BAROCUL - IDEE LITERARA

BAROCUL - IDEE LITERARA

folosit in critica si istoria noastra lite-isimilat de critica si estetica literara stra-yy sa ramina un termen destul de confuz si

echivoc, plin de dificultati si contradictii.¹ Critica si istoria literara traditionala ezita sau evita sa-1 adopte. In schimb, publicistica actuala, in special franceza, ii da o intrebuintare abuziva si haotica.² intre aceste doua extreme, conceputul de baroc isi face drum cu dificultate, cu mari oscilatii intre sensurile adjectivale si substantivale, negative si pozitive, diacronice si sincronice, istorice si topologice, stilistice si estetice, nu usor de clarificat si de chemat la ordine. Dar indata ce confuzia si incertitudinea incep sa dispara, ideea de baroc se dovedeste deosebit de utila si chiar strict necesara, deoarece ea defineste o categorie estetica fundamentala, cu particularitati specifice, ireductibile.

I. Controversa incepe prin chiar precizarea originii cuvintului, cu dubla provenienta dupa toate indiciile, intrunite pe parcursul secolului al XVI-lea in adjectivul baroc. El se aplica, se pare, mai intii perlelor de forma neregulata, importate de portughezi din India (perolas barrocas sau berruecos). Dar exista indicii, total independente de aceasta notiune, de folosire a cuvintului si in legatura cu figura silogistica scolastica baroco, asimilata ironic sofismelor si pedanteriei, cum se constata la umanistul Luis Vives (1519) si mai ales la Montaigne (L. I, Ch. XXV). Esential este faptul ca ambele intelesuri fixeaza ideea de "straniu', "surprinzator', "ciudat', "bizar', intr-o ac-

ceptie negativa bine precizata inca la sfirsitul secolului al XVIl-lea, pe deplin consolidata in cel urmator. Alte etimologii (sp. berrueco = stinca granitica ; it. baroccho = frauda comev-ciala sau fiscala), atestate tot in secolul al XVII-lea, par mult mai putin probabile. Totusi, adevarata cariera a ideii nu incepe decit prin depasirea expresiei tehnice (termen de bijuterie) si logice (ragioni barocchi), pentru a se fixa definitiv in dictionare intr-o acceptie adjectivala. Dictionarul Academiei Franceze (ed. 1740) precizeaza : "Baroc se foloseste de asemenea in sens ligurat pentru neregulat, bizar, inegal. Un spirit baroc, o expresie baroca, o figura baroca.' * Asimilarea si definirea estetica a notiunii devin in felul acesta posibile.

II. Obstacolul esential continua sa fie pina azi, in toate mediile intelectuale, marea tenacitate a intelesului negativ al cuvintului. Sensul popular, traditional, aproape invincibil, ramine mereu acesta : "neregulat', deci imperfect, ,.bizar¹', deci urit, "extravagant', deci fals, ridicol, strident, identifica'. cu "prostul-gust', exagerarea, emfaza, dezordinea, lipsa simtului estetic. Nu este greu de observat ca aparitia si raspindirea acestor prejudecati se datoresc in primul rind rezistentelor gustului si esteticii clasice, mai precis clasicizante, al caror rigorism incepe sa compromita tot mai grav conceptul de baroc inca din secolul al XVII-lea, cind se constituie dualitatea : clasic = perfect / baroc = imperfect. De o parte rigoare, severitate, armonie, echilibru, bienseance ; de cealalta, afectare, exces, extravaganta, lipsa de masura si simt al convenientelor.

Din aceasta perioada dateaza acceptia negativa si chiar ridicola a barocului, intretinuta de romancieri (Le Sage, Gil Blas, L. VII, Ch. XIII), ideologi (Voltaire, art. Gout, Dictionnaire phi-losophique, Rousseau, art. Baroque, dar numai in muzica, En-cyclopedie, Suppl., 1776), de esteticieni enciclopedisti (Quatre-mere de Quincy, Encylupedie methodique, 1788), de teoreticieni (F. Milizia, Dizionario delle arti del disegno, 1787). Ultimele texte, mai ales, sint revelatorii. Pentru Quatremere de Quincy, barocul in arhitectura are o "nuanta de bizar', de rafinament abuziv. "Idtea de baroc atrage dupa sine pe aceea a ridicolului impins la exces.' Milizia este si mai categoric : "Barocul este superlativul bizarului, excesul ridicolului', facut din stra-nezze, bizzarrerie, irregolarita, scarrezioni, convulsioni etc.⁴ Aceasta nuanta polemica devine unul din marile locuri comune

ale esteticii secolului al XlX-lea, mereu dispusa, in spirit clasic, traditional, sa identifice barocul cu "barbaria', cu ceea ce este .,brut, lipsit de frumusete, salbatic¹-, ca la Hegel (Vorle-sunqen tiber die Aesthetik, II, I, 1-2), sau cu "decadenta' artei Renasterii, cum gindeste J. Burckhardt (Der Cicerone, 1855), apoi Nietzsche (Meiischlich.es, Allzumenschliches, 1878). Prestigiul artei clasice apasa cu tarie asupra intregului destin al ideii de baroc, definind o incompatibilitate esentiala, categoriala.

Ultimul mare detractor al barocului, B. Croce, sta pe aceeasi pozitie, anticipata de Franeesco de Sanctis. A sa Storia della eta barocca in Halta (1928) impinge demonstratia "decadentei' pina La ultimele consecinte : "Mod de perversiune si de urit artistic', "ruina literara', "epoca de depresiune spirituala si de ariditate creatoare'', al carei simbol de "valoare estetica negativa' este barocul. Intransigenta esteticianului italian se mentine vie pina la capat, in ciuda progreselor cercetarilor moderne : "varietate de urit', "forma de prost-gust estetic' ^s. Evident, viziunea actuala este total diferita, de n-ar fi decit in baza principiului estetic (admis de acelasi Croce) ca nu exista opere de arta integral "urite¹-, salvate macar prin fragmente calitativ egale cu orice alta cieatie. Pe de alta parte, exista opere "baroce'' reusite sau neizbutite, dupa imprejurari. Orice opera, indiferent de "stil', este estetica, daca participa la conditia artei. In orice caz, teza negativa traditionala, conform careia barocul reprezinta doar o alterare si o degenerare a Renasterii, un fenomen de iregularitate, trebuie cu desavirsiro parasita. Exista o "ordine' baroca.^fl Analiza actuala recunoaste Barocului aceleasi atribute categoriale, spirituale si estetice precum oricarei alte esente sau epoci, precis caracterizate, din istoria artei si literaturii. Operei baroce - la fel - un principiu specific de organizare, precum oricarei opere de arta cu personalitate estetica bine definita.

III. O serioasa rezistenta intimpina barocul si prin includerea in seria categoriilor esentiale ale spiritului, in tipologia fundamentala a conceptiilor de viata. In acest mod, barocul devine o forma rnentis, o constanta a vietii spirituale si, implicit, o structura permanenta a istoriei artei. De unde recunoasterea si definirea unui baroc etern, supraistoric, cu manifestari neintrerupte si perfect normale, verificate din preistorie si pina in epoca actuala. Alaturi de clasicism si romantism,

barocul ar constitui un al treilea tip utopic de contemplatie a existentei, un mod fundamental de a trai si a simti. Numai ca dificultatea nu consta in admiterea acestui postulat, cit in definirea si disocierea exacta a "viziunii' tipic baroce, de celelalte forme eterne ale constiintei.

Daca, intr-o astfel de tipologie, esentiala este, mai ales, relatia dintre energiile spiritului, situate in relatii armonice sau dezarmonice, unitare sau contradictorii, si daca recunoastem ca spiritul clasic realizeaza in mod exemplar prima tendinta, atunci barocul exprima si simbolizeaza impulsul opus, spre dezechilibru, contrarietate si iregularitate. Cind ordinea, masura si norma nu mai corespund aspiratiilor spiritului, in plina efervescenta si dilatare interioara, atunci barocul apare ca o necesitate existentiala, ca o solutie a «nor insatisfactii morale inevitabile. Din oare cauza se poate admite ca "rebeliunea', si in tot cazul perturbarea stabilitatii existentei, constituie un impuls "baroc' permanent si universal.

1. O prima concluzie ar fi ca barocul exprima sentimentul universal al contradictiilor vietii, polaritatea, conflictul tendintelor antagonice, divergente, creator de contraste, opozitii si oscilatii continui. Formula - propusa mai ales de filozofia germana a stilului (Arthur Hubscher)', admisa si de eseistica moderna (Eugenio D'Ors) ⁸ - prezinta avantajul integrarii barocului marilor compartimente spirituale traditionale (eleatism - heraclitism) si, in acelasi timp, al legitimarii starii permanente de "criza', tensiune si ambiguitate, oare defineste barocul la toate nivelele. 'Caracterul sau dramatic, patetic si nelinistit, n-ar mai reprezenta in felul acesta o anomalie, o exceptie, o calitate negativa, ci un aspect caracteristic al vietii, traita sub regimul contradictiei interioare, latente, al echilibrului etern instabil.

Acest specific "baroc' - al pendularii si antitezei spirituale acute - determina, dupa toate indiciile, exacerbarea tensiunii interioare pina la limita exploziei, ruperii oricarei coeziuni si unitati. Barocul impinge la paroxism dinamismul impulsiv, tendinta structurala spre contrast si dezagregare. De unde senzatia predominanta de "ruptura', "spargere', "eruptie', sugerarea permanenta a posibilitatii rasturnarilor violente, loviturilor de teatru, schimbarilor de registru, stil, volte face. Barocul ne rezerva totdeauna surprize, modificari subite de regim, dilatari si desfasurari imprevizibile, printr-o subminare latenta a organizarii unitatii si sintezei artistice. Aceasta totusi exista, caci in caz contrar opera de arta baroca de orice tip ar iesi de sub regimul creatiei. Dar ea are nevoie, pentru a fi bine inteleasa, de o mare receptivitate pentru "forma deschisa' si coeziunea estetica latenta, chiar daca obscura, perceptibila la limita.

2. Instabilitatea structurala a barocului si-ar gasi si ea, in acelasi mod, explicatia esentiala. Opera baroca sugereaza mobilitatea, fluiditatea, miscarea. "Omul - afirma sculptorul baroc Bernini - nu este niciodata mai asemanator cu sine insusi decit atunci cind se misca.' Conditia sa morala, contradictorie, alternativa, cu nostalgii infinite si satisfactii imediate, determina devenirea, deplasarea continua. Wolfflin a observat, se pare primul, desfasurarea pe verticala a spiritului baroc, impulsul sau ascensorial, nelimitat. ⁹ in plan orizontal, metamorfoza, incertitudinea, evanescenta si oscilatia baroca deriva, fara indoiala, din aceeasi inconsecventa funciara, din aceeasi intuitie centrala a lumii si vietii sub specia schimbarii, miscarii, efemeritatii. Totul trece, fotul moare. Timpul dobindeste valoare extraordinara. Nimic nu-1 poate depasi sau invinge. De unde o dubla consecinta : pe latura constiintei morale, se consolideaza sentimentul profund melancolic, elegiac, al vanitatii existentei, al caducitatii si ruinei universale, cu termen final moartea, imagine baroca obsedanta.¹⁰ Pe latura superficial-epicuree, o inclinare pronuntata spre expedient, placere si satisfactie imediata, spre inconstanta si amoralitate, tipul simbolic al acestei atitudini, care sfideaza toate criteriile etice stabile, autoritare, fiind Don Juan, erou baroc exemplar. '

3. Dualismul afecteaza in mod hotaritor intreaga perceptie a existentei, oscilanta, amestec de realitate si irealitate, esenta si aparenta (estre si paroistre la Agrippa d'Aubigne), adevar si iluzie, alternante profund baroce. Un titlu ca al piesei lui Calderon Viata este vis, un vers ca al lui Desmarets : "Este o iluzie, sint oare adevaruri ?' - exprima tocmai aceasta incertitudine. Situatia, fara indoiala, este eterna, universala. in varianta baroca, termeniifundamentali decurg dinnecesitatea esentiala a cultivarii aparentelor, iluziei, visului, cu toate implicatiile si exagerarile sale : fascinatie pentru jocuri si reflexe de lumina, in apa sau oglinda, miraje si fata morgana, imagini instabile, falaeioase, multiplicate la infinit, reflectate una in alta, printr-o dilatare progresiva a perspectivei iluzorii ; efecte arti-

ficioase de sala si scena, teatralitate de mare spectacol - decoruri, pompa, magnificenta, fast, lux, splendoare -, vocatia serbarilor si a inscenarilor grandioase ¹², contemplarea universului sub specie iheatri, El gran teatro del mundo (Calderon), teoXro delle meraviglie, teme si formule eminamente baroce. Acestui fictionalism si conventionalism spectacular (comme si, als ob) ii corespunde, in ordinea psihologica-morala, un mare gust pentru ostentatie, deghizare, mistificare, "masca'. Devin curente teoria si apologia iluzionarii, cultul personajului simulant, al actorului care joaca un "rol', imita si eontrafaee. Omul insusi este considerat, precum la Ronsard, une fable.

Aceasta ar fi psihologia baroca prin excelenta, prezidata de doi arhetipi : Circe (simbolul metamorfozei) si paunul (simbolul ostentatiei)¹³.

Organizarea existentei in sensul duplicitatii, ipocriziei defensive si salvarii aparentelor, principiu care in secolul al XVII-lea se numeste in Italia dissimulazione onesta, in Spania discrecion si prudencia, in Franta honnetete si maitrise de soi, cu teoreticieni celebri (Torquatto Accetta, Baltasar Gracian, Faret, Cheva-lier de Mere), tine, la fel, de cea mai pura esenta morala baroca. Travestiul, artificiul, parada, toate acestea devin note sufletesti specifice, metode de existenta. Ele au contribuit in buna masura la compromiterea mentalitatii baroce. Dar daca ne invingem prejudecatile, ne dam seama ca ne aflam in fata unor consecinte inevitabile. Spiritul baroc, disociat in esenta, incearca sa-si refaca unitatea originara, sa elimine vidul interior si atunci el supraliciteaza in sensul formei, insistent solicitata sa sugereze sau sa suplineasca - prin abundenta, abilitate, artificiu, efort de convingere - existenta unui continut absent. De aici provine paradoxul patetic al artei baroce, care se sileste sa-si salveze insuficienta prin mari gesturi de exhibitie, printr-o retorica grandilocventa a aparentelor. Sub jocul lor inselator s-ar ascunde, de fapt, o vointa dramatica de interiorizare.¹⁴ intelegem de ce barocul devine fascinant pentru toate spiritele care detesta emfaza, impostura, grimasa teatrala. Aceasta sfidare absoluta a naturaletii si autenticitatii intriga si obsedeaza, precum orice perversiune a tendintelor naturale.

Natura structural ambigua, bipolara, spiritul baroc rastoarna sistematic iluzia in deziluzie, pierderea certitudinii realitatii este insotita permanent de o inevitabila deceptie. Lui el enga.no ii

corespunde reversul medaliei, el desengano-, amagire si dezamagire, demistificare, constiinta permanenta a iluzionarii, conflict al cunoasterii convertit in satisfactie subtila. Trecerea de la inganno al disinganno - observa un estetician baroc italian E. Tesauro - "raspunde unei placeri secrete si innascute a spiritului omenesc, aceea de a fi inselat cu ingeniozitate' ¹⁵. Voluptate a himerei lucide, a aspiratiei spre utopic si renegare a mistificatiei. Stare de spirit specific baroca, iluzie deziluzionata de spectacolul instabilitatii universale, urmata de contestarea blazata a propriei "minciuni' efemere. Demascarea si satira ipocriziei, fanfaronadei, imposturii - foarte frecventa in literatura baroca - se inscrie in aceeasi psihologie. ¹⁶

4. Dezagregarea launtrica, producatoarede antiteze in serie, scindeaza intreaga viziune baroca a lumii, exprimata printr-o serie de opozitii tipice, insotite de constiinta lor manifesta : cosmogonice si antropologice, epistemologice si mistice, stiintifice si estetice, toate conciliate in sinteze ambigui si intru-citva "ironice'. Materie si spirit, imanenta si transcendenta, natural si supranatural, teluric si celest, timp si eternitate, trup si suflet, viata si moarte, libertinaj si asceza si alte asemenea impulsiuni contradictorii, profund paradoxale, definescteme, situatii si alternative specific baroce : ,,A muri pentru a nu muri', "crucificarea este un triumf' etc. Ca si oscilarea intre stiintific si miraculos, irational si rational, intelepciune si naivitate, bine si rau, frumos si urit, docere si delectare. In acest sens. Pascal, obsedat de miracol si neant, de "ratiunea' inimii si a intelectului, de ingeri si demoni, de infinitul mare si infinitul mic, pare a fi un spirit eminamente baroc.

5. Acelasi antagonism reapare si pe plan psihologic, miscat de forte in perpetua tensiune (ratiune ,si pasiune, spirit si simturi, trup si suflet), cu note dominante dedublarea si interiorizarea, aspecte "moderne'. Personajele baroce capabile de auto-reflectare, de introspectie,ilustreazaduplicitatea,disocierea morala. Ele stiu ca poarta o "masca', ele sint constiente de propria lor iluzionare. Acest eu dedublat, scindat, antinomic, interiorizat, ar 'constitui, dupa unii dintre cei mai buni cunoscatori, pe texte, ai literaturii baroce (Alexandru Cioranescu), ,_tcea mai importanta inovatie a artei baroce' ^1T. Ea ilustreaza ultima faza a dicotomiei baroce.

Tradus in termeni de intelect si ingegno (genialitate artistica si judecata de gust, facultate intermediara intre sensibilitate si inteligenta, combinatie de "dialectica' si "retorica'), .acest dualism determina o noua definitie a poetului, amestec de pazzo si savio, de "nebun' si "intelept', "doi inamici asociati in mod straniu' (Tommaso Ceva)¹⁸, capabil de simtiri spiritualizate, visari rationalizate, inchipuiri controlate, capricii, bizarerii si furii lucide. Caci, desi tendinta fundamentala a imaginatiei baroce este disponibilitatea si libertatea totala ("mina libera si minte poetica', spune Salvatore Rosa), autonomia si chiar libertinajul ', ea se desfasoara sub specia unei logici poetice speciale : arguzia, producatoare de acutezze, agudezas sau concetti, creatiile cele mai specifice ale spiritului baroc, de o larga teoretizare si aplicare literara. In economia intelectului, aceste acutezze sint paralele si echivalente silogismelor, facind acelasi oficiu combinativ si asociativ cu elementele imaginatiei. In locul lui inventio din vechea retorica, accentul cade pe dispositio, rezultat al unor facultati mixte, duble, avind contradictia si corespondenta drept geneza si metoda. De unde si ambivalenta rezultatelor : cind metaforice, cind paradoxale, cultivind in toate cazurile contrastul, nu o data epigramatic sau ironic. Caci totul se bazeaza pe ingeniozitati si indrazneli prin definitie ambigui. 6, Trairea intensa a deceptiei atrage dupa sine pesimismul si, in orice caz, scepticismul, sentimentul accentuat al indoielii. in ciuda fastului sau, barocul releva o mentalitate aproape trista, apasata de incertitudini, nelinistita. Optimismului Renasterii ii succede constiinta predestinarii, fatalitatii, arbitrarului vointei divine, efecte mai eurind ale Reformei decit ale Contrareformei. Morala stoica, eroica, intemeiata pe abnegatie, renuntare, credinta, fidelitate, tipica protestantismului, lucreaza in acelasi sens. Razboaiele religioase, persecutiile accentueaza aceasta stare de spirit. Confruntarile sint inevitabile, frecvente si dureroase. Daca totul este efemer, inconsistent, inselator, salvarea incerta, fortele supraindwiduale coplesitoare, idealul inalt o himera irealizabila, spiritul nu poate Ii stapinit decit de umilinta, de constiinta decadentei, a vanitatii eforturilor. De unde o dubla reactiune, aproape simultana : sentimentul neantului ("totul este iluzie'), urmat de compensatii mistice, recluziune, asceza, memento mori, si aspiratia satisfactiei imediate, expedient individualist-epicureu, chematsaumple repede, in planul existentei zilnice, acelasi vid interior, aceeasi obsesie resemnata a aparentelor. Curiosul amestec baroc de ascetism si hedonism, de funerar si voluptate, nu se explica altfel. El reapare in toate perioadele de "decadenta', de sfirsit de ciclu istoric, prielnice aparitiei misticilor degradate si estetismelor, combinatiilor stranii de esoterism, macabru si senzualitate.

IV. Definitia tipologica a barocului determina si consolideaza conceptul de stil baroc, notiune^cheie, esentiala pentru intelegerea si definirea intregului fenomen. Fara a ignora citusi de putin dificultatile ideii de "stil' (v. Stilul, voi. III), indicate atit de esteticieni (B. Croce), cit si de istorici ²°, privitoare, intre altele, si la anularea particularitatilor artistice sau istorice ale operelor si epocilor concrete, nimeni nu ne poate opri sa surprindem, in limitele metodei respective, un stil baroc "etern', cu aparitii istorice periodice si diferentiate, definit in sensul unui concept si fenomen estetic universal. Prin esentializare si generalizare, obtinem un grup de note "baroce', regasite in diferite zone geografice, istorice, lingvistice, extrase prin analiza tuturor artelor, cu punct de plecare in barocul plastic, de unde notiunea se transmite, incepind din al doilea deceniu al secolului nostru, si teoriei literaturii. De altfel, a gasi concordante si paralelisme intre pictorii si scriitorii baroci, intre Cervantes si Velasquez, de pilda (cum procedeaza Hatzfeld), nu este un procedeu chiar afit de inedit, "modern' (sau abuziv !) cum s-ar parea. De vreme ce, pina si in plina perioada rinascentista si baroca, se stabilesc astfel de asociatii - retrospective - inspirate de notiuni baroce tipice (grotesc, iluzionism, abusus etc), regasite de unii critici ai epocii in opere si idei estetice antice (Vitruviu, Quintilian), asimilate si recunoscute ca prebaroce.²¹

Prima recunoastere a barocului ca stil artistic independent, cu note definitorii proprii, chiar daca¹ negative in raport cu Renasterea, apartine lui J. Burckhardt (Der Cicerone, 1855), care deschide drumul tuturor caracterizarilor stilistice ulterioare. Toate au la baza afinitati, analogii si constante istorico-estetice, metoda care indreptateste recunoasterea, macar in sensul extensiv al cuvintului, a unui "baroc antic' (despre care scria, inca in 1881, Willamowitz-Moellendorfi), specific epocii elenistice ²², a unui "baroc indian' si, mai ales, a unei intregi serii de fenomenalitati baroce internationale in timp

si spatiu (22 la numar dupa Eugenio D'Ors !), oricita exagerare ar intra in acest spirit analitic *'.

Dupa cum, nimic mai legitim decit a grupa, asocia sau deriva, din aceeasi categorie tipologica si stil artistic, totalitatea "curentelor' de esenta baroca, afirmate in literaturile europene ale secolelor XVI si XVII : eujuysm, metaphysical poets (Anglia), gongorism, conceptism, culteranism (Spania), ma-rmitm (Italia), pretiozitate, roc~co (Franta), a caror analiza nu intra in economia acestui articol. O mentiune speciala, totusi, pentru conceptul de manierism, care concureaza in mod serios, de aproximativ trei decenii, pozitiile istorice, teoretice si estetice ale barocului, adevarat ,,rival' terminologic, intemeiat de fapt pe observatii destul de vechi, unele chiar clasice (a demonstrat-o si Tudor Vianu '), fara argumente decisive, care sa indreptateasca substituirea. Pozitiile spirituale, morale, estetice sint substantial aceleasi. Istoriceste, manierismul s-ar intercala intre Renastere, pe care o edulcoreaza, si Baroc, fenomen verificabil indeosebi in pictura (Pontormo, Parmigiano, Tintoretto, Bronzino), ceea ce ar legitima totusi, din plin, asimilarea sa cu "prebarocul'. Singura pista fertila este oferita, deo camdata, doar de analiza stilistica, prin disocieri la limita nuantei^M.

Noi argumente aduce si teoria evolutiei stilurilor, conform careia barocul constituie o faza inevitabila a oricarui stil, caracterizata prin eliberarea si proliferarea formelor. Anticipata de J. Burckhardt si mai ales de H. Wolfflin (Renaissance und Barock, 1888), unde se admite evolutia artelor prin uzura si "tocire', teza este reluata si sistematizata de H. Focillon (Vie des jormes, 1939), intr-o schema tripartita : arhaica (de cautare a echilibrului), clasica (de plenitudine si ordine) si baroca (de exuberanta si fantezie). Delimitarea stilistica se produce deci, inca o data, fata de clasicism, ceea ce da cea mai buna indicatie asupra directiei spiritului baroc, care ar fi supus el insu-si unei evolutii interioare, pe faze : manierism prebaroc, baroc "clasic', baroc tirziu, decadent sau "barochism'. Periodizarea lui Hatz-feld, stabilita dupa scheme germane traditionale (Friihrenai.i-sance, Spatrenaissance etc., respectiv : microbaroc, macrobaroc si barochism), este acceptata si de altii. Renasterea s-ar "transforma' in gotic, manierism, baroc si baroc tirziu (late ba-roque)ⁿ

Adevarata complicatie sta in alta parte. Caci daca, in special prin contributiile lui Wolfflin, sistematizate in Kunstge-schichtliche Grundbegrijje (1915), esenta stilului baroc este suficient de clarificata in artele plastice, marea dificultate continua sa ramina aplicarea categoriilor stabilite in domeniu] specific al literaturii, operatie initiata mai intii de critica germana, prin Fr. Strich si O. Walzel (1916). Spre deosebire de stilul clasic {linear, reprezentari plane, forme inchise, multiplicitate si claritate), barocul - dupa Wolfflin - cultiva picturalul, reprezentarea in profunzime, forma deschisa, unitatea si clar-o bscur ui. Sint insa pe deplin aplicabile toate aceste categorii si literaturii ? Sau, daca faptul se verifica, nu sint ele totusi prea generale, prea abstracte ? Comparatiile cele mai strinse, nedivagant-eseistice, resping net picturalul si perspectiva in adincime, accepta insa realitatea formei deschise si a unitatii globale, cu accent puternic pe ideea de miscare (ignorata total de Wolfflin), net opusa stabilitatii clasice (Marcel Raymond). Alte definitii (propuse de Jean Rousset) retin : instabilitatea (echilibrul care se desface), mobilitatea (opera in desfasurare), metamorfoza (unitatea care se schimba), dominarea decorului (jocul de iluzii). Solutia finala de sinteza n-o poate da decit esenta contradictorie a spiritului baroc, fundamental antitetic.

Nota caracteristica a acestui stil ar fi deci tensiunea, predispozitia esentiala spre efect de disonanta si contrast - de la simpla surpriza si uimire pina la ruptura si discordanta drama tic-patetica -, creatoare de impresii instabile, mobile, ca-ieidoscopice, tot mai violente, efect al unei tendinte de supraabundenta si confuzie progresiva a conturelor. Caci conditia, si in acelasi timp tehnica tipic baroca, ramine mereu disputa dintre continut si forma, respectiv intre esenta si aparenta, conflictul dintre existential si vizual, rezolvat doar pentru o clipa, anulat in insasi confruntarea si suprapunerea efemera a celor doua planuri. Totul se petrece ca si cum materia ar mima spiritul, mistificatia s-^ar suprapune adevarului, minciuna aparentei ar inlocui esenta, tranzitoriul ar lua locul idealului, halucinatia si forma ar aboli fugitiv realitatea, profanul ar absorbi sacrul si i s-ar substitui. De unde si ruperea imaginii de substruetura "trairii' sale, efortul sau exacerbat de a seduce, convinge si iluziona prin ea insasi. Pe scurt, un formalism pa-

tetic, sentimentul "artistului-in-raprezentatie', teatralitatea, spectaculozitatea, care-si propun sa devina propriul lor continut. Totul insa efemer, profund instabil, caci paradoxul acestui stil n-are durata, ci numai intermitenta. Barocul se ia pentru o clipa in serios, se convinge pe sine si pe altii fugitiv de excelenta iluziei sale, apoi isi demasca jocul.

Citevia note estetice tipice deriva din aceeasi instabilitate si agitatie interioara. Viziunea miscarii, mobilitatea permanenta fac imposibila orice reprezentare exacta, obiectiva, "naturalista'. Imaginea devine imprecisa, flotanta, convulsiva. Formele care se desfac, foiesc, debordeaza la infinit - "involtul barocului' de care aminteste si Lucian Blaga²⁷ - predispun la exuberanta si proliferare ornamentala. Barocul nu poate fi din aceasta cauza decit decorativ si extravagant. Latentele sale antagonice il imping la disonante si contraste tot mai exagerate, duse la extrema limita a congruentei. Logica sa interioara este a autoanihilarii prin explozie. Din care cauza, barocul se afla in permanenta la limita dezagregarii estetice, a nonartei. in sfirsit, disputa dintre spirit si materie se rezolva totdeauna in favoarea spiritualizarii, a elevatiei imateriale. Barocul este predispus organic spre idealizarea si transfigurarea totala a existentei si imaginii sale.

Pot fi aplicate aceste note tuturor manifestarilor spiritului si civilizatiei, sau macar totalitatii aspectelor unei perioade istorice bine determinate (ideologice, stiintifice, artistice, lite-raTe), in sensul configurarii unui stil de epoca ? Exista un baroc sincronic sau numai unul diacronic ? Vom spune ca ambele raspunsuri sint posibile, intrucit corespund unor realitati si analize diferite, asociate doar prin note generale. Dar nu trebuie pierdut din vedere ca nici un stil n-are o prezenta istorica exclusiva, ca el coexista cu alte stiluri, ca definitia stilistica si cea istorica nu se suprapun niciodata integral si ca, in sfirtit, orice stil, deci si barocul, prin insasi permanenta esentei sale, constituie o "constanta istorica', deci prin definitie recurenta. In sfirsit, sa nu uitam nici faptul ca orice "istorizare' a stilurilor cistiga in precizie concreta, documentara, dar pierde in mod inevitabil in dimensiuni si semnificatii teoretice.

V. Partizanii definitiei istorice sint dispusi sa recunoasca existenta barocului exclusiv intre anume limite cronologice, mai mult sau mai putin precise, care ar acoperi sfirsitul

secolului al XVI-lea (un terminus a quo probabil : 1572, anul compunerii Stantelor lui D'Aubigne), al XVII-lea, in intregime, si prima jumatate a celui de al XVIII-lea. In felul acesta, barocul ar constitui un concept pur istoric, caracteristic doar unor fenomene spirituale si culturale europene, bine limitate tn timp, cu rasfrangeri numai in tarile aflate sub influenta occidentala. Mai mult: tendinta unor cercetari moderne este sa vada secolul al XVII-lea (anterior definit eminamente "clasic' !) drept secolul baroc prin excelenta²⁸. Se propun si diferite "periodizari' pe "generatii', de natura sa rastoarne intreaga cronologie traditionala. Astfel, dupa Hatzfeld, Renasterea ar acoperi anii 1500-1530 (Italia), 1530-1580 (Spania), 1550- 1590 (Franta) ; manierismul (prima faza a barocului) s-ar desfasura intre 1530-1570 (Italia), 1570-1600 (Spania), 1590- 1640 (Franta) ; barocul propriu-zis intre 1570-1600 (Italia), 1600-1630 (Spania), 1640-1680 (Franta) ; in sfirsit barochis-mul, ultima faza a barocului, ar include anii 1600-1630 (Italia), 1630-1670 (Spania) si 1680-1710 (Franta). Astfel de sectionari sint prin insasi natura lor conventionale. Obiectiile grave sint altele.

Daca putem admite fara mari dificultati ca esenta unui stil este exprimata doar de operele fundamentale, reprezentative, ale unei perioade si, eventual, chiar faptul ca toate operele literare importante ale secolului al XVII-lea ar fi baroce (Tasso, Cervantes, Racine), extinderea notelor specific baroce la totalitatea artelor, genurilor si operelor epocii respective, nu rezista examenului obiectiv²⁹. Analiza a cinci concepte-cheie : spatialitatea, teatralitatea, ornamentalitatea, miscarea ("ritmica vitala'), monumentalitatea, pare destul de concludenta³⁰. O predominanta masiva a spiritului baroc se observa, in primul rind, pe scena si in sfera genului dramatic. Fenomenele literare si plastice nu coincid.³¹ Intensitatea si frecventa unor tendinte nu sint omogen repartizate, decalajele sint serioase, eclectismul pare sa domine in special secolul "luminilor'. Realitatea este ca, in aceeasi perioada istorica, se constata coexistenta mai multor Zeitgeist, paralele, interferente si interdependente. in definitiv, de ce "eonii' clasici si baroci n-ar coexista cu faze de echilibru, predominanta sau ambiguitate ? De altfel, analiza nu recunoaste niciodata opere clasice sau baroce pure. Echivalentele automatice rigide sint totdeauna false. Racine are in ace-

lasi timp aspiratii clasice si baroce in proportii variabile. In aceeasi perioada, arhitectura ramine clasica, iar artele minore baroce. In plina epoca de decadenta artistica baroca, ideologia, stiiata, dreptul natural lac tprogrese considerabile.

Explicatia acestor contradictii sta si in faptul ca asupra structurii spiritului baroc actioneaza cauzalitati, determinari si influente heterogene, adesea chiar divergente : etnice ("spanio-lismul' si "vitalismul' stilului baroc), ideologice (spiritul Contrareformei), politice (criza razboaielor religioase, razboiul de 30 de ani) si social-economice, intr-o foarte complicata interdependenta. Pare acum destul de limpede ca, in aceeasi .perioada istorica, barocul este stimulat si raspunde mai bine aspiratiilor si gustului societatii aristocratico-taranesti, iar clasicismul societatii urbane, burgheze. Barocul se adreseaza societatii clericale si feudalismului aristocratic, iubitor de placeri, prestigiu, pompa, magnificenta, lux, cu priza directa asupra maselor populare, sensibile la religia rituala si arta spectaculoasa. In timp ce clasicismul, intelectual, abstract, auster, convine mai bine burgheziei laice, severe si aplicate. De o parte o arta de elita, capabila - prin panas si propaganda - sa seduca, sa converteasca si sa retina masele ; de alta, o arta interiorizata, de problematica morala, preocupata de progres si cunoastere. Azi nu mai poate fi nici o indoiala ca barocul a fost adoptat, in primul rind, de societatea senioriala si rurala, profund conservatoare, absolutista, in timp ce clasicismul a intrunit adeziunea burgheziei rationaliste, cu predispozitii liberale. Barocul este legat de destinele unei clase in decadenta, clasicismul de o clasa in ascensiune³².

VI. Toate aceste concluzii tind la inlocuirea si in orice caz la dublarea dualitatii traditionale clasic-romantic printr-o noua polaritate : clasic-baroc, in cadrul careia barocul ar constitui definitia inversa a spiritului clasic, respectiv a clasicismului (v. Clasic, III, 8). Atit fenomenologic, cit si morfologic, barocul se opune diametral clasicului si clasicismului, prin delimitari care anticipa din plin romantismul, in aceasta' antinomie barocul avind atit prioritatea cronologiei, cit si a disocierilor esentiale.

Se poate deci spune ca ori de cite ori principiile clasice decad sau sint contestate, barocul ("gust contrar principiilor admise', cum il defineste si Quatremere de Quincy) isi face

Se pot face multe alte asemenea paralelisme, subst I mai peste tot notele recunoscute drept "romantice' (v. itiJm-

mul, voi. III) prin note ..baroce', identice sau aseman. r, un ingenios tablou sinoptic, singurul, de altfel, in critica noastra anterioara, fiind al lui G. Calinescu : Clasicism, romantism, baroc, din Impresii asupra literaturii spaniole (1945). Sigur este ca, oricit de relativa si utopica ar fi tipologia abstracta, barocul anticipa pe foarte multe laturi romantismul (subiectivism, mare sensibilitate, irationalism, naturism, spirit imaginativ, evazionism, rebeliune si impuls antinormativ etc), "descoperire' departe de a apartine lui Eugenio D'Ors si altor moderni. ^3< Mai ales in domeniul stilului si al teoriei estelkv. eruditi ca G. Toffanin si Farinelli ^M, critici ca E. Faguet si altii au avut aceeasi intuitie, intrata si in unele dictionare ' Din perspectiva clasica, stilul romantic devine inevitabil baroc si "urit'. notiune cu vocatie baroca.

In aceasta ipoteza, se mai poate vorbi de un baroc-formula intermediara, de "o oscilatie intre clasicism si romantism', cum «crie si G. Calinescu ? Desigur ca nu. Distinctiile structurale sitvt sau par a fi, de fapt, altele. Dar este foarte adevarat ca "barocul e un tip utopic, inexistent in stare pura, In realitate existind numai compromisuri intre clasic si baroc, intre baroc ti romantic-. Artistii baroci dezvolta elementele ti temele cla-

sice prin ingeniozitati personale atit de mari, incit tehnica absoarbe inspiratia si punctul sau de plecare. In planul istoric structurile substantiale, stilistice si istorice, isi pierd delimitarile riguroase. Ce este secolul al XVII-lea ? Pe un fundal baroc se profileaza un numar de insule clasice (in special intre 1660- 1685), momente intermitente de echilibru si perfectiune, intr-o mare baroca plina de tensiuni tragice. Sau, poate si mai exact, secolul al XVII-lea este produsul unor restrictii impuse de gustul clasic, dirigist, al autoritatii regale, spontaneitatilor literare personale. Cert este ca, in Franta, barocul intampina mult mai numeroase rezistente si se clasicizeaza mult mai intens decit in Spania sau Germania, tari cu puternice traditii gotico-medievale.

Cind degenereaza, fenomen analog evolutiei clasicismului rinascentist spre manierism, barocul tinde sa devina "baro-ehism', desi, dupa tipologia lui Hatzfeld, notele "barochiste' par mai degraba proprii barocului clasic. Se poate admite totusi, in linii generale, ca "barochismul' dezvolta barocul pina la abuz, maniera, afectare si formalizare extrema, in care ipoteza el se numeste : churriguerism, rococo, rocaille sau mariraudaj (in literatura). Azi devine tot mai evident ca proasta reputatie a barocului, determinata de exponentii gustului clasic francez (Boileau, Bouhours, Fontenelle), continuata de toti criticii si esteticienii de formatie clasica pina la Croce, pleaca in special de la excesele barochiste, repudiate uneori chiar si de Baltasar Clracian.³⁷ Acesta respinge hiperbola, poanta, superficialitatea, lustrul, extravaganta, voluptatea, hedonismul artificiului. Definitia "caracterului extrapoetic al barocului', "pacat estetic universal', n-are alta origine. Ce-i drept, predispozitia antiestetica a barocului este mai mare decit a oricarui alt stil. Arta presupune organizare, sinteza, unitate, formalizare, in timp ce barocul promoveaza miscarea si instabilitatea. Conditia sa estetica se dovedeste profund paradoxala.

VII. Spiritul baroc isi gaseste expresia cea mai caracteristica, si dupa opinia noastra cea mai valoroasa, cu prelungiri notabile pina in perioada actuala, in constiinta sa estetica, oscilanta, contradictorie si dinamica, aproape dialectica.

Specifice spiritului baroc sint tensiunea in unitate, disciplinarea instabila a elementelor contradictorii, concilierea polaritatii. Din care cauza, asociatia, armonizarea, simultaneitatea devin realitati interioare dominante si in acelasi timp idei-forte

esentiale. Barocul traieste din sinteze, comparatii, analogii, relatii, corespondenta dintre idei, imagini, senzatii. Marea sa vocatie este stabilirea de raporturi, cu cit mai divergente si inedite cu atit mai prizate, de tip similia. "Demonul analogiei' al lui Mallarme este deci, prin definitie, baroc. Futurismul, simultaneismul modern au aceeasi divinitate tutelara indepartata. Dupa F. T. Marinetti, "analogia nu este altceva decit afectiunea profunda care leaga lucrurile indepartate, in aparenta diferite sau ostile', definitie ce pare imitata dupa cele mai tipice formule baroce. Macedonski, atit de preocupat de "corespondente', care in Thalassa "nu se adreseaza numai la doua dintre simturile cititorilor : la al vazului si la al auzului' ; ei voieste ca "al odoratului, al gustului si al pipaitului sa intre in aceeasi linie cu cele dintii', releva, la fel, o mentalitate tipic baroca.

1. In timp ce clasicismul este suficient siesi, barocul se cauta mereu pe sine, in alte forme, in alte arte, prin corespondente. Muzica tinde sa devina poetica, poezia picturala, pictura sculpturala, sculptura arhitectonica. inainte de Wagner, Bernini asociaza scenografia, pictura, arhitectura si muzica, combina jocuri de apa, sunete si lumini. Spectacolele actuale, profund baroce, 5071 et lumiere_t numai "moderne' nu sint. Ideea "spectacolului total', care sa seduca in acelasi timp spiritul si toate simturile, la fel. A cauta efecte in alte arte, a face schimb de mijloace de expresie, a proceda la transferuri estetice, a realiza sinteza genurilor, acestea sint orientari baroce specifice, de altfel insistent teoretizate. L. Magalotti vorbeste de transposizione mirabile, abatele Batteux scrie, in ale sale Principes de la litterature (1746), Sur l'union des beaux-arts. Intuitii identice, in spirit identic, vor avea si romanticii, apoi Baudelaire, Rimbaud si multi alti poeti moderni.

Analogia ut pictura poesis are, fara indoiala, o provenienta antica (Horatiu, Ars poetica, v. 361). Artistii si teoreticienii baroci o descopera si o cultiva <pe scara cea mai larga, in spiritul fuziunii artelor ce le este propriu. Quevedo, Calderon, Lope de Vega fac elogiul picturii, introduc elemente picturale si muzicale in operele lor. Criticii descopera in poezia baroca "concre-teta pictorica'. ³⁸ Conexiunea si cooperarea artelor, in baroc, anticipa in multe privinte conceptul universal al artei, progres considerabil. A defini poezia "pictura vorbitoare' (Faret) si picra "poezie muta' (abatele Batteux) inseamna a le omologa, a le reduce la acelasi principiu, in speta "imitatia'. Barocul in estetica este deci monist si integralist.

Si mai inedite prin rafinamentul lor sint corespondentele dintre senzatii, sinesteziile picturale, muzicale, chiar olfactive, prebaudelairiene. Cyrano de Bergerac descopera in luna mecanismul (utopic) al unei carti sonore. Un iezuit, Castel, va construi efectiv un Clavecin oculaire (1725), care atrage atentia Iu: Diderot. Preocuparea este curenta in epoca. In barocul german apare notiunea de Klangmalerei, in cel italian Varia deliodoralo (L. Magalotti). Ca toate aceste inovatii si artificii lovesc in mod direct in prestigiul principiilor traditionale- o dovedeste si faptul ca multi esteticieni clasicizanti, de la Vida la Winckelmann, resping, ba chiar ataca, ideea corespondentelor. Ne intrebam ce reactiune ar avea in fata specimenelor de "arta cinetica* de la Muzeul de arta moderna ele la Paris ?

2. Patrunderea corespondentelor in literatura imbraca si alte forme. Sint descoperitevechileideograme(deascendenta chinezeasca) si mai ales poeziile grafice ale antichitatii alexandrine, atit de prebaroce. Poezia tinde sa se transforme in semn grafic global, sa faca dubla imagine : vizuala .si intelectuala. La fel portretul, insotit obligator de o ,,legenda'. De unde marea voga a emblemelor ^m,aparitia poemelor in formade : "figuri si flori', ca in barocul englez, inregistrate si chiar teoretizate de artele poetice ale epocii (Sir Philip Sidney, George Putt'jnham), alaturi de alte genuri minore : cintecul, epigrama, inagrama ; butelii, precum la Rabelais (Pant., L. V, Ch. XLV); cruci si alte Figurengedichte ca in barocul german. Montaigne le denunta in bloc drept Des Vaines subtilitez (L. I, Ch. LIV). Probabil ca la fel ar fi procedat si cu "avangarda' poetica moderna, plina de "caligramele' lui Apollinaire, de "cubo-manii', de "picto-poezie', de -poezie "spatiala', "concreta', "vizuala', de "carti-obiect', toate de un baroc - stilistic vorbind - batator la ochi. Ca avangardistii moderni nu-si cunosc sau recunosc precursorii, faptul nu modifica intru nimic aceste evidente afinitati si omologii structurale.

3. Facultatea care combina extremele, stabileste relatiile, creeaza imaginile si figurile de stil se numeste, in conceptia baroca, ingegno, iar produsul sau concetlo, conceit, argu-lezza, agudeza, termeni ce s-ar traduce prin "argutie', dar nu

in sens logic-silogistic, ci imagistic-paradoxal, ceva intre vechea Dialectica si Retorica. Formula este destul de confuza, definitiile nu concorda integral, dar din sinteza celor mai reprezentativi teoreticieni : Matteo Pellegrini (Delle Acutezze, che altri-menti Spiriti, Vivezze e Conceiti volgarmente si appelano, 1639), Baltasar Gracian (Agudeze y arte de ingenio, 1642), Em-manuele Tesauro (Cannochiale aristotelico, 1654), Francisco Leitao Ferreira : Nova arte de conceitos (1718) etc, se pot trage citeva concluzii.⁴⁰ Argutezza, cu toate variantele sale, nu este un rationament abstract, ci un detto, o vorbire figurata, metaforica, ambigua si la propriu si la figurat. Prin efectul sau sugestiv, ea are afinitati cu tehnica persuasiva, cu perspicacitatea cazuisticii care convinge. Dar prin faptul ca nu propune adevaruri logice, rationamente, silogisme, ci numai imagini "adevarate' in sine, deci frumoase, concrete, ea constituie o creatie, o inventie. Prima ar fi, dupa Gracian, agudeza simpla, cealalta compusa, una de perspicada, alta de artificio, o fictiune verbala ingenioasa, plastica.

intelegem repede ca intreg secretul "argutiei' poetice se ascunde in mecanismul artificiului denumit la contraposicion ingeniosaraente. Ea consta dintr-o "desavirsita concordanta intre doua sau trei obiecte extreme, exprimata de un act al spiritului printr-o corelatie armonica'. Ideea de corrispondencia, fireste, apare si ea, pentru a preciza si mai bine, in constiinta noastra, aceasta metoda eminamente metaforica, studiata minutios in foarte multe combinatii ale sale, dupa Gracian nu mai putin de 63 la numar. ' Si mai apropiata constiintei moderne este definitia lui Pellegrini, dupa care acudezza echivaleaza cu simbolizarea si chiar cu actul atribuirii conventionale a unei semnificatii : "Nu o legatura intre lucruri si lucruri, ci intre lucruri si cuvinte', ceea ce ne proiecteaza in .plina teorie si controversa "moderna' a arbitrarului semnului lingvistic. Aceeasi calitate ii apare esentiala si lui Tesauro : "Expresie surprinzatoare (parola peregrina), care semnifica repede un obiect prin mijlocirea altuia'. Deci rapiditatea, asociatia surprinzatoare, variata si bogata, de idei si imagini, mobilitatea, instabilitatea, spontaneitatea si subtilitatea combinatiilor si raporturilor inedite ale intelectului, acestea ar fi caracterele asociativei si barocei acutezza del ingegno. Concluzia ultima ramine una singura :poezia se confunda cu arta contrastelor, antitezelor,

analogiilor stralucitoare si surprinzatoare, "cita acuitate in imagini si argutii, atita poezie'. In baroc legea literara suprema este deci metafora, totul se transforma in metafora indrazneata, aventuroasa, universul intreg se metaforizeaza (v. Metafora, voi. II).

Nimic nu defineste mai bine unitatea spiritului baroc decit generalizarea europeana a teoriei si practicii lui ingegno, care in englezeste se numeste wit, in germana Witz, in frantuzeste esprit (v. Spiritul, voi. III), facultate elogiata si analizata in opere nu mai putin celebre : Euphues, The Anatomy of Wit de John Lyly (1579) - texte la fel de notabile si la Hobbes, Dr. Johnson, Addison, Home -, De VEsprit de Helvetius (1758), Esprit de Voltaire (Dictiormaire philosophique, 1764). Toate definitiile sint uimitor de asemanatoare : combinatie imediata de imagini divergente, discordia concors (dr. Johnson), "reunire de idei si combinatii noi' (Helvetius), "comparatie noua', "raport subtil intre idei putin comune', "ratiune ingenioasa' (Voltaire), formule care vor trece si la moralistii secolului : "facultate care vede repede, straluceste si izbeste' (Rivarol) etc. Romanticii, Jean-Paul Richter si altii, se pronunta in acelasi sens despre Witzeln. Produsele acestui wit sau esprit se numesc, in sfera anglo-franceza : pointe, saille, paradoxon or the wonder, enig-roes, cu o gama intreaga de specii : devize, anagrame, ideograme, ecouri, serpentina carmina, versus concordantes.ⁱ² Aceleasi "argutii' apar si in artele figurative : blazoane, armoires, embleme, simboluri, impresa. Dupa Tesauro, impresa constituie "o maniera de a semnifica, cea mai sublima si cea mai ingenioasa dintre toate manierele simbolice' ⁴³. Mentalitatea clasicizanta opune rezistenta si ieri si azi acestei tehnici literare. ' 4. Efectul urmarit de spiritul baroc prin abundenta de concetti este surpriza, demonstratia de virtuozitate care uimeste, produce stupore. Tehnica stupefactiei apartine in mod fundamental antitezei, contrastului violent, asociatiei inedite, cu finalitate demonstrativa, caci barocul este structural demonstrativ, persuasiv si oratoric, chiar propagandistic. '⁵ De unde orientarea sa esentiala spre magnific, sublim, patos, exhibitie, ii meraviglioso, la strravaganza, la terribilita, chiar daca acest "miracol' se reduce adesea numai la mistificatie, iluzie sau bluf, la un "teatru plin de surprize' (pien teatro di mera-

>da sigura de a cuceri ia meraviglux. net programatic al lui G. B. Marino :

Tinta poetului este de a minuna.

Vorbesc de cel excelent, nu de cel grosolan.

Cine nu poate uimi (fa stupir), duca-se la tesala.

Consecintele acestei orientari pentru estetica si gustul "modern' sint considerabile. inaintea romantismului, barocul descopera estetica ,,untului', bizarului, straniului, trivialului, insolitului, exoticului - le belle donne totalmente brutte (formula profund baroca !), femeia de culoare, diformitatea, monstruosul, la hermosura de Io horrible si alte asemenea "anomalii', produse sau gustate prin eliberarea de sub controlul rational a fanteziei. Coerenta este inlocuita printr-o "incoerenta coerenta' (B. Croce), in vederea efectului si a singularizarii. Caci intreg acest limbaj eminamente "literar', compozit, intelege sa puna o distanta ostentativa intre poezie si vulg, ,,la rozza moltitudine', respectiv intre poezie si proza. Faptul devine si mai evident prin tendinta de obscurizare si de valorificare a obscuritatii, atit de caracteristica barocului, care se transmite unui intreg filon al poeziei moderne, pina la "ermeticii' actuali. Patronii spirituali ai lui Mallarme si Valery sint, fara indoiala, Gongora cu poezia sa enigmatica, scrisa a Io culto, Gracian, cu teoriile sale despre stilul aulic, distinct de vorbirea curenta, Paolo Beni, dupa care "poezia nu trebuie sa fie nici clara, nici precisa, ci numai magnifica¹' etc. Gustul epocii pentru perifraze si genul enigmelor tine de aceeasi vocatie a obscuritatii. Notiunea insasi de "scriitor abscur' este descoperita in aceasta epoca (Pallavi-cino, Trattato dello stile, 1662) (v. Obscuritatea, voi. II).

5. Tot acum se consolideaza si un alt concept estetic destinat unei si mai stralucite cariere : noutatea, rezultat al ingeniozitatii imagistice. Derivata din "peripetia' aristotelica, a surprizelor actiunii epico-dramatice, la novita, la bizzarria della novita, devine examenul esential al oricarui poet baroc, a carui preocupare nu poate fi decit la meraviglia, noua prin

definitie, efectul "noilor fantezii capricioase', cum se exprima acelasi Cavaler Marino, adept declarat al "noilor lumini si noilor lucruri¹-. Orice tema poetica, teoretizeaza Muratori (Della perfetta poesia italiana, 1724), devine posibila daca este "imbracata in hainele noutatii' si, implicit, ale contrastului si "varietatii', la variedad, gran madre de la bellezza, dupa teoria atat de preromantica a lui Gracian. Inutil a documenta in acast cadru ca elogiul noutatii este unanim in toate operele baroce, franceze (P. Corneille), germane etc. (v. Noutatea, voi. II). Disocierea, ba chiar ostilitatea fata de estetica clasica, se produce in felul acesta inca intr-un punct de esenta. Barocul instaureaza regimul libertatii si al spontaneitatii, al individualitatii si originalitatii artistice, opus imitatiei, canoanelor si academismului. Evident, eliberarea totala nu este posibila. Reminiscentele clasice ramin numeroase si in baroc. Spiritul creator face totusi un pas hotaritor spre eliberarea de constringeri teoretice. in locul formalismului clasicizant si al retoricii ideale, apar produsele "entuziasmului', "artificiului' si "furiei poetice', in sens de virtuozitate tehnica. Ideea de norma este inlocuita, la fel, prin conceptul de caso, "intimplare', si inspiratie imprevizibila, momentana : "Afirm ca stiu regulile - marturiseste G. B. Marino - mai bine decit toti pedantii, dar adevarata regula este sa stii sa rupi regulile dupa timp si loc'. Prestigiul Stagiritului si mai ales al comentatorilor sai dogmatici din Renastere este in mare scadere, si Saint-Amant declara ca scrie indiferent daca "Aristotel l-ar fi aprobat sau nu'. Ca emblema a barocului liberal se poate, deci, cita inscriptia pusa la intrarea celebrei Vila Borghese din Pincio, adresata vizitatorilor : "Oricine ai fi, daca esti om liber, nu te teme de lanturile legii. Mergi unde vrei, culege ce vrei, du-te cind vrei.' Este norma de viata a abatiei Theleme din Rabelais ("Fais ce que voudras', Garg., L. I, Ch. LVII), transferata de baroc in estetica.

6. O literatura intemeiata pe astfel de principii nu poate fi decit hedonista si, intr-adevar, toti barochistii asociaza ideea de diletto ("piacere', "divertissement', "leggiadria') cu aceea de meraviglia. Scopul artei devine placerea, notiune si ieri si azi ambigua, dar mai ales in acea perioada, inca nu complet eliberata de traditia pedagogica, haotica, a Renasterii (utile dulci, delectare - prodesse). Insa curentul este de ajuns de puternic ca accentul sa cada pe dilettare, n-nam spune insa numai in sensul pur senzualist, afrodisiac, excitant, denuntat de Croce, afara daca nu cumva orice formalism, estetism sau auto-nomism constituie implicit si un "hedonism' estetic. Dincolo de placerea pur senzoriala, apare bine conturata si cea psihologica, interioara, chiar intelectuala, a satisfacerii curiozitatii prin surpriza ineditului, ,,a fi inselat in mod abil', a trece subit de la iluzie la luciditate (E. Tesauro), dar mai ales a destinderii, prin katharsis recreativ : "uitare dulce', "eliberare de griji', "inveselirea sufletului', inclusiv reveria in natura, in stil pre-rousseauist. Idei ce vor fi parut frivole umanismului auster, dar care mergeau in directia sensibilitatii moderne. Ca si revendicarea gustului "inefabil', facultate de cunoastere si criteriu intuitiv de apreciere (v. Gustul si Inefabilul, voi. II).

Se poate vorbi de un pas si mai departe, in sensul ideii de dezinteresare estetica, finalitate fara scop, ba chiar autonomism, gratuitate si ,.poezie pura' ? Indicii semnificative nu lipsesc, ineepind cu recunoasterea deschisa, insistenta, a placerii fictiunii (dilettevoli menzogne) - notiunea are traditia sa, continuata prin formula si mai "moderna' de "arta in sine' (in se stessa, operante per se stessa, Muratori, L. I, Cap. IV) si, s-ar spune, si de "joc', foarte, de altfel, in nota disponibilitatii si a spectaculosului baroc. ⁴⁶ in orice caz, ideea de joc recreativ devine tot mai limpede si ea isi gaseste repede teoreticieni (unul dintre ei : Giuseppe Maria Conti, Della Conversazione, 1715, cap. IX : Del giuoco). Jocul de cuvinte, jeux d'esprit, inclusiv calamburul si acrostihul, fac parte din insasi tehnica "argutiei' conceptiste. Ca "barochistul e gratuit', a observat-o si G. Calin eseu.

Aceasta fiind orientarea de baza, toate recomandarile traditionale de uz pedagogioo-religios, si ele destul de numeroase, se dovedesc fie reminiscente clasicizante, fie ecourile Contrareformei. Dar si in acest caz tezele clasice sufera o convertire psihologista destul de pronuntata. Edificarea constituie, fireste, o datorie, dar in acelasi timp si o placere. Invatatura morala este asimilabila fiindca ni se transmite in forme agreabile. Adevarul isi determina, prin el insusi, propria satisfactie, coincidenta termenilor opusi sau divergenti fiind peste tot legea baroca. Se simte imediat ca dogmatismul si misticismul au pier-

dut mult din intensitate. Barocul laicizeaza in mod hotarltor emotia estetica.

7. In acelasi timp, o artificializeaza, o transforma intr-un exercitiu tehnic de perfectionare a naturii, de estetizare in sens "artist', printr-o insistenta asimilare a elementelor cosmicefrumusetilorsiimaginilorcuratplastice ("pictura', "email', "materie bogata'). Notiunile-cheie sint : "arta', mae-stria, artijido (G. B. Marino, Adone, VII, 53), se raspindeste ideea ca frumusetile poeziei - "artificioase' - sint net superioare frumusetilor naturii. Focurile de artificiu devin "stelele artei' si un poet baroc francez, DuBois Hus, le exalta intr-o foarte esteta poezie. Apar formulari ce anticipa din plin para-doxele lui WUde, despre natura care imita arta : "Florilesint mai frumoase In versuri decit in gradinile Luvrului'. Descrierile baroce sint, toate, versiuni artificiale, perfectionate, ale unor viziuni interioare. Poetul baroc nu contempla, nu descrie ceea ce vede (realismul constituie antipodul spiritului baroc), ci doar ceea ce-i impune conventia poetioo-literara, educatia, cliseul artistic. Peisajul baroc devine un amestec de fantezie, simbolism si virtuozitate artificiala, cu o limpede constiinta a noii conceptii la poetii ce-1 cultiva. '

8. Triumful ideii de arta si artificiu - in consens cu intreaga spiritualitate baroca - atrage dupa sine propagarea ideii de "frumusete mincinoasa' (beltad mentirosa), de "iluzie' estetica, de "fictiune' (ii jinto). Poezia - asemenea unor teme predilecte de inspiratie ("visage jeint', "faux' etc.) - foloseste le finte parole, pentru a sugera "iluzii', "fictiuni', "minciuni'. Ne aflam in plina voga a mistificarii savante, imposturii ingenioase,simularilorabile.Totuldepinde de indeminarea tehnica : "Ideea poate fi prefacuta in asa fel - observa Maz-zoni - ineit sa para falsa, sau in asa fel ineit sa para adevarata'. Regimul predilect este le trompe Voeil, tehnica efectului sugestiv, creator de aparente. Titlul cartii lui Nicola Sabbatini, Pratica di jabricar scene e machine nei teatri (1636), are si o valoare simbolica, a "trucului' baroc prin excelenta. Notiunea de "sinceritate' pierde orice sens. Realitatea estetica apartine "ipocriziei', "mastii' verbale. Superficialitatii si exterioritatii baroce i se potriveste foarte bine formula "forma fara fond'.

9. Toate aceste orientari decurg si dintr-o pozitie ra-tionalista, in sfera creatiei. Conceptia, predominanta in Renastere, a "inspiratiei divine', face loc, in perioada barocului, luciditatii, reflexivitatii, autodistantarii (v. Creatia, VI,3). "Compozitiile reusite - afirma G. B. Marino - sint produsele spiritelor senine (intelletti sereni) si nu ale spiritelor turburi (ingegni torbidi), agitate de furtunile accidentelor intimpla-toare'. Intuitia constructiei metodice, deliberate, in spirit calculat, se intrevede cu claritate, plina de implicatii "moderne' : o mare libertate de initiativa controlata, posibilitatea "jocului' creator nu este numai intrevazuta, dar si admisa, ratificata. Le bel esprit se joaca facind concetti, produse "spirituale', improvizate, ingenioase, gratuite. Abatele Bouhours, bun observator al epocii, retine ca "on y met a toute heure l'esprit et le coeur en jeu' (La Maniere de bien penser, 1691). "Jocul' include in egala masura disponibilitatea si gratuitatea, abilitatea si efectul calculat. Ceea ce implica - paradoxul este doar aparent - tensiune, metoda si efort, caci jocul argiitiei implica incordare, travaliu artistic. De unde si tendinta de a deduce valoarea operei din cantitatea muncii creatoare depuse, ,,de mare oboseala, de mare arta si in consecinta demna de mare lauda' (G. Guarini).

VIII. Caracterele spiritului si stilului baroc se regasesc in proportii variabile si cu diferite nuante in toate literaturile europene din sfera sa de influenta, oare include si zone culturale limitrofe tarilor noastre (Boemia, Austria, Ungaria, Polonia, spatiul neogrec)^4S. Impingind generalizarea pina la limita legitima, documentata, se poate admite ca literatura baroca dezvolta peste tot cam aceleasi note fundamentale, proprii principiului sau dualist, antinomic, artificios si spectacular, facut din antiteze, combinatii, suprapuneri surprinzatoare de planuri si efecte, adesea ironice, burlesti, grotesti. Toate deriva, in ultima analiza, dintr-un conflict structural, universalizat, transformat intr-un adevarat program spiritual si estetic, intre aparenta si materialitate, idealitate si realitate, abstract si concret⁴⁹, in stil dramatic sau conciliant, ludic si delectabil, caci antagonismul baroc este el insusi inegal si oscilant pe extreme. De unde o mare vocatie a instabilitatii si vietii fugitive, in decoruri mereu mobile, caleidoscopice, adevarata procesiune de aparente si iluzii. In felul acesta, fictiunea devine simulacru, inventia - mistificare, conflictul interior - inscenare, masca si fictiune.Preocuparea centralaramine mereu satisfacerea cu orice pret a imaginatiei, a necesitatii fundamentale de fictiune.

1. Necesitatea genurilor literare noi sau adaptate unor astfel de orientari devine evidenta. Barocul "descopera' drama si genurile neregulate, libere, mixte, tip tragicomedia,"nici una, nici alta', ci - dupa Scudery - "amindoua impreuna si ceva pe deasupra'. Apar comediile-balet, comediile farse, Dop-pelspiegeln, romanele-librete de spectacole, pastoralele lirico-dramatice, comediile lacrimogene precursoare ale melodramei. Sint redescoperite si adaptate romanele medievale ingenui, de pura evaziune, optimiste, galante, cu intriga complicata, poemele alegorice. Sint cultivate epopeile romanesti, complicate, edificatoare. Barocul grav, spiritualizat, continua si amplifica literatura religioasa de apologii, profetii si viziuni, cel popular literatura de colportaj, de gust democratic.

2. Citeva simboluri centrale inventariate, catalogate (H. Hatzfeld, Al. Cioraneseu, Jean Rousset), - arhetipii literaturii baroce - dau tinuta literara tuturor acestor aspiratii : eroii metamorfozelor si deghizarilor (Circe, Proteu,Calipso), cliseele instabilitatii si mobilitatii (apa si fluiditatea sub toate formele, fuga timpului - obsesia orologiului ! -, vintul, norul, curcubeul, sfera, bula, flacara, umbra, reflexul, lumina care pilpiie), tropii caducitatii, pacatelor si prabusirilor terestre (in chisoarea, labirintul, mormintul, cimitirul, ruina, moartea), ai vanitatii si ostentatiei (paunul, elogiat de Gracian).

3. O serie de teme tipice exprima situatiile fundamentale : conflicte (miscari contrare sau paralele, dubla miscare centrifuga - eroi care fug unul de altul - opozitii abstracte. eu-lume etc),instabilitatea, inconstanta,iluzia, disimularea, ambiguitatea, oscilarea, dilemele acute (pasiune-datorie, vir-tute-ratiune de stat, iubirea ca seductie si pericol), paradoxele psihologice (iubire-ura, morir por no morir), extremele, antitezele gigantice, dramatice (lumina si umbra, zi si noapte, credinta si ratiune, grandoare si mizerie, iubire si moarte, amor sacru si profan). Viata este vis, viata este teatru, teatrul in teatru sint concluzii baroce esentiale, produsele unei necesitati continui de iluzie si dedublare, urmata de demistifioarea finala. Omul baroc se deghizeaza intr-o lume de teatru si decoruri, populata de travestiuri, dubluri si roluri false. Din toate aceste cauze, literatura baroca devine plurivalenta, sugereaza semnificatii multiple, "simbolia* sa este accentuata.

4. Compozitia se adapteaza si ea sensurilor interioare : formele se deschid, se elasticizeaza, isi pierd coerenta, incep parca sa "zboare', structura devine atectonica, se disloca, intriga se complica la nesfirsit prin adaogire de noi episoade, adevarate volute si arabescuri romanesti. Romanele baroce pot fi continuate oricit, intr-atit sint de "deschise', de putin organizate. Alddalis et Zelide (1658) de V. Voiture primeste doua completari originale, una franceza (1668) si alta romaneasca (1738). Intriga se diversifica, se suprapune, se incarca ornamental, asemenea unui altar de Churriguerra. Doi indragostiti, despartiti de accidente neprevazute, se cauta, se regasesc, sint din nou smulsi unul de linga altul, trec printr-o infinitate de peripetii etc. Romanul a tiroirs, Rammenerzahiung constituie o formula "baroca' tipica, ou ascendenta straveche (1001 de nopti etc). Descrierile, totdeauna in miscare, sint complicate, conduse pe multe planuri.

5. Stilul devine inegal, dinamic, plin de crescendo si rinforzando, inflorit, ornamental ("floridite ou elegance du style', Chapelain),dilatat,bombastic,cuoexpresie actuala "redundant' - in acest sens barocul constituie exagerarea oricarui stil - sau extrem de concis, abrupt, prin elipse si concentrari ingenioase, paradoxale.⁵⁰ Procedeul fundamental ra-mine antiteza declarata sau imanenta, cultivarea sistematica a contrastelor, asociatia polilor opusi (abstract-concret, lumini-umbre, suav-grotesc, umor-macabru), cautarea efectelor (acustice : armonii imitative, tehnice : acrostihuri, anagrame, rime interioare, proze rimate), imagismul ornamental, retoric, artificios, sclipitor, magnific. Este un stil prin excelenta "literar', elaborat, cult, aulic, la antipodul poeziei spontane, ingenui, eonsacrind triumful literaturii asupra poeziei. Figurile predilecte sint, fireste, metaforele surprinzatoare, extraordinare, paradoxale,echivoce,contrastante(antiteza, oximoron, cata-creza, hiperbola, poanta, intreaga gama a celebrelor concetti si agudezas), substitutive (corespondente), simbolice (embleme), evocative, cu perspectiva Sn profunzime, in sensul categoriei

lui Waifflin'. Metafora deghizeaza totul. Ea constituie decorul literar esential al existentei baroce.

IX. Avind o constiinta atit de "moderna' - alamode este chiar o expresie a epocii (G. B. Marino declara ca nu scrie dectt poezia care "place azi secolului sau', al secol rirertfe) -, nici nu se putea ca barocul sa nu fie redescoperit si elogiat de critica, estetica si literatura actuala. Baudelaire - probabil primul - releva interes pentru stilul iezuit al catedralelor belgiene (Pauvre Belgique, XXV). Reabilitarea lui Wolfflin pleaca de la surprinderea unor afinitati intre "epoca noastra' (1888) si barocul italian, cu raportari directe la principiile lui Wagner. Voga expresionismului - turbulent, dramatic, plin de tensiuni - contribuie si mai mult la reactualizarea barocului. Freud studiaza mecanismul inconstient al conceptelor: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewusten (1905). Eugenio D'Ors, in sfirsit, descopera un baroc romanticus, jinisecularis, posteabellicus, iar T. S. Eliot se preocupa insistent de The Me-taphysical Poets (1921), tot mai studiati si reeditati in timpul din urma. Explicatia cea mai raspindita si plauzibila a acestei noi pasiuni baroce poate fi gasita in structura contradictorie, chiar dezechilibrata, a spiritului modern (occidental), in nostalgiile sale nesatisfacute si, mai ales, in stilul revoltelor sale. Caci barocul, prin insasi esenta sa, este "avangardist', inconfor-mist, insurectional, mai ales, in estetica. In aceasta directie sint de urmarit toate analogiile actuale cu adevarat semnificative. Decadentismul englez, de pilda, continua euphuysmul, si faptul a fost observat.⁵²

Daca relatiile dintre poezia lui Gongora si obscuritatea lui Mallarme au devenit, azi, destul de curente (Blaga stabileste si el o astfel de relatie in Geneza metaforei si sensul culturii, 1937) ^M, nu integral explorate sint corespondentele barocului cu avangarda moderna (v. Avangarda, V, 8). Si cu toate acestsa, afinitatile sint evidente : acelasi spirit de eliberare si revolta, aceeasi arta insolita, de "ruptura', discontinuitate si inovatie. De altfel, acceptiile actuale ale notiunii de baroc nici nu sint diferite. ^w Apollinaire, cu toate metamorfozele sale estetice, cu toate "caligramele' sale, este un autentic baroc ^M, probabil ultimul mare baroc al literaturii. Paradoxele, calambururile, jocurile de cuvinte si "cadavrele' suprarealiste au ascendenta invederat baroca. Teatrul cruzimii, la fel. ^u Noul roman francez

releva si el analogii surprinzatoare: picaresc, spirit obiectivist, efecte de surpriza.⁵⁷ De asemenea, estetica grupului 63, a avan-gardei italiene : sincretism al artelor, spectacol total, poezie combinatorie. ⁵⁸ S-au facut si apropieri pur tehnice : predilectia spre formele deschise, spre informai, spre colaje, acestea - mai ales - de precisa anticipare baroca (Ies centons) T. Criticii de avangarda redescopera, in sfirsit, si ei notiunea de baroc. Astfel, Roland Barthes scrie, nu fara oarecare ostentatie, despre Tacite et le baroque funebre (1959). ⁶⁰ Si mai legitim este un articol romanesc despre Paul Claudel si stilul baroc. ^6t in aceasta sfera conceptul pastreaza inca o nuanta exotica, uneori chiar abuziva de unde si o serie, destul de recenta, de rezistente. ⁶²

X. Se poate vorbi si de un baroc romanesc ? intr-o oarecare masura da, atit in sensul unor legaturi directe (lecturi, traduceri, prelucrari din literatura baroca europeana a secolelor al XVII-lea si al XVIII-lea), cit si al afinitatilor structurale. ⁶³ ia catalogul bibliotecii stolnicului Constantin Cantacu-zino, probabil primul roman care a venit in contact cu un mediu literar baroc, in Italia, la Padova (1607-1609), figureaza : T. Tasso, G. F. Loredano, E. Tesauro, Paolo Segneri, o traducere din La Calprenede etc. Mitropolitul Dosoftei da o versiune libera a prologului traducerii Erotiliei, tragedie neogreaca de George Chortatzis (1637), imitatie dupa L'Orbecche de Giraldi-Cintio (1541). El Criticau de Baltasar Gracian are traduceri grecesti (1754) si romanesti, cea din urma tiparita : Critil si Andronius (Iasi, 1794). Nu lipsesc nici romanele medievale in prelucrari baroce, precum Erotocritul lui Cornaros si Imberie si Margarona, traduse inca la sfirsitul secolului al XVII-lea. Patrunde si un roman baroc tipic al "pretiosului' V. Voiture, Alcidalis et Zelide (1658), care devine <in 1783, tot la Iasi) : Istoria lui Altidalis si a Zelindei, cu particularitatea - interesanta - ca traducatorul moldovean ii adauga o completare-incheiere proprie. Este primul text integral original de factura baroca din literatura romana. S-a dovedit ca, in predicile sale, Petru Maior urmeaza indeaproape opera celebrului predicator iezuit al Contrareformei, Paolo Segneri. Tot unei influente iezuit-baroce poate fi atribuit si inceputul asa-zisului "teatru scolar', cultivat in colegii, in Transilvania, in secolul al XVIII-lea si inceputul celui urmator, de tipul Occisio Gregorii Vodac,

probabil cea mai veche piesa d_e teatru din Transilvania scrisa in limba romana (catre 1780). Poetii Vacaresti sint plini de eoneettt, atit de evidente la Nicolae Vacarescu (,Jn rai fara tine e moarte, e gheata '.') etc.

Stilistica, tipologia si caracterologia specific baroca apar si ele, in mod inevitabil, mai ales la Macedonski, scriitorul roman cu afinitatile spirituale, estetice si temperamentale cele mai pronuntat baroce : tensiunile interioare, conflictul structural dintre iluzie si realitate, ascensiune si cadere, spiritualizare si prabusire in materie, Weltsucht si Weltflucht, senzualitatea, jocurile si artificiozitatile formale, metaforismul din Thalassa, toate note profund baroce. Unele se regasesc si la Bolintineanu, Arghezi si, mai ales, la Mateiu Caragiale. G. Calinescu a facut citeva scurte observatii in acest sens, el insusi fiind declarat de altii (Vladimir Streinu) drept un spirit "baroc', in timp ce E. Lovinescu si T. Vianu ar fi "clasici', iar Perpessicius "rococo'. In timpul din urma, notiunea de baroc pare sa patrunda inca timid si in limbajul criticii actuale. Leonid Dimov este recunoscut de Matei Calinescu drept un "poet baroc' autentic, care crede si nu crede in ritualul sau poetic. ^M