretizare a sugestivitatii muzicale, de la cultul sonoritatii goale, formaliste, pina la incercari de transcriere a inefabilului, a carui notiune.; exista².

„Instrumentalismul' de la Literatorul are imitatori si discipoli, si Traian Demetrescu pune pe o eroina sa interpreteze la pian L'orage de Weber. Piesa, dupa; poet, este curata „armonie imitativa, unde s-aude caldura ploii, urletul vintului si rugaciunea sfioasa a unui pastor'³.

Conceptia muzicalizarii poeziei incepe sa circule printre simbolistii romani oarecum cu caracter de dogma. Presa citeaza teoriile lui Verlaine si Ren6 Ghil⁴, si Stefan Petica reia — s-ar zice — versurile celebre ale lui John Keats din Ode on a Grecian Urn:

Heard melodies are sweet; but those unheard Are sweeter

Versiunea romaneasca suna astfel;,

Cintarea ce n-a fost spusa E mai frumoasa ca oricare⁵,

si ideea se dezvolta intr-o adevarata arta poetica simbolista:

Misterul ei e o betie

De voluptoasa-indurerare.

Dar in cintarea fara nume,

Ascunsa-n negrele vioare,

E-o tragedie tainuita;

Pling albe vise moarte-n floare¹.

in simbolismul romanesc sint putine formule atit de lamuritoare pentru principiile poetice ale curen­tului ca aceste citate din Petica, foarte orientat in anaterie:

„Sunetele au si o muzicalitate care predomina in aceasta poezie, ii dau un caracter aproape religios, si muzica lor are in adevar solemnitatea pe care vrea s-o dea ideea fundamentala'².

Este vorba, dupa el, ca si pentru toti simbolistii, de un adevarat fenomen de „transformare a liricii', si poezia lui Macedonski Pe balta clara este comen­tata favorabil tocmai pentru „muzicalitatea' sunete­lor care „predomina in aceasta poezie, pentru tesa­tura savanta de ritm, cuvint, sunet, care-i sta la baza'³.

Din urma venea, ca de obicei, Ovid Densusianu, care arata, cu aparat critic, ca „verbul' instrumen­talist al lui Ghil este ,,echivalentul imaterial si ma­tematic al muzicii', iar Verlaine, cu a sa „lume de vis, vaporoasa reda, in cuvinte muzicale, care par mai mult o soapta, nuantele cele mai subtile, cele mai variate'⁴.

Cind unii simbolisti romani ajung la Paris, ei sint sedusi de atmosfera cabaretului muzical, de „sanso-nierii' din Montmartre, si D. Anghel evoca aceasta ambianta a poeziei cintate, de stil si traditie atit de franceza⁵. El regreta lipsa la noi a acestui gen poetic muzical, atit de deosebit de trivialitatea romantei lautaresti de suburbie:

„Romantele noastre stupide si triviale jignesc su-fle'tul si dezgusta Cintecul inaripat si zburdalnic, care sa treaca din gura in gura, sa cistige casa cu casa, fereastra cu fereastra, strada cu strada si sa cuprinda intreg orasul ca o epidemie, nu s-a auzit la noi'¹.

Romantele lui Ion Minulescu (care a luat lectii de declamatie pentru a le putea „spune' in public), ras­pund in esenta tocmai acestei aspiratii. Structura lor de poezie cintata este pe alocuri evidenta si consti­tuie, in parte, unul din punctele lor de atractie. Poe­tul, de altfel, inscrie „muzicalitatea melodica' printre preocuparile sale fundamentale².

Profesind in felul lor, macar in intentie, o arta de „cunoastere', simbolistii romani vor vedea uneori in „cintec' si un adevarat instrument de perceptie muzi­cala a universului:

„Toate cele mai intime lucruri sint melodioase, se exprima prin cintec. Sensul cintecului merge departe. Da, orice cuvint, chiar cel mai comun dintre cuvinte, are ceva de cintec in el orice lucru profund este cintec. intr-un fel sau altul, cintecul pare sa fie esenta noastra centrala, restul nefiind decit invelis, pastaie, elementul dintii in noi si in orice lucru.'³

Este un stadiu in care estetica simbolista devine integral intuitionista, irationalista (conceptia muzicii ca expresie a „inconstientului' este si ea exprimata'¹), si datoria criticii este sa delimiteze aceste aspecte metafizice, perimate, de fondul viabil al unei estetici oscilante, constituita la limita dintre realitate si idea­litatea cea mai evidenta.

Mai intii, parerea ca sunetele pot sugera idei re­prezinta o teza admisa si de lingvistica stiintifica.

Aceasta din urma studiaza fenomenul „simbolismului fonetic' si recunoaste ca _siun sunet pus in anumite conditii poate, prin insasi structura sa, sa sugereze o idee'¹. Deci teama, pe o latura perfect legitima, ca o poezie mediocra ar fi in principiu refractara trans­miterii unui mesaj ideologic nu are temei. Dar, fi­reste, esential este nu ca ideea sa serveasca de pre­text pentru muzicalitatea _{m s}i_ne, ci, dimpotriva, mu­zicalitatea sa fie subordonata ideii.

Trebuie spus, apoi, ca simbolismul face o serioasa confuzie, cel putin in unele aspecte ale sale, intre muzicalitate si sonoritate. Una este muzicalitatea pro­funda, interioara, si alta sonoritatea sunetelor goale, intre altii, Remy de Gou_rmOnt, care elogia sonori­tatea cuvintelor in sine, si Rene Ghil, urmat la noi de Macedonski, au cazut tocmai in aceasta eroare. Pentru poetii teoreticieni citati, muzicalitatea poetica inceteaza a fi sugestie psihologica si se transforma in muzica de alamuri sau combinatie de versuri armo­nioase, exclusiv pentru Ureche, a caror rezonanta se stinge cu ultima silaba.

De acest mare adevar si_au dat seama si multi con­temporani ai simbolismului, inclusiv in literatura noastra. Raicu-Rion, de pilda, a protestat cu argu­mente impotriva „domniei cuvintului'², si este de re­tinut ca pina si Ovid Densusianu declara teoriile lui Ren£ Ghil drept „exagerari'³.

Rezulta de aici ca simbolismul romanesc trebuie analizat in mod diferentiat atit in teoriile, in nuan­tele cit si in realizarile sale, urmind a face_ o dis­tinctie neta intre muzicalitatea interioara a lui Baco-via de pilda, si cea de sansoneta pariziana ajui Mi-nulescu: „Eu stiu c-ai sa ma-nseli chiar nume.

Cit priveste relatia poezie-muzica, ea nu este nici pe departe o descoperire simbolista, datind mea din antichitate².

9. VERSUL. LIBER

Preocuparea muzicalitatii joaca un rol central m simbolism si prin faptul ca inspira inovatii ^Io.^rm_ale, de natura sa exprime toate nuantele expresivitatii la care se tinde. Versul clasic apare uneori insuli-cient si inadecvat. Muzicalitatea cere un ritm mai variat si mai suplu; tirania rimei devine de multe ori obositoare. Obsesia muzicalitatii simfonice duce la dislocarea unui nou vers, „liber', fapt recunoscut de

insusi teoreticianul sau, poetul francez Gustave Kahn¹.

La capitolul „ritm', Moreas ceruse si el, mai ina­inte, in manifestul din 1886, „o dezordine savant or­donata', „fluiditati ascunse', un vers alexandrin cu „opriri multiple si mobile', intrebuintarea de „nu­mere impare'². Pentru Verlaine, in Art poetique, nu­marul nepereche era mai „suplu' si mai „solubil' in aer decit oricare altul. De unde predilectia pentru strofa vaporoasa, aparent dezlinata, a poeziei sim­boliste, bizuita in cea mai mare parte pe o versifi­catie libera, cu numar de silabe si cu ritm variat aproape la fiecare strofa si chiar vers.

Problema originii si paternitatii acestui vers, con­troversata in istoria literara franceza³, rezumata si in romaneste⁴, este din punctul de vedere al cercetarii noastre de minima importanta. Daca Macedonski este precursor sau nu, daca exista vreo sugestie straina pentru intuitiile sale, faptul poate stirni oarecare cu­riozitate. Dar este mai interesant de stabilit ce con­ceptie despre versul liber aveau simbolistii romani, care era teoria lor in materie de prozodie, in aceasta privinta se poate ajunge la unele rezultate conclu­dente.

in ce priveste meritele de pionier accidental ale lui Macedonski, ele se par incontestabile. Cronologic vorbind, poezia sa Hinov (Literatorul, I, 5, 17 februa­rie 1880) se numara printre primele productii lite­rare europene scrise in vers liber, bineinteles daca eliminam din competitie pe trubadurii medievali, pe Shakespeare, La Fontaine sau Victor Hugo. Rim­baud ar fi scris poeziile Marine si Mouvement, din ciclul Les Illuminations, in 1872—1873, dar publicarea lor in revista La Vogue dateaza din 1886. Tot aici (I, 10, 5 iulie 1886) Gustave Kahn face sa apara ale sale intermedes, IX (Timbres oublies, Timbres marts, perdus). O poeta poloneza din emigratie, Marie Kysinska, ar fi publicat si ea versuri libere in Chat noir La vie moderne si Libre revue inca din 1882, insa'volumul sau Rythmes pitoresques apare abia in 1890. De pura coincidenta este publicarea in 1880 la Lemerre (deci concomitent cu Macedonski!) a volu­mului peruvianului Delia Rocca de Vergala La Poe-tique nouvelle, Manuel Theorique du vers libre¹. Toa­te sint fenomene de sincronicitate intimplatoare, caci este greu de dovedit un izvor livresc, intr-o peri­oada cind aceste productii erau foarte rare, iscalite de nume pe atunci obscure si pierdute in publicatii straine fara raspindire. Precursor indiscutabil, Ma­cedonski n-a perseverat, si trebuie sa asteptam pina la luliu Cezar Savescu, Al. Petroff si altii de tot obscuri (Natalia Didachi, Demetru Demetrescu²), pen­tru a constata in jurul lui 1890 o frecventa oarecare a versului liber in poezia noastra „noua'. Tudor Arghezi, Ovid Densusianu, Ion Minulescu scriu ver­suri libere dupa 1900.

Este de altfel si data cind apar si cele dintii comentarii notabile despre inovatiile prozodice sim­boliste. Entuziasmat, Petica vede in versul liber insasi trasatura esentiala a simbolismului:

„Reforma prozodiei clasice franceze e comuna tu­turor simbolistilor, insa tocmai in aceasta reforma sta simbolismul, si nu in intrebuintarea alegoriei, metaforelor si a altora de soiul acesta.'³

Exagerarea este evidenta si ea arata inca impre­cizie in concepte. Apoi, citind pe Arno Holz, Petica va face raportarea versului liber la „wagnerism', in consens cu spiritul intregii teorii simboliste despre

versificatie, de la Mallarme din Crise de vers¹, pina la Gustave Kahn² si Remy de Gourmont³:

„La unii poeti dintre cei tineri masura veche a fost cu totul sfarimata, si in locul ritmului simetric de alta data s-a introdus un ritm larg, de o factura wagneriana. Principiul de care. s-au condus poetii in aceasta schimbare a fost ca „ritmul nu trebuie sa traiasca numai prin cuvintele ce le exprima, ci sa-si aiba existenta sa proprie. Aceasta regula, formulata in urma de eminentul literat german Arno Holz, a calauzit aproape pe toti poetii moderni.'⁴

Este interpretarea formalista a versului liber, a ritmului care ar trai prin el insusi, fara continut, interpretare bineinteles eronata, de natura sa um­breasca si ce este pozitiv in eliberarea din constrin-gerea prozodiei mecanice. O alta interpretare func­tionala apare in 1904 la Tudor Arghezi, care deriva gestul de independenta fata de metrica si rima din procesul firesc de estompare si transfigurare a „ideii' poetice:

„Grad cu grad, poetii au parvenit la o stare de vaporositate a ideii, care le permite sa gaseasca me­trica si iarasi rima.. . Daca impresia cistiga, daca puterea sentimentului cistiga, si metrul si rima pot sa fie fara paguba inlaturate.'⁵

Ion Minulescu, marele popularizator la noi al ver­sului liber, profesa in fond aceeasi dialectica a con­tinutului si a formei. Cum poti sugera impreciziunea in metru rigid si precis? Ce actualitate mai poate avea poezia cu forma fixa in momente de inefabil sufletesc.

Dar Minulescu proceda de fapt prin simulare. Poe­zia sa era scrisa in versuri regulate, apoi transcrisa dupa criterii ritmice si sonore studiate in vederea declamarii, si trucul se simte imediat, urmarind ri­mele, in principiu, poetul urmarea „o armonie rit­mica ce era o nazuinta sa reproduca miscarile su­fletesti cele mai gingase'¹, in realitate, efectele pre­dominante sint de ordinul sonoritatii verbale si al inflexiunilor frazei recitate.

Toate aceste idei, fara indoiala explicabile si in literatura romana a epocii, nu erau totusi suficiente pentru a constitui o „doctrina' propriu-zisa a ver­sului liber. Ea apare abia la Vieata noua, prin teo­riile si polemicile duse in favoarea simbolismului de Ovid Densusianu. acordat in permanenta pe lungimea de unda a lui Henry de Regnier, Verhaeren, Vie'e-Griffin, Gustave Kahn, pe care-i studiaza si de la care imprumuta in esenta, toate definitiile. Poetii citati sint „maestri in acest gen de versificatie' .. .², iz-vorita nu din pur capriciu, ci dintr-o necesitate isto­rica:

„Sufletul modern in vesnica miscare, de un ritm mai variat, mai capricios, cere forme de exprimare potrivite cu firea lui. Prin aceasta, simbolistii au tinut sa realizeze armonia desavirsita intre forma si fondul inspiratiei poetice si au izbutit sa impuna prin­cipiul versului liber.'³

Izvorul sau muzical este afirmat de asemenea:

„Versul liber — scrie Ovid Densusianu —, cu uni­tatile lui ritmice inegale, nu este in mare parte de-cit aplicarea la poezie a conceptiunei wagneriene'⁴.

Confesiunile lui Gustave Kahn sint concludente in aceasta directie⁵, dar ar fi greu de afirmat ca este

vorba numai de un izvor unic. Samain, de pilda, visa si el un vers fluid, vaporos, „dulce', „fara ritm'¹. Dintre ceilalti poeti cunoscuti la noi, Mallarm6, A. Mockel, Vielle-Griffin profesau conceptii asema­natoare². Un izvor pus la contributie este si La Litterature contemporaine, opinions des ecrivains de ce temps, de Georges le Caradonnel si Charles Vellay (Paris, Mercure de France, 1905), citata de Ovid Den-susianu³. Cunoscuta a fost si Enqucte internationale sur la vers libre (Milan, 1909) a lui F. T. Marinetti.

Odata stabilit principiul, in baza atitor autoritati, ca versul liber, „bine aplicat', ajunge sa „produca efecte muzicale necunoscute mai inainte'⁴, problema capitala devine aceea a definirii acestei muzicalitati. Este un punct pe care Ovid Densusianu il rezolva (in buna estetica simbolista, de altfel) in favoarea ritmului. Prestigiul rimei in simbolism este foarte scazut, si toata grija cade pe ritm, pe succesiunea de accente tehnice:

„Cei care scriu versuri libere, emancipindu-se de tirania rimei, pun pe primul plan armonia ritmica, muzicalitatea versului, asa cum rezulta din fiecare cuvint asociat cu altul'⁵.

Acest ritm se muleaza pe ,,ritmul gindirii', pe „rit­mul sufletesc' si reprezinta o unitate organica. .Va explica deci, in continuare, Ovid Densusianu:

„Versurile libere — adevaratele versuri de acest fel, pentru ca s-a scris si se scriu multe care nu-si merita numele — se intemeiaza pe principiul armo­niei interne, al muzicalitatii strinse intre cele mai mici parti care le alcatuiesc; ritmul lor variat — sau capricios la prima vedere, este de o unitate, de o condensare pe care numai cineva cu prejudecati de scoala veche nu poate sa le recunoasca'¹.

Raportat la tehnica poeziei clasice si romantice, acest vers aduce un plus netagaduit de expresivi­tate, de nuantare:

„Una din achizitiile cele mai insemnate ale poe­ziei noi este introducerea versului liber, la baza ca­ruia sta conceptia ritmurilor mai variate, mai vii, de mai multa spontaneitate, de nuantari mai subtile, de redare mai expresiva a complicitatii starilor su­fletesti. Versul liber a adus in estetica literara o re­volutie ce lasa departe ceea ce au realizat roman­ticii, si, deci, in aceasta privinta, datoram simbolis­tilor mai multe decit tuturor care in secolul trecut s-au gindit sa aduca unele inovatii literare.'²

Nici factorul lingvistic nu lipseste din aceasta ple­doarie, caci promovarea expresivitatii, a inefabilului poetic, in locul „armoniei superficiale', este con­ceputa ca o contributie la dezvoltarea limbii romane literare:

„Daca versul e o perfectionare a armoniei ritmice si da mai multa atentiune felului cum sint asociate cuvintele, sub toate raporturile, este sigur ca el este chemat sa joace un rol insemnat in dezvoltarea limbii literare, in sfortarile de innobilare a ei. in locul stralucirii false, a unei armonii superficiale, cu care ne deprinse romantismul si de care nu ne-am desfacut deplin, simbolismul ne da si in partea ex­presiva, ca si in cea sufleteasca, o armonie adeva­rata, temeinica si de o bogatie care nu inseala. Si cine poate folosi mai mult din o asemenea indrumare decit tocmai noi, care asteptam inca limba literara bine intemeiata in toate directiile? in dezvoltarea estetica de azi a limbii romane, simbolismul apare ca o necesitate, si cei care vor veni mai tirziu o vor recunoaste — cum ne vor da dreptate putinilor care am aparat-o.'¹

Ar fi gresit totusi sa se creada ca simbolismul romanesc si-a dat adeziunea in mod neconditionat la versul liber, la orice vers liber. Cea mai mare parte o poeziei simboliste romane este scrisa in vers regulat. Elogiind eliberarea versului, simbolismul n-a promovat in nici un caz licenta, dispretul absolut de forma, ,,dadaismul'.

Este apoi un fapt demn de notat ca, in critica fran­ceza chiar cea mai favorabila simbolismului, s-au formulat chiar de la inceput serioase si intemeiate rezerve. Remy de Gourmont, de pilda, semnaleaza discontinuitatile suparatoare ale ritmurilor neregu­late², primejdia pentru vers de a deveni amorf si prozaic³. Verlaine, Henri de Regnier au ridicat ade­varate proteste impotriva abuzurilor, si minutioase cercetari recente dovedesc ca daca maestrii versului liber au introdus principiul tolerantei in prozodia clasica, pe care au facut-o mai supla, ei nu i-au renegat niciodata principiile de baza⁴.

Avea deci dreptate Ovid Densusianu cind nu reco­manda si nu accepta improvizatia, versificatia des­cusuta, lipsa de rigoare formala, sub pretext de „vers liber':

„Nu, versul liber nu trebuie socotit ca o scapare pentru cei care nu stiu sa versifice, intre el si proza numai cei care n-au simtul artistic nu sint in stare sa faca deosebirea'.

Criteriul „maiestriei' intervine si aici in mod in­evitabil:

„S-au scris si se mai scriu si azi — in Franta ori aiurea — multe versuri libere, dar putini au ajuns sa le dea o forma deplin artistica'¹.

Prin urmare, compunerea lor este la fel de dificila ca a oricaror altor versuri, si nu este adevarat ca simbolistii recurg la vers liber numai pentru ca ar fi mai usor de scris, ci fiindca, in anume cazuri spe­ciale, numai aceasta forma poetica este adecvata „ideii'².

Ca simbolismul n-a promovat cultul versificatiei goale, formaliste, constatam si din cazul lui Mace-donski. Acesta n-a cultivat si nu s-a revendicat nici­odata de la versul liber, pe care-1 numeste „deca­dent'. Poezia Hinov ar fi de inspiratie clasica, mo­delul fiind oferit de ditirambii poeziei eline:

„Rau numit decadent, acest vers nu se schimba insa in proza. Trecea cu dibacie de la versul cel lung la cel scurt, dar rar rupea masura si raminea tot­deauna vers. .. Nu incape ca o asemenea forma isi are farmecul si poate sa investeasca chiar cu frumu­seti extraordinare, mai ales cind e chemat sa redea tulburari si miscari repezi ale simtirii sau ale mintii.'

De aici pina la decadentism este insa o adevarata „prapastie'. In epoca moderna, versul ditirambic poate sa ajunga la vers liber, sau, cum ii spunea Macedonski, la „versul simfonic, forma tuturor for­melor'. Reluind in esenta ideile lui Gustave Kahn despre „ondularile' simtirii, despre „elasticitate' si adaptare la „fond', poetul recunoaste ca acest vers:

„Ar urma, in acest caz, scurtindu-se si lungindu-se, mladiindu-se, neincetat toate subtilitatile simtirii si ale cugetarii ar face corp cu ele. Dar poetul lui nu s-a gasit inca.'

Macedonski mai admite ca, in Franta, „armonia prea regulata si monotona a versificarii' a putut pro­duce o oboseala, in care imprejurare doar Verlaine si Verhaeren ar fi reusit sa atinga arta. Dar este o exceptie, caci:

„De fapt, acest vers, necerind nici o munca — nefiind nici vers nici proza — sau fiind si vers prost si proza proasta, a deschis deodata templul imbeci­litatii si agramatilor'.

Cu atit mai reprobabila devine aceasta pornire in poezia romana, unde o serie de versificatori care „se dau drept factori ai poeziei noi, ametiti de aceste teorii, maltrateaza prozodia si versificarea noastra':

„Versificatia si prozodia avindu-si legile si dinsii neputind sa si le insuseasca, gasesc mai comod sa scrie tot ce le vine in cap si sa puna acest tot pe hirtie, asa cum li se infatiseaza. Habar n-au acesti nefericiti nici de bun-simt, nici de arta, nici de fru­mos, ce urmaresc e numai sa faca a se vorbi de din­sii si oricum s-ar vorbi'¹.

Aruncind o privire blazata asupra experientei de tinerete care este Hinov-ul, Macedonski isi face chiar un titlul de glorie de a nu fi „staruit' pe aceasta cale. Nici la batrinete el nu primeste:

„Proteismul sau nestabilitatile ritmice ale unui asemenea fel de versificare decit atunci cind vine de la poeti care nu-1 adopta din neputinta de a inainta pe calea metrica regulata, consfintita de toate popoarele, de veacurile cite au trecut de cind s-a in­ceput a se scrie versuri'.

Pentru poet, distinctia intre vers „symfonic' si „decadent' ramine pina la capat absoluta. Versul „decadent':

„Este neputinta unei anumite categorii de scriitori de-a le da la iveala versuri bune, iar o astfel de ne­putinta dinsii si-o ascund sub bombasticile denumiri de poezie simbolista ori decadenta. La o asa povir-nire contribuie mult, pe linga ignoranta si neinde-minare, o dorinta de a se singulariza, cit si, uneori, cea de a face acrobatie in fata cititorilor. Din punct de vedere general, cei care scriu versuri ce nu sint nici proza nici poezie o fac numai pentru ca nu pot sa scrie altfel, iar sub eticheta simbolism si decadentism rimele proaste si ritmul gresit se schimba in minuni ale artei.'

in schimb, versul „symfonic' este tot ce poate fi „mai greu':

,Versul symfonic trebuie, mai intii, sa nu fie ceva voit si sa faca corp cu ondularile simtirilor si cuge­tarilor exprimate, cu urcarile si coboririle lor. Rupind cu monotonia calapodului, el trebuie sa fie o forma de o elasticitate rara si care sa imbrace fondul, sa i se adapteze cu supletea unei manusi ce urmeaza ori­care cuta a miinii si a degetelor. S-ar putea zice ca, pina la un punct, versul symfonic s-ar cuveni sa fie, el singur, forma cu care va trebui sa se invest-minteze poezia viitorului.'

In pas cu teoriile lui Gustave Kahn despre versul liber¹, versul „symfonic' la Macedonski este insusi prototipul unitatii poetice perfecte, suprema maiestrie in arta versului, a carei cariera viitoare o prevede cu remarcabila intuitie:

„Daca, inca o data, adevaratul vers symfonic nu trebuie confundat cu imbecilitatile celor inculti sau carora le lipseste si cultura si auzul muzical, cit si cu cercarile de versificatie mai totdeauna gre­site, ale incepatorilor'².

Aceste rezerve, precum si celelalte pe care le formuleaza insusi simbolismul, ne ajuta mult la fi­xarea unei opinii despre estetica versului liber, com­batuta constant de detractori, dar si de critica de la Viata romaneasca³.

Binevenit sub raportul emanciparii, al eliberarii din uniformitate, al posibilitatii variate de expresie a ideii poetice si a sugestiei muzicale pe care le ofera, versul liber prezinta marele risc al alunecarii in proza ritmata si de aici direct in proza.

Observatia capitala ni se pare a fi insa alta: poezia pierzind orice rigoare formala in cautarea muzicali­tatii interioare risca sa cada in discursivitate si pro­zaism, adica in chiar ceea ce ea cauta insistent sa evite. Emotia nu o data se dilueaza, iar intentia de­vine difuza. Versul liber corespunde uneori in mod fecund personalitatii originale a poetului. Dar el poate si s-o deserveasca prin aceea ca ingaduie di--iatarea verbala, stilul amorf si tern, lipsit de relieful ritmului regulat si al rimei, adica de suficienta plas­ticitate.

Aceste fenomene negative, vizibile si azi intr-o parte a poeziei tinere, care pare a avea fobia rit­mului regulat si a rimei¹, au la origine drumul des­chis (cu ratiunile sale pe vremuri) de simbolism. Dar experienta sa azi este consumata, depasita, si pe buna dreptate unii poeti ca Al. Philippide, con­temporani atit cu aparitia, cit si cu degenerarea versului liber romanesc, atrag atentia asupra defi­cientelor acestui vers², a carui fetisizare nu este in nici un caz recomandabila.

10. FORMA SI FORMALISM

incheind observatiile noastre asupra esteticii simbo­lismului romanesc, o concluzie se desprinde cu toata claritatea: ideea de forma joaca in conceptia si crea­tia simbolistilor romani un rol extrem de important si pe alocuri chiar exclusiv. Cind ajunge la un astfel de stadiu, este evident ca simbolismul degenereaza in formalism, transformind poezia in joc gratuit de pura virtuozitate a expresiei.

Aceasta orientare, proprie de altfel intregului sim­bolism european, lasa si la noi o serie de urme se­rioase. Ele au la baza anume erori teoretice, care provin, toate, din citeva atitudini si teorii cu circu­latie in poezia apuseana a epocii, receptate cu exce­siva docilitate. Este adevarat ca au existat si rezis­tente, unele formulate de simbolistii insisi. Dar nu poate fi tagaduit un fapt de prima evidenta: pe o latura a sa, simbolismul romanesc a reprezentat in literatura noastra o experienta formalista de propor­tii, cea dintii de acest gen, cu rezultate greu de ac­ceptat in totalitate.

Totul pleaca de la o eroare de baza. Citind atent manifestul lui Moreas, rezulta limpede ca distinctia dintre continut si forma era conceputa in mod me­canic, fapt care va duce la ruperea unitatii operei de arta. Ideea ar exista undeva, izolata, si poetul simbolist nu face altceva decit sa-i confectioneze, de ocazie, „hainele somptuoase ale analogiilor exteri­oare'¹.

Creatia se transforma in artificiu, in tehnica pura a expresiei, pozitie care sta la baza erorii forma­liste. A trata problemele de forma „in sine', pentru ele insesi, este o tendinta care deschide drum tutu­ror ismelor moderniste. Poezia alexandrina, baroca, este precursoarea directa a genului, care tinde sa imbrace, prin Mallarme, aspecte extreme. Toti poetii simbolisti la rindul lor au dat cea mai mare atentie problemelor de forma, preocupindu-se intr-un grad inalt de chestiuni de ritm, lexic, sonoritate. Versul este tratat ca o unitate sonora, cautindu-se metodele cele mai savante de a-1 face cit mai expresiv cu pu­tinta. Valoarea lui e mut tinde sa joace un rol capital, si accentul silabelor sa devina cheia universului. Ver­sul liber are „legile' sale, norme interne inflexibile, a caror perfectionare constituie o adevarata obsesie².

Vor fi deci puse la contributie cele mai savante ritmuri, cele mai studiate armonii verbale, pauze, asonante si refrenuri. Organizarea tipografica a pa­ginii joaca si ea rolul sau. Un vocabular rar, com­plicat, format adesea din cuvinte noi, „neologisme straine de limba', eu functie „incantatorie', sau ar­haizante, formeaza vehicolul verbal de predilectie. Manifestul lui Moreas cerea „un stil arhetip si com­plex', facut din „vocabule fara pata, din perioade care se curbeaza alternind cu perioade ondulate prin supresiuni' (formularile sint pretioase si vagi), din „pleonasme semnificative, elipse misterioase', stil „foarte indraznet si multiform'.

Toate aceste procedee constituie o adevarata arta a limbajului, indiferent de continutul poeziei, o teh­nica, o „stiinta' a valorii cuvintelor, in relatiile si reactiile lor reciproce, ceea ce reprezinta de fapt un formalism cras, in care functia practica si notional-ideologica a limbajului este dispretuita.

Desi parintele involuntar al formalismului roma­nesc este, intr-un fel, Macedonski, cu ale sale teorii si preocupari „instrumentaliste', o pledoarie susti­nuta in favoarea formalismului la acest poet nu se constata. El va lua chiar pozitie impotriva forma­lismului, combatind ruperea fondului de forma¹, desi tot Macedonski este acela care scrie ca „sunetele joaca in simbolism acelasi rol ca al imaginilor'. Anticipind teoriile foneticianului Maurice Grammot, poetul observa ca:

„Sunetele inchise ca i, u, a si sunetele grave ca a si o, vor destepta cele dintii senzatiuni triste si intunecate, iar cele din urma senzatiuni sonore, dar solemne'.

Dar tot Macedonski face rezerva esentiala: „Cei care isi ingrijesc forma, fie in simbolism, fie in orice alt gen, pot fi numiti artisti sublimi, dar niciodata pedanti. Dupa cum nu pedantism este a vorbi gramatical, de asemenea nu este pedantism a intocmi versurile dupa gramatica lor. Ar fi timp a nu se mai incuraja dezmatarea si stricarea limbii si a gustului public.

Sint, este adevarat, simbolisti care cu privire la sunete duc lucrurile prea departe, acordind literelor nu numai o valoarea muzicala, ci si o valoare de cu­loare. Litera a, zic acestia, da senzatiunea negrului si asa mai departe!'¹

in schimb, aceste reticente la discipolii sai dispar, si de abia din acest moment se poate vorbi de un formalism romanesc, efectiv practicat si teoretizat. Ca specimen se poate cita cazul lui Al. Petroff, care scria in 1898—1899 versuri ca acestea, pline de ali­teratii:

Pierd myrtii roz-albe petale pe cale si plina e luna.

Prototipul este Pe balta clara a lui Macedonski: Pe balta clara barca molatica plutea

Eufonia n-a luat inca forme teribil de exagerate, dar ea va trece repede in elucubratii: Lachmi!

La, mi, mi, la
Knuma Dar nu; Phtah
Din turn,

Preschimba zarea-n moarte sumbra, Si Hapi, greu trecind in zbor

Sol.

Un „manifest', oarecum formalist, se intilneste de-abia in 1900, la Stefan Petica, in articolul sau Trans­formarea liricii. Aici se elogiaza, intr-adevar, ritmul cu „existenta de sine statatoare', in locul ,,frazelor clare, simple, cu constructie simetrica; coloritul sa­vant, strofele, de o magie nesfirsita'; cuvmtele cu „o anumita muzica, care poate da efecte surprinza­toare si care le poate constitui un scop in sine'².

Cind simbolistii nostri dau peste marturiile lui Remy de Gourmont, indragostit de „frumusetea fizica a cuvintelor'¹, pasionat de cuvinte „pentru ele insesi, pentru estetica lor personala', care i-au pro­curat „poate mai multe placeri chiar decit ideile', ei devin de-a dreptul entuziasmati. Textul este nu numai citat², dar si parafrazat, operatie cu care se insarcineaza D. Anghel. Acesta scrie un Imn cuvin­telor, asezat apoi in fruntea volumului Fantezii:

imperecheri ciudate de slove o, cuvinte! Ce farmec se desteapta cina va rosteste gura De n-ati fi fost voi oare, atunci cu ce vesminte S-ar fi imbracat pe lume si dragostea si ura?

In relatiile umane, poetul se lasa sedus de „far­mecul vorbei'³, iar constiinta sa estetica ii este sau vrea sa apara de-a-ntregul formalista:

Sunete, culori si forme, asta-i toata viata noastra.

Strabate, cum vedem, si in simbolismul romanesc tendinta, mallarmeana la origine, de a „reda initia­tiva cuvintelor'⁴ si, in tot cazul, aceea de a asocia cuvintele dupa „valoarea sugestiva a fiecaruia'⁵. Preocuparea este foarte evidenta in special la Ion Minulescu, mare colectionar de nume exotice, rare, fastuoase, de neologisme de efect, predilectie care corespunde unui punct de program precis. El cere in poezie „forme noi'⁶, „pretiozitate in comparatii', „atmosfera plastica'⁷, prin intreaga sa personalitate artistica dovedindu-se estet, in forme declarate, afi­sate cu ostentatie.

Trebuie totusi de facut o observatie. Aceste teorii formaliste n-au permanent si peste tot putere de circulatie in simbolismul romanesc, cu toate acuza­tiile contrare ale detractorilor¹.

El nu adera in mod integral la aceasta conceptie, si chiar daca unii poeti s-au lasat, uneori, sedusi de ideea artei ca pura forma, ei revin, se corecteaza, stiu sa stabileasca distinctiile necesare. Simbolismul, arata Stefan Petica, nu se reduce la simpla „forma', si de altfel, care curent literar nu si-a pus probleme de forma?

„Simbolism, arta, forma! Dar atunci celelalte scoli nu cauta frumusetea exterioara, nu se ocupa de for­ma? Dar ce a facut oare clasicismul daca nu s-a ocupat de forma, si inca cu o ingrijire foarte ama­nuntita. Deosebirea dintre clasicism si simbolism, care nu e decit o nuanta din marea scoala esteta moderna, sta tocmai in faptul ca simbolismul intro­duce idei multe si noi, cu cugetari semete si revolu­tionare, si in privinta aceasta e superior ca fond si clasicismului si romantismului.'²

Este tipic cazul lui Macedonski, care introduce si patroneaza un timp inovatiile. Apoi le repudiaza, fie ca ele se numesc „instrumentalism', sau vers liber, „decadent', pentru a ajunge la sfirsitul vietii la concluzia foarte lucida ca „versurile proaste' nu sint „culmi de forma', iar „proza ritmata' nu este „poezie'³. La Tudor Arghezi aceeasi redresare⁴. De notat ca aceste distinctii se fac intr-un text care ple­deaza pentru principiile fundamentale ale esteticii simboliste, bine distinse de interpretarea lor exage­rata. Rezerve identice formuleaza si B. Fundoianu:

„Logica a stricat mult scolii simboliste. Teoria vocalelor 1-a nefericit pe Rimbaud; aceea a instrumentatiei, pe Rena Ghil; aceea a cuvintelor cu sen­suri suprapuse, pe Mallarme; aceea a vocabularului, pe Moreas.'¹

Ele se repeta si, exceptind cercurile restrinse de avangarda, se poate afirma ca poetii care au ramas mai mult sau mai putin fideli simbolismului n-au elo­giat niciodata formalismul. Dimpotriva, ei il critica, si Ion Pillat rezuma opinia literara curenta asupra intregii probleme:

„Introducerea senzatiei in citatul sonet (este vorba de Correspondances, n.n.) ca mijloc de incantatie spirituala e marele aport al lui Baudelaire si al sim­bolistilor, dar inovatia oferea, in acelasi timp, si o tot atit de mare primejdie, de care, cu vremea, sim­bolismul n-a scapat. Abuzul de senzatii a dus cu timpul la poezia de senzational ieftin a suprarealis­tilor si a dadaistilor francezi, a futuristilor italieni, a expresionistilor germani. Pe cind abuzul de simbol, transformat in maniera alegorica — la fel cu voca­bularul prea obscur sau prea cautat a multor sim­bolisti —, le-au demodat foarte repede versurile.'²

Concluzia generala care s-ar putea retine din ana­liza procedeelor estetice simboliste ar fi, deci, ur­matoarea: considerate izolat, absolutizate, rupte de continutul ideologic si emotional al poeziei, unele din principiile sale pot da nastere la exercitii for­maliste, vicioase din punct de vedere artistico-ideo-logic.

Folosite insa in spirit pozitiv, aceste procedee, exis­tente si mai inainte si independent de simbolism, dar dezvoltate si nuantate de acesta, pot fi si sint efectiv acceptabile. Poezia actuala nu ocoleste nici simbolurile, nici „corespondentele' (in sens de aso­ciatie poetica de date senzoriale si ideologice), nici sugestia, nici muzicalitatea. Supuse, deci, unui nou mod de asimilare si elaborare artistica, subordonate mesajului ideologic, integrate substantei insasi a poe­ziei, dozate cu moderatie si, mai ales, purificate de orice formalism, functia lor estetica se pastreaza intacta.

Teoria simbolista a facut uneori eroarea de a izola si dogmatiza citeva elemente care intra in compo­nenta poeziei, inteleasa unilateral, fragmentar. De indata insa ce rectificarea se produce, modalitatea poetica simbolista ajuta la reflectarea mai profunda si nuantata a realitatii si a eului liric. Subordonate principiului unitatii artistice dialectice dintre con­tinut si forma, aceste procedee fac parte integranta din tehnica artistica universala, elaborata de-a lun­gul intregii istorii a literaturii. Ele pot fi uneori uti­lizate cu folos, pentru crearea unei imagini artis­tice tot mai bogate si originale a vietii in continua prefacere.

in sfirsit, trebuie retinut si faptul, care va reiesi pe deplin din examinarea temelor simbolismului si a modului lor de realizare, ca simbolismul, ca miscare literara, nu se confunda, peste tot, cu estetica sa, definita in termenii de mai sus. Nu numai ca, asa cum s-a putut vedea, a existat poezie simbolista cul­tivata in reviste care nu-si spun simboliste, si invers (printr-o disociere evidenta a creatiei de teoria co­respunzatoare), dar aceasta separatie se constata si in interiorul poeziei pur simboliste, in sensul ca, in procesul creatiei, unele aspecte estetice se estom­peaza, altele sint subliniate, iar altele sufera modifi­cari insemnate. Programul, ca atare, nu va fi deci tradus, pas cu pas, in opere riguros corespunzatoare, care-si au de cele mai multe ori viata lor proprie, fata de care principiile simboliste nu joaca alt rol decit acela de a da orientari mai mult sau mai putin de principiu.