GIB I. MIHAESCU - Avatarurile sentimentale si aventura onirica in nuvela Visul

GIB I. MIHAESCU - Avatarurile sentimentale si aventura onirica in nuvela Visul

Familiarizati deja cu tehnica ambiguizarii epicului, omniprezenta in proza scurta a lui Gib Mihaescu, purcedem la o lectura precauta, deloc inocenta, pentru a evita posibilele capcane interpretative ce ar conduce spre o intelegere superficiala a textului Debutul calm al nuvelei, intesat cu interogatii si exclamatii retorice rostite de narator intr-un stil indirect liber, arunca umbre de mister peste intamplarile ce se prefigureaza o data cu gasirea unei pretioase fotografii mai mari a Nataliei. Incipitul marcheaza o incursiune retrospectiva in destinul enigmatic al protagonistului, pretextul creandu-l fotografia; despre doctorul Calomfir, aflam ca a fost voluntar in timpul Primului Razboi Mondial si ca avea obiceiul sa poarte cu sine intotdeauna fotografia miniaturala a sotiei, semn al adorarii frumoasei basarabence de care il separase brutal tavalugul evenimentelor istorice din preajma revolutiei bolsevice din 1917. Atunci el se afla pe frontul polonez, cand Natalia impreuna cu familia, fusese izgonita de pe mosia ei din Ucraina si nu mai daduse nici un semn de viata spre deznadejdea eroului care o cautase innebunit, insa zadarnic. Afla intamplator de la un cunoscut ca cei doi cumnati si socrul sau au fost impuscati, dar ceea ce ii rasuna peste timp in minte sunt cuvintele pline de sarcasm ale acelui om care, incapabil sa-i ofere vesti despre Natalia, speculeaza ranjind "Poate a scapat. Femeile ies mai usor din incurcatura."(p.295) Replica va dobandi in mintea hiperanalitica a protagonistului proportiile unei obsesii chinuitoare. E indignat ca nu a gasit mai de mult fotografia, dar naratorul il scuza, punand totul pe seama grabei, prilej bun pentru a sanctiona absurditatea razboiului desemnat printr-o tripla metonimie: "El isi da seama ca graba asta s-a petrecut in anul razboiului, in anul izbucnirii razboiului; cand ar fi putut doara sa se petreaca altadata? Atunci, in zarva aceea, in graba aceea, in harababura aceea"(p.294).

Nu putem omite o informatie pretioasa pe care naratorul o strecoara subtil, legata de starea sufleteasca a eroului in momentul gasirii fotografiei, stare definita prin sintagma "cele mai sfasietoare clipe ale existentei lui". Pe un asemenea fond afectiv halucinatiile si visele nostalgice se expandeaza in voie, sustragandu-l pe individ realitatii frustrante pe care nu o poate controla si ghidandu-l spre o metarealitate subiectiva re-creata de memoria afectiva pe care o declanseaza imperceptibil vederea chipului femeii iubite. Mai mult decat atat, "visarea erotica - spunea criticul Liviu Petrescu - este mult mai mult decat sentimentul propriu-zis de iubire, ea exprima in acelasi timp intregul suflet al personajului, nevoile sale spirituale adanci"[1]. Din aceasta perspectiva, Gib Mihaescu se apropie de conceptia narativa a lui Camil Petrescu, insa protagonistul gibmihaescian ramane inchis in celula de sticla a imaginatiei, pe cand eroul camilpetrescian evolueaza si in exterior, compensand frustrarile erotice cu trairea autentica a dramei frontului. Revederea chipului sotiei rascoleste in sufletul doctorului sentimente erotice refulate. Mai mult, entuziasmul frenetic cu care se arunca aproape bestial asupra fotografiei in fata careia se va prosterna, oglindeste o oarecare rutina a protagonistului in confruntarea cu acest tip de realitate-surogat.

Asa cum puncta profesorul Stelian Cinca, scriitorul "ne lasa sa credem ca relatarile lui despre mosierul Calomfir se petrec in plina realitate, ca, intr-adevar, acesta descopera fotografia sotiei intr-un vraf vechi de ziare rusesti, dar strecoara ici si colo cate-o indoiala privind posibilitatea ca el, om ce-si iubeste cu atata ardoare sotia, a putut sa uite o asemenea fotografie la conacul mosiei parintesti"[2]. Acelasi critic aduce in discutie posibilitatea ca naratiunea sa redea, inca din primele randuri, visul doctorului patimas indragostit de sotia pe o credea la fel de frumoasa ca si cand o vazuse ultima oara, in sprijinul acestei asertiuni venind indicele temporal nocturn ("Acasa, in targ, dupa ce s-a culcat toata lumea") menit sa potenteze misterul si sa determine pendularea cititorului, la fel ca si protagonistul, intre vis si realitate.

Albul imaculat al fotografiei fetisizate pe care o numeste "iconita", alunga pentru totdeauna din mintea febrila a barbatului insinuarea injositoare a cunoscutului din Kiev, care devenise ad-hoc turnator, caci, "pentru o tradare, () se platea pret bun: o paine intreaga"(p.296). Calomfir are deplina incredere in sotia taciturna si traieste cu convingerea ca Natalia a facut tot ce i-a stat in putinta pentru a evita dezonoarea, stiind-o incapabila de compromisuri. Pentru a fi consecvent cu sine insusi, naratorul ce se ascunde sub masca lui Calomfir, o aduce in scena, in final pe insasi sotia adorata, care, intr-adevar a stiut sa ramana neprihanita sub aspect moral, insa cu pretul degradarii fizice. Spre deosebire de alti fantasti ai prozei gibmihaesciene care, desi framantati de un ideal feminin inaccesibil, se consolau cu vulgare aventuri pasagere, Calomfir ramane intru totul devotat unui singur tip feminin figurat de sotia sa disparuta in conditii misterioase. Descoperirea fortuita a fotografiei intregi si de un alb stralucitor ii intareste instantaneu credinta ca Natalia Alexandrovna a ramas neatinsa de abjectia umana, cu toate ca, discret, naratorul strecoara in sufletul protagonistului banuiala ca sotia s-ar fi putut "descurca" altfel, in sensul subtilitatilor tradatorului din Kiev.

In valmasagul de amintiri si proiectii onirice, doctorul staruie asupra unui anume semn pe care Natalia il avea pe piciorul stang si care, spune naratorul, "nu era cunoscut de nimeni in afara de sot". Recunoastem aici ambiguitatea voita a mesajului ce poate reflecta visul sau plasmuirea eroului aflat intr-o stare de asteptare tensionata capabila sa creeze realitatea in functie de aspiratiile sale. Amintim in acest sens, afirmatia remarcabila a criticului Nicolae Manolescu, potrivit caruia personajele lui Gib Mihaescu "isi prelungesc in vis, in imaginatie existenta, prefacand-o dupa iluziile, veleitatile si aspiratiile lor ascunse"[3].

Daca in prima parte a Visului, gasirea involuntara a fotografiei prilejuieste incursiuni epice in substratul oniric al constiintei protagonistului, in partea a doua naratiunea e sustinuta de intalnirea acestuia cu fanfaronul Ragaiac, intors dintr-o misiune de la Cernauti. La fel ca hanul sadovenian aflat la rascruce de drumuri si de vieti, toposul preferat de eroii gibmihaescieni - carciuma - descatuseaza spiritele, predispune la confesiuni patetice sau la rememorari nostalgice, dar mai presus de toate aduce in prim plan functia mistificatoare a cuvantului. Ochii tuturor comesenilor sunt atintiti asupra locotenentului Ragaiac in privinta caruia naratorul ne previne parca, dezvaluindu-ne ca "este mester povestitor"(p.299). Aplicand teoria lui René Girard, am conchide ca Ragaiac detine rol de mediator al dorintelor Celorlalti din momentul cand le povesteste amicilor despre cele vazute si traite la Cernauti, unde fusese trimis in misiune. Ca orice povestitor prin vocatie, stie sa capteze atentia "auditorilor" in ciuda subiectelor de conversatie aparent anoste, nesemnificative, impanand istorioarele cu mici detalii picante ce incita imaginatia avida de senzational a camarazilor. Si iata ca dintr-o amintire in alta, Ragaiac evoca - spre marea tulburare sufleteasca a protagonistului care asculta cu sufletul la gura - imaginea fascinanta a unei frumoase dansatoare cu "nume rusesc, un nume ca la noi, marea dansatoare Natalia Alexandrovna"(p.298). Asa cum ne-a obisnuit pana acum, scriitorul ludic recurge la tehnica dubitativa, strecurand succinte remarce deconspirative la adresa personajului, observatii lesne de ignorat de catre un lector inocent. De pilda, la auzul numelui omonim cu al sotiei disparute in neant, doctorul traverseaza succesiv stari sufletesti contradictorii: mai intai ofteaza nostalgic, fixandu-l cu privirea pe amicul sau, dar "pe urma zambi ca pentru sine, ca si cand auzul l-ar fi amagit"(p.298), iar naratorul complice ne dezavueaza spontan ca "de multe ori i se mai intamplase asemeni sa i se para ca aude in orice nume femeiesc, numele cel scump", prin urmare s-ar cuveni sa fim sceptici in privinta comportamentului si trairilor eroului. Descriind pe dansatoare, Ragaiac face referiri la carisma ei, la vraja unei senzualitati latente, dar il frapeaza ochii, simbol des intalnit in proza scriitorului: "Dansau si ochii ei si dupa ei dansau toti ochii spectatorilor, ai ofiterilor, ai civililor si ai tuturor barbatilor din sala, ba chiar si ai femeilor"(p.299), remarca finala amintindu-ne de un pasaj similar din romanul Donna Alba in care este surprinsa multimea incremenita de frumusetea glaciala a nefericitei boieroaice. Anturata de barbati influenti, dansatoarea starneste pasiuni mistuitoare pana si in inima locotenentului, caci "jocul ochilor ei () si mai ales jocul picioarelor ei goale, mi-au otravit si mi-au mangaiat in acelasi timp, grele ceasuri de insomnie"(p.300). Desi culoarea ochilor dansatoarei ("aproape negriinsa, de aproape, castanii") ar fi trebuit sa il edifice pe doctorul exaltat care, in timpul unui monolog interior, notase ca ochii sotiei aveau culoarea sepiei ("eraatat de catifelata sepia asta, care semana la culoare cu ochii ei!"-p.297). Totusi, furat de vis si de povestea din vis a lui Ragaiac, Calomfir nu isi da seama de inadvertenta si da primele semne de luciditate - onirica - o data cu detaliul "picioare goale". Curiozitatea chinuitoare si nevoia de certitudine inving orice inhibitie si il imboldesc pe doctor sa-si intrebe cu stangacie "mediatorul" daca nu a a zarit din intamplare alunita de pe piciorul stang al dansatoarei, situatie ce starneste ilaritate celorlalti, spre umilinta diletantului care se ridica ofuscat de la masa, nu inainte insa de fi primit infirmarea lui Ragaiac.

Se pare ca rasul amicilor provoaca trezirea protagonistului din visul visat, sau din visul in rama. Chinuit de demonul incertitudinii, se repede spre fotografia cea mare in speranta confruntarii "realitatii" cu spusele locotenentului. Scriitorul amplifica misterul, dejucand planurile ascunse ale protagonistului si contracarand solutionarea conflictului "psihologic". Dupa ce gaseste fotografia - sa nu uitam ca ne aflam tot pe taramul visului - doctorul reactioneaza bizar, plange, lasandu-se fara vlaga pe o canapea, caci rochia lunga a celei din imagine, ascunde tainicul semn, iar eroul nu isi da seama daca acest semn poate fi vazut de la distanta sau nu. Il intriga gandul ca frumoasele picioare ale posibilei sotii sunt devorate neincetat de privri libidinale sau "manjite de toate ochirile destrabalate"(p.301) Si iata ca morbul geloziei, insinuat in subconstientul activ in plan oniric, tulbura din nou credinta fragila a barbatului in demnitatea femeii, instrainata, de vitregiile istoriei nedrepte.

Obsesia ii invadeaza toate ungherele sufletului, iar luciditatea fragila a mintii doctorului e amenintata de suspiciunea frivolitatii femeii iubite. Refuza cu indarjire sa creada ca dansatoarea care "a turburat noptile locotenentului astuia afemeiat" ar fi cu adevarat sotia sa si monologheaza patetic "Asa e, idolul meu, ca nu poti fi tu?", iar, pe de alta parte, e cuprins de disperare la gandul ca Natalia ii ramane inca inaccesibila.

Printr-o elipsa temporala, naratorul schimba cadrul, plasandu-si eroul intr-o sala de varieteu. De fapt, credem ca noul fundal ar fi propriu unui alt vis, sa-l numim secundar, in interiorul visului principal sau "rama". Inabusit de emotie, Calomfir e indecis in privinta celui mai bun unghi in care sa se aseze pentru a-si surprinde sotia chiar in timpul spectacolului. Imaginatia onirica se dilata, hranindu-se din scenarii pe cat de utopice, pe atat de patetice: "isi vor cadea unul in bratele altuia si el o va smulge din localul desfranat, o va duce din zarea ochilor pofticiosi"(p.303) ca un Don Quijote al noilor timpuri decazute. Insa pentru a-si putea satisface pe deplin misiunea salvatoare, trebuia sa se convinga daca artista elogiata de trivialul Ragaiac este chiar sotia adorata. Anxietatea creste, iar doctorul hotaraste in ultima clipa sa schimbe masa de langa estrada cu una din fundul salii pentru a fi mai greu observat si in acelasi timp pentru a putea admira incognito nurii vedetei. Ritmul naratiunii se accelereaza, frazele se scurteaza, devin eliptice, urmand parca pulsul alert al inimii celui exaltat de asteptarea confruntarii decisive. Dar dramaturgul latent stie sa gradeze tensiunea narativa, iar cititorul cu sufletul la gura, trebuie sa se resemneze si sa astepte, caci neprevazutul narativ ii intinde inca o capcana. Din rumoarea celor de masa invecinata, Calomfir desprinde, bineinteles intamplator, vesti tulburatoare. Celebra dansatoare ce se lasa asteptata se zvoneste ca, in ciuda practicii de a-si tarifa amorul in companii selecte, ar fi, culmea ironiei, "in cautarea barbatului ei, despre care ar fi aflat ca ar fi refugiat in Romania"(p.303), zvon ce il dezechilibreaza total, lasandu-l incapabil de orice miscare. Si, cum bine remarca Stelian Cinca in studiul sau de psihanaliza aplicata operei gibmihaesciene, "pentru ca scenariul psihanalitic sa fie complet, scriitorul il pune pe doctor in situatia de a consuma, automat si ritmic, cate un paharel de lichior"[4], pentru a putea halucina in voie, am adauga noi, si pentru a-l deruta definitiv pe cititorul aflat in asteptarea vreunui deznodamant ferm. Cand intrarea in scena a artistei devine iminenta, Calomfir e in pragul delirului alcoolic manifestat fizic printr-un "dardait" grotesc ce-i pune echilibrul in primejdie ("se tinea de masa sa nu cada jos de pe scaun de atata dardait"-p.305) si prin succesiunea de viziuni halucinante in timpul carora admite pentru sine ca artista este insasi rusoaica lui. Ca orice barbat pe care bautura il face euforic si megaloman, in tumultul de aplauze si aclamari iscate de ravnita artista, doctorul bovaric se mandreste in sinea-i ca "frumusetea asta orbitoare a fost intai numai a mea si va mai fi numai a mea"(p.306). Magulit, isi imagineaza un dialog initiat evident de Natalia, cu tot arsenalul specific genului dramatic, careia ii raspunde impasibil, prefacandu-se ca nu o recunoaste. De fapt, lucrurile stau exact pe dos, caci, la sfarsitul programului, dansatoarea paraseste sala de varieteu in compania unor admiratori, trecand pe langa doctor fara a-i acorda o cat de mica atentie. Intalnirea lor se rezuma la zambetul prietenos pe care Natalia era obisnuita sa-l arate condescendent tuturor admiratorilor si la o atingere involuntara, fireasca : "il atinge in treacat cu maneca pardesiului si trece inainte"(p.308) Si cum aproape niciodata asteptarile personajelor lui Gib Mihaescu nu se materializeaza, Calomfir, contrariat la inceput de indiferenta artistei, ia subit atitudine. Paraseste brutal conul de umbra unde sperase totusi ca va fi descoperit si antameaza o conversatie ridicola cu Natalia, in speranta ca il va recunoaste, in sfarsit. Daca ea se angajeaza in acest schimb de replici cu un necunoscut, o face din politete, poate si din curiozitate, pentru a descoperi motivele interesului pe care barbatul i-l arata. Politetea lasa loc curand sarcasmului, replica taioasa a Nataliei tradand ancorarea solida a femeii in realitate si caracterul ei mandru, specific "himerelor" spre care tanjesc eroii de teapa lui Calomfir. Vorbele transante sunt de fapt ale naratorului ascuns sub masca personajului sau feminin, care nu intarzie sa-si amendeze protagonistul, atunci cand contextul o impune: "dumneata esti prada unei puternice obsesiiasemanarea mea cu fiinta pe care o astepti te-a facut sa vezi si semne acolo unde nu sunt deloc"(p.309), iar noi citim printre randuri marturisirea de credinta a prozatorului pentru care, iata, psihanaliza devine controversat subiect de literatura. Umilit de gestul neasteptat al femeii dispuse sa-si dezvaluie piciorul nud pentru a risipi orice indoiala, doctorul se trezeste brusc din visul "secundar", iesind parca din transa hipnotica: "se freca la ochi, se intinse si se ridica din fotoliu extrem de inciudat ca un om fara imaginatie ca dansul a putut avea aievea un vis asa de complicat"(p.310) In ciuda argumentelor verosimile presarate in randurile ulterioare in favoarea luciditatii doctorului, e vadita intentia scriitorului de a ne conduce pe o pista falsa, ambiguizandu-si discursul si regurgand la mistificarea protagonistului.

Si asa cum ne-a obisnuit dupa fiecare trezire din visul in vis, Calomfir se agata de fotografia sotiei asupra careia isi transfera temerile si obsesiile, caci il vedem adresan- du-i-se fie cu diminutivul "Natasenca", fie cu alte formule redundante ("draga mea, scumpa", "copila mea") si promitandu-i ca o va recupera din punct de vedere moral. Discursul patimas si retoric al doctorului, care confunda femeia reala cu femeia "visata" ( vezi monologul amploaiatului Rica Venturiano care confunda la randu-i domiciliul adoratei cu cel al surorii acesteia) devine emblema dezordinii lui psihice ivita din sertarele inconstientului imposibil de subordonat si din nevoia de trai in si prin iluzie: "Vei fi iarasi stapana casei acesteia si-a meaNu-ntelegipovestea ofiteruluivisul meutoate acestea sunt vestiri de-ale necunoscutuluitu trebuie sa fii, nu poti fi decat tuceva anume trebuie sa se intample in existenta mea".

Aici se afla cheia de intelegere a comportamentului alienant al personajului care, neindestulandu-se cu realitatea, isi creeaza o lume paralela, o metarealitate ce ii poate satisface pe deplin gustul pentru senzational si inedit. Ideea aceasta va fi intarita mai tarziu de narator cand, asteptand o vizita nocturna inopinata pe care i-o anunta servitoarea, Calomfir devanseaza iarasi realitatea si banuind ca vizitatoarea va fi insasi Natasenca umilita si cu orgoliul infrant, isi imagineaza cum o va tortura pe infama adulterina "pentru ca iertarea sa fie cu geamat si cu sange. Vrea sa vada si el putin teatru, de cel tragic, de cel adevarat"

Cum intalnirea se petrece la miez de noapte, aparitia lugubra a Nataliei, desprinsa parca dintr-un tablou tenebros, ne face sa plonjam si mai adanc in cosmarul ce s-a asternut de mai multa vreme peste mintea crepusculara a barbatului. Asteptarile ii vor fi iarasi contrazise: o aratare "lugubra", invesmantata in "zdrente", cu "figura de mort" intors in lumea celor vii pentru a redobandi linistea, "facu cativa pasi fara control si se prabusi pe covor"(p.311) izbucnind intr-un plans spasmodic. Incremenit in fotoliul pe care simti nevoia sa se aseze pentru a-si aduna puterile, doctorul asculta impasibil povestea nefericitei sotii, indelung asteptate. Asa cum intuise, Natalia a luptat sa isi apere integritatea; in locul injosirii si al hidoseniei morale, femeia face compromisul renuntarii la frumusetea fizica, pentru ca, haituita de o bestie umana fara scrupule, se refugiaza intr-un "spital de contagiosi" cazand prada unei boli terifiante (varsat), mutilante.

Noua atitudine a lui Calomfir ne contrariaza caci, daca pana in momentul revederii sotiei nutrea gandul ca ea trebuie sa fi facut totul pentru a-si salva probitatea morala, iata-l incapabil sa inteleaga sensurile profunde ale metamorfozei suferite de Natalia Alexandrovna, cea autentica. Chiar daca scenariul se petrece doar in plan oniric, reactia de repulsie pe care o resimte doctorul in preajma "neprihanitei" Natalia, rezuma intentia naratorului de a evidentia superficialitatea grotesc-umana si alienarea individului de valorile autentice, carora le prefera surogate si iluzii armonios articulate. Disimulat, incearca sa isi reprime dezgustul si spaima, cand descopera ca in fata lui statea umil "starvul (), cadavrul inviat" al aceleiasi fiinte, adorate in fotografie, si cu puterile sleite incearca spasmodic "un suras de pudoare surprinsa si ingaduita"(p.313). Dar ea observa reticenta barbatului, gesturile glaciale si tendinta constanta de a amana orice lamurire pentru ziua urmatoare.

Disparitia fortata a fantomaticei Natalia in dormitorul pe care i-l cedase subit Calomfir, ii da acestuia prilejul de a-si regasi linistea "pe fotoliul visului dintai"(p.314) ale carui efecte soporifice il fac sa plonjeze intr-un nou vis in care se facea ca "Natalia Alexandrovna de la Cernauti il astepta in odaia unde o lasase si-i arata pe piciorul stralucitor de alb si neted, semnul reaparut. Facea mare haz de uimirea lui"(p.314). Dar curand, hazul devine hohot de plans; doctorul intredeschide genele si nemiscat, i se pare ca vede "varsatul negru in genunchi" strangand la piept, printre suspine adanci, fotografia din tinerete. Inert, Calomfir face un pariu cu sine, mai mult din nevoia acuta de certitudine; daca fantoma va iesi pe usa, isi spune doctorul iesind parca din transa, atunci totul nu-i decat un vis ciudat sau "o alta fateta a aceluiasi vis", ceea ce ne confirma tehnica ambigua a visului in vis. "-E vis, striga aproape de bucurie, cand fantoma disparu intr-adevar pe usa ()E vis!A fost vis! Batu el din palme si facu lampa mare" Dar in mijlocul acestei exaltari doctorul are surpriza sa constate "abia atunci" ca pe dosul fotografiei erau scrise cuvintele tulburatoare: "Dormi linistit. Nu a fost decat un vis. Natasenca, 25 aprilie 192". Zadarnic va alerga torturat de regrete, in cautarea ei. Bulversat si innebunit de succesiunea fulminanta a atator trairi in doar cateva ore de somn, in final este incredintat ca aparitia cadaverica a sotiei a fost reala, revelatie ce ii zdruncina constiinta incarcata de regretul neputintei de a o fi acceptat in ciuda vicisitudinilor unui destin implacabil, mutilant.

Finalul surprinde gesturile alienante, de deruta sufleteasca, ale protagonistului demistificat de naratorul insusi care il arunca fatal in bratele nebuniei. Avand pe buze numele femeii iubite, dar pe veci pierdute, doctorul "alearga in noaptea sepulcrala ca intr-un vis () urland, ridicand lumea din paturi () Iar el trebuia sa alerge inainte, pana la infricosata trezire - sau, poate, cine stie, pana cand cei iesiti de prin porti si din ganguri il vor destepta si-l vor linisti, ca totul, de la inceput pana la sfarsit n-a fost decat un vis, un acces prelung si grav de nebunie" (p.315)

Dupa cum noteaza Nicolae Manolescu, "ne aflam oarecum in situatia de la inceput: doctorul decis sa-si gaseasca nevasta. Dar la inceput era numai un vis, caruia el ii dadea ascultare, acum visul a devenit realitate."[5]

In concluzie, am putea spune ca e suficient sa parcurgi cateva pagini de proza scurta pentru a conchide ca dramatismul existentei eroilor acesteia rezida in perpetua tensiune a tribulatiilor protagonistilor intre realitate si inchipuirea debordanta. Increderea nestavilita pe care o au in propriile fantasmagorii determina confirmarea obsesiei si obliga realitatea sa se conformeze unor tipare absurde. Scriitorul surprinde magistral procesul de degradare a realitatii prin confirmarea absurditatii imaginarului de catre aceasta realitate precara pe care obsesia o deformeaza ireversibil. Actantii acestui tulburator proces de degradare a realului devin victime ale unui destin imprevizibil, atipic. Cel mai grav pentru ei e ca nu reusesc sa-si clarifice raporturile cu cei apropiati lor, devenind niste naturi problematice cu un potential redus de adaptare la noile norme sau valori pe care le reclama imperios noul mod de viata. Potrivit criticului Constantin Popescu, al carui comentariu indulgent figureaza in postfata volumului Femeia de ciocolata, "autorul pare sa ne demonstreze ca plasmuirile sale nu-si pot gasi spatiul vital si echilibrul in raport cu cei din jur, cu semenii."[6] Inchisi in sfera propriilor inchipuiri, oamenii de hartie ce foiesc ori agonizeaza in opera analizata sunt, adeseori, incapabili sa comunice intre ei. De aceea, putem conchide ca, mai ales in nuvele, doua motive literare revin obsedant: evadarea in imaginar, pe de o parte, si incomunicabilitatea, autismul, pe de alta parte, datorita inchiderii fiecaruia in lumea propriilor proiectii halucinatorii si implicit, datorita disolutiei propriei constiinte. Nicolae Balota nota, in acest sens, urmatoarele: "Gandirea autista a acestora edifica universuri proprii, cu legi speciale, universuri separate, fara punti de comunicare intre ele"[7].

Nici unul dintre personajele lui Gib Mihaescu nu poate sa se sustraga imaginatiei si visului, ci dimpotriva, le cauta si li se abandoneaza cu incredere, respingand spontan realitatea concreta pe care o resimt ca apasatoare, potrivnica, plina de incertitudine. Prin urmare, aflati in dezacord cu lumea in care traiesc, vulnerabili si hipersensibili, ei sunt tentati sa o sfideze prin aventura onirica, visul devenind un fel de taram compensator in care personajele gibmihaesciene, la fel ca si cele din proza romantica eminesciana (Dionis, Toma Nour), traiesc dimensiunea sublima a unei existente, altfel precare. Indigenta vointei atrage inevitabil pasivitate in actiuni, inadaptabilitate si tendinta spre solutii utopice, astfel incat acest tip de personaj e dispus oricand "sa sacrifice un minimum de realitate pentru un maximum de iluzie"[8], prilej bun pentru ca scriitorul sa isi focalizeze atentia inspre domeniul favorit: sondarea eului launtric inefabil.