Stilistica antropologica

STILISTICA  ANTROPOLOGICA

"Cercetari in domeniul antropologiei stilistice, stiinta sa."

'Firea omeneasca unelteste mereu impotriva mea si nu-mi da voie sa progresez. Cand mi-oi face testamentul, am sa las cu limba de moarte sa mi se puna urmatoarea inscriptie pe mormant: 'Aici zace un om care ar fi putut arata ce poate, daca ar fi avut ocazia. Dar, din pacate, mereu a pierdut-o!''

Charles Dickens

STILISTICA  SPECTACOLULUI

CUVANT INAINTE

CE ESTE STILISTICA ANTROPOLOGICA

De ce stilistica antropologica? Are nevoie stilistica de un epitet? Desemneaza aceasta posibilitatea sa existe mai multe stilistici? Da. Stilistica, in sensul curent, este o 'disciplina care studiaza mijloacele de exprimare ale unei colectivitati, ale unui domeniu de activitate, ale unui scriitor din punctul de vedere al continutului afectiv, al expresivitatii sau din punctul de vedere al calitatilor si normelor sale' Dar mai este (mai simplu): 'Studiul stilului din punctul de vedere al calitatilor si regulilor sale'. Sau, si mai restrans: 'Studiul stiintific al procedeelor stilului'[3]. Pentru a ne lamuri mai bine, iata definirea stilului. 'Mod specific de exprimare intr-un anumit domeniu al activitatii omenesti, pentru anumite scopuri ale comunicarii; fel propriu de a se exprima al unei persoane'; ca sens special, se adauga 'totalitatea mijloacelor lingvistice pe care le foloseste un scriitor pentru a obtine anumite efecte de ordin artistic' (DEX), Nu vom continua sa citam integral explicatiile din dictionare, dar suntem obligati sa scoatem in evidenta cateva discrepante utile dezvoltarii noastre ulterioare. Pentru DEX si DLRM, a fi preocupat de stil mai inseamna sa tii seama de sinteza si lexicologie, de exprimarea aleasa, dar si personala, de o anumita moda (pentru alt dictionar [4]: 'Scoala sau perioada sau subiect'; tot aici se introduce notiunea de stil legata de o comportare nobila, tinand de buna crestere). Sfera semantica se amplifica mult: ' Ansamblul particularitatilor de manifestare specifice unui popor, unei colectivitati sau unui individ' (DEX). Si, finalmente, 'fel de a fi, de a actiona, de a se comporta' (DEX; varianta mult mai larga a definitiei Oxf. citata mai sus) Singurul punct comun al tuturor acestor domenii pare sa fie exprimarea. In pofida definitiei de inceput, socotim ca nu exprimarea este scopul cercetarilor stilisticii, ci modul ei, si ca, desi scriitorul are un loc privilegiat in cele aratate, accentul este meritat numai datorita cantitatii mari de studii inchinate figurilor de stil, indeobste recunoscute ca unelte specifice artei sale. De pe acum se dovedesc posibile mai multe stilistici sau ramuri ale ei (si ne-am marginit doar la rasfoirea catorva dictionare, fara a conduce cititorul in aventura lecturii pasionante a tratatelor de specialitate.

Stilistica antropologica - termenul propus de noi ca definindu-ne cel mai din aproape cercetarile - se preocupa de modul de a fi, de a actiona, de a se comporta, pe scurt, de a se exprima pe sine (nu este o tautologie), al omului vazut in evolutia lui naturala. Fixand acest scop si aceste limite disciplinei noastre, aplicam in chipul cel mai firesc principiile lasate mostenire de catre marele naturalist francez si parinte al stilisticii moderne - Buffon. Sa repetam impreuna cu el adevarul: ' stilul este omul insusi' [5]. Aceasta propozitie se refera, in contextul respectiv, la calitatea stilului literar. Dar, plecand de la analiza gandirii, omul de stiinta francez descrie stilul ce o va putea imbraca; o face cu certitudinea ca unei anumite structuri a ratiunii nu ii poate corespunde decat o unica haina stilistica: 'Stilul nu este decat ordinea si miscarea impusa propriilor ganduri. Daca le inlantuim din aproape, daca le strangem, stilul devine ferm, nervos si concis; daca le lasam sa se urmeze agale si sa nu se intalneasca decat sub zodia cuvintelor, fie ele cit de elegante, stilul va fi difuz, lax si impiedicat' (p.11). Dar aspectele stilistice nu se marginesc numai la a transpare exclusiv in fenomenul limbajului, ci si in comportament, ca si in structuri situationale: 'Acesti oameni', constata el in legatura cu o anumita categorie umana, 'simt cu tarie, sunt afectati in aceeasi masura, o semnaleaza viguros in exterior si, prin mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalti entuziasmul si afectiunile lor. Avem de-a face cu trupul care vorbeste trupului: toate miscarile, toate semnele participa si slujesc in chip egal' (p. 10). Din citatele acestea ne vedem indrituiti sa parcurgem si calea inversa: plecand de la analiza stilului (tuturor acestor limbaje presupuse), vom cunoaste gandirea ('singura posibila' spune Buffon) ce sta la baza lui.

Putem, asadar, completa definitia de mai sus. Stilistica antropologica studiaza mecanismele psihice permitand perceperea stilistica a realitatii, expresia stilistica a acestei realitati, comportamentul stilistic si situatia stilistica.

Comportamentul uman si situatiile generate de el stau in atentia imediata a omului de teatru, ca este dramaturg, regizor sau actor, deoarece teatrul este un produs al comportamentului individual sau de grup. Analiza stilistica, antropologica urmarind, structurile [6] stilistice inglobeaza in ele si circumstantele comportamentului, intre acestea numarandu-se si mediul fizic; iata ca, pe neasteptate, astfel de analize fac apel, in egala masura, si la atentia scenografului, ca si la a compozitorului preocupat de muzica de scena si - de ce nu? - a maestrului de lumini.

Sa deschidem impreuna antologia lui Odette Aslan, L'Art du Théatre [7]. Remarcam tristetea unui Peter Brook cand noteaza: 'Multe dintre punerile in scena ale lui Shakespeare sunt tradate de faptul ca interpretarea, decorul si muzica - desi in armonie cu spiritul piesei - se adreseaza, totusi, publicului in trei limbaje deosebite' (p. 640). Dar daca cele trei arte se conjuga sub semnul structurarii stilistice a spectacolului, in spiritul celor gandite de Antonin Artaud: 'Nu poate exista teatru decat din clipa in care incepe realmente imposibilul si cand poezia ce se desfasoara pe scena hraneste si incalzeste peste masura niste simboluri realizate' (p. 584)? Cuvantul 'simboluri' l-am inlocui cu unul avand o extindere mai cuprinzatoare: structuri stilistice. Structurile la care ne referim au fost descompuse tot de el: 'Afirm ca scena este locul fizic si concret care se cere umplut si solicita sa i se impuna sa se exprime prin limbajul lui concret. Afirm ca acest limbaj concret, destinat simturilor si independent de cuvant, trebuie sa satisfaca simturile mai intai, ca exista o poezie dedicata simturilor dupa cum exista una dedicata limbajului, si ca acest limbaj fizic si concret la care fac aluzie nu este cu adevarat teatral decat in masura in care gandurile pe care le exprima scapa limbajului articulat. Iar aceasta ingaduie substituirea poeziei limbajului cu o poezie a spatiului care se va rezolva tocmai in domeniul a ceea ce nu apartine in chip strict cuvintelor' (p. 585). Nu ne insusim afirmatiile din acest citat decat ca o lamurire a ce inseamna (in duhul lui Buffon, remarcat mai sus) un limbaj concret al simturilor, graind dincolo de cuvinte. Deoarece gandim la spectacol ca emanand din text, limbajul concret mentionat de A. Artaud e de asteptat sa graiasca dincolo de cuvinte tocmai ceea ce vor cuvintele sa spuna, comunicand aceasta intr-un mod mai complex, mai aproape de sensul integral, astfel incit acest sens mai apropiat de cel integral sa detina cai de transmitere integrala (sau cat mai aproape de aceasta totala emitere a mesajului).

Nu descrierea teoretica poate convinge de acest adevar, ci exemplul comentat. Sa ne oprim asupra celui mai simplu mijloc stilistic: determinarea de gen.

Comportamentul nonverbal (gest, mimica, atitudine corporala) constituie un limbaj uman de sine statator, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu coincident.

Exemplele ce urmeaza sunt culese din proza romanesca si din teatru (text si spectacol) - ca o elaborare artistica implinind literatura, cu alte cuvinte consacrand iluzia vietii prin mijlocirea trupurilor imprumutate de actori personajelor literare. Ne oprim asupra cazurilor si situatiilor cand determinarea suplimentara de gen este necesara (se va vedea de ce).

Judith Loftus, personajul lui Mark Twain din Aventurile lui Huckleberry Finn[8] se adreseaza lui Huck, cu care s-a pomenit in casa deghizat in fata si conferindu-si respectiva identitate; cuvintele ei succed unor 'incercari' la care a fost supusa 'vizitatoarea': 'Mai baiatule, cand vrei sa pui ata in ac, nu veni cu acul pana-n dreptul firului, ci tine acul teapan si cauta sa vari ata in gaura. Asa obisnuiesc femeile, numai barbatii fac pe dos. Inca ceva: cand azvarli intr-un sobolan sau in nu mai stiu ce, ridica-te in varful picioarelor, du-ti mina deasupra capului cat poti mai stangaci si arunca alaturi cu vreo doi metri. Azvarle cu bratul teapan din umar, de parc-ai avea acolo un surub si l-ai rasuci. Asa fac fetele, nu ca baietii, care arunca din incheietura mainii si din cot, tinandu-si bratul intr-o parte. Si, tine minte, cand o fata incearca sa prinda ceva in poala, desface genunchii, nu-i strange, cum i-ai strans tu cand ai prins vergeaua de plumb'(p. 63). Comportamentul nonverbal masculin al lui Huck ii contrazice travestiul. Experienta de viata a vorbitoarei a obisnuit-o sa distinga comportamentul nonverbal masculin de cel feminin, natural ori dobandit prin educatie. In situatiile mentionate in exemplu, avem de-a face cu o determinare comportamentala nonverbala de gen.

Tot in exemplul precedent mai exista un amanunt ce constituie un determinant nonverbal de gen, un obiect manipulat insa de doamna Loftus, in scopul determinarii. El se deosebeste de precedentele prin aceea ca sensul lui deriva dintr-o zona stilistica a gandirii. Plusul de determinare e simbolic, nu natural sau datorat educatiei. ' Imi arata o vergea de plumb cu un nod la capat' (p. 61), povesteste Huck despre aceeasi. Femeia i-a aruncat-o in poala, s-o foloseasca pentru izgonirea rozatoarelor. O cheie a simbolului ne-o pune la dispozitie Gilbert Durand [9] (nu este primul s-o faca in sensul acesta), cind discuta despre arhetipurile ascensionale, confundate cu cele ale suveranitatii; intre ele se numara spada si orice arma sau unealta alungita, bastonul, umbrela si sceptrul (forma lui este evocata tocmai de vergeaua de mai sus, simultan si reprezentanta a armelor), toate aceste semne derivand din copacul cosmic, coloana cerului etc. [10], simboluri ale solaritatii si virilitatii.

In aceleasi Structuri antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand examineaza si simbolul opus: 'eufemizarea prapastiei in cupa', a ingurgitarii (tipul Iona), a incastrarii (tipul Ana lui Manole, sa spunem), trecand apoi la simboluri feminine concrete ca grota [11], casa (cu partile ei componente), ambarcatiunea de orice fel, gama cutie-cufar si alte recipiente, mijloacele de transport in comun, padurea si, respectiv, parul [12] s.a.m.d.; pentru cazul mijloacelor de transport in comun contribuim atragand atentia ca in limba engleza toate substantivele ce nu denumesc persoane sunt inlocuite cu pronumele personal al neutrului: it, dar locomotiva, nava etc. sunt inlocuite cu pronumele personal feminin: she. Cercetand opera lui Salvador Dali [13], descoperim ca in bronzul patinat Venus din Milo cu sertare (1936-1964), in desenul de creion si in cel in tus, Cetatea sertarelor(1936), artistul creeaza o unitate simbolica limpede: femeie-scrin, sertarele intredeschise in trupul sau indrumand mintea privitorului spre misterul creatiei specific feminin. In uleiul Chipul lui Mae West (folosibil ca apartament suprarealist) 1934-1935, interiorul unei case este vazut printre draperii constituind simultan pletele unui chip femeiesc, nasul si gura acestuia instituindu-se unicele piese de mobilier din incapere. Masa asimilata lazii este inscrisa pe pieptul personajelor din uleiurile gemene: Cuplu cu capetele pline de nori.

Petra, personajul Danei Dumitriu din romanul Intoarcerea lui Pascal [14], vegeteaza in absenta lui Matei, barbatul cu care convietuieste. Viseaza la sosirea lui Pop, prietenul acestuia, necunoscut ei. Sta de vorba, in inchipuire, cu vizitatorul viitor: 'Trebuia sa recunoasca, cu o neplacuta senzatie de umilinta, ca povesteste pentru a fi (subl. aut.); nu avea alta sansa de a exista in fata strainului decat prin povestea aceasta. Si ea voia sa fie (subl. n.), sa nu treaca pe langa ea unicul strain care vizita colectorul dupa atata timp de izolare fara s-o bage in seama' (p. 24). In aceasta situatie speciala cand feminitatea, in criza de nerealizare, simte o nevoie maxima de afirmare, un animal (asimilabil respectivului simbol prin mijlocirea verigii 'par' si impus constiintei moderne ca atare de Baudelaire) intervine in joc. 'Pisica sari de pe pervazul ferestrei in curte si veni sa miaune la picioarele scaunului. Petra o alunga nervoasa cu varful sandalei. Prezenta animalului o stanjenea (.). Abia cand o vazu disparand dupa coltul casei, isi relua conversatia cu necunoscutul vizitator'(p. 25-26). Numai ca aparitia animalului a desteptat in Petra insasi forta simbolului purtat de el. Alungarea felinei nu a putut sterge si fiorul adanc. Vibratia launtrica se manifesta prin proiectarea in imaginatie a comportamentului nonverbal precedent. Peste cateva pagini citim: 'Petra isi puse brusc ochelarii pe nas, alunga din poala pisica inchipuita si lua cartea in mina, prefacandu-se a citi' (p. 28). Cartea, ochelarii sunt reali; pisica e imaginara, caci feminitatea tresarea impacienta intr-o Petra ce si-o refuza ca atare, ce respingea clocotul tainic, negasindu-si o alta cale mai fireasca decat in reluarea simbolica a patrupedului intrus propus de realitate, a pisicii.

Masa de nunta a domnisoarei Havisham, personajul lui Charles Dickens din Marile sperante , ramane nestransa o viata intreaga - simbol al nuntii nerealizate; plasele de paianjen lasate sa se extinda in voie simbolizeaza feminitatea ca Torcatoare / Tesatoare / Ursitoare, domnisoara batrana se razbuna pe viata croind o iubire dintre cele mai trainice in sufletul copilului Pip pentru Estella. Gilbert Durand scrie: 'Instrumentele si produsele tesutului si torsului simbolizeaza in mod universal devenirea'. (op.cit., p. 400), iar personajul feminin ce le manuie este denumit 'legatoare si totodata stapana a legaturilor' (idem

Un alt roman al lui Charles Dickens prilejuieste consemnarea simultana a comportamentelor nonverbale ca determinatoare de gen atat pentru masculin, cat si pentru feminin, ceea ce ne ingaduie distingerea lor prin contrastare imediata; ne referim la Prietenul nostru comun [15]. O familie de escroci; membrii cuplului, in conformitate cu necesitatile impuse de modul lor de a-si castiga existenta, par lipsiti de 'gen gramatical'; totusi, in momentul cand ii surprinde obiectivul, in solitudine totala si in plina criza, ceva din gesturile lor le tradeaza genul: 'Domnul si doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja de la Shanklin, dar, dupa urmele pasilor, se vedea ca nu mersesera brat la brat, ca nu umblasera in linie dreapta si ca nu erau in apele lor. Doamna facuse inaintea pasilor gauri micute, nervoase, cu umbrela in nisipul umed, iar domnul lasase o dara, cu bastonul, dinapoia lui, de parca (.) isi tarase coada' (I, p. 179).

Dupa ce ne-am familiarizat cu modul de determinare de gen posibila cu ajutorul comportamentului nonverbal, se cuvine sa aprofundam contributia acesteia la conturarea trairilor unui personaj dramatic.

Ceea ce il demoralizeaza pe Ake Vendel, personaj al dramei lui Finn Havrevold Nedreptatea[16], director de banca falimentar, este ca Ulf Gram, cel care i-a provocat ruina, din razbunare, continua sa-i conduca destinul cu mana sigura si necrutatoare. Acum, in paupertate, ii ofera Hellei, sotia lui Ake, un post de directoare a unei case de mode, sperand sa-si lipseasca rivalul si de camin, prin cucerirea sotiei sale. Orgoliul lui Ake, un conducator innascut, este ranit in puterea sociala a barbatului de afaceri, dar si ca proprietar al sotiei sale, cum se manifesta el. Iata teoretizarea crezului sau burghez, argumentarea egalitatii dintre a avea si a fi , tema recurenta in dramaturgia nordica, de la Ibsen pana in zilele noastre: 'Uita-te la un copil prima data cand intelege ca e posesorul lucrurilor din mana sa. Papusa, calul de lemn. In acea clipa intaia scanteie minuscula a umanitatii se aprinde in copil. Samanta constiintei de sine e prezenta (.). Daca oamenii n-ar poseda lucruri, ar fi animale. Simplul fapt ca pot spune: asta e a mea. face posibil sa spun: eu sunt asta! (.). Numai stapanind lucrurile pot deveni fiinta umana. Pot creste, pot actiona, pot fi eu insumi. numai prin lucrurile pe care le posed' (I, p. 91-92). Si se descrie preschimbat intr-o fiara muta de cand a fost deposedat de toate. Pe de alta parte, il observam cum se retrage discret cand sotia ii este sarutata de un prieten al casei; aflam ca a procedat la fel cand a curtat-o vrajmasul sau Ulf. Simbolul verbal la care recurge acest barbat in criza, amintindu-si de bucuriile bogatiei, este bradul (vezi pomul cosmic mentionat mai sus), iar simbolul nonverbal intruna manuit este un inel enorm de chei, descuind, in palatul ocupat candva, toate usile, toate dulapurile, cele mai marunte sertare; il joaca in mana, il arunca in aer si-l prinde, il face sa sune; cheile constituind semnul posesiunii, dar si determinantul nonverbal masculin, cheia fiind instrumentul cu care se descuie casa, lada etc. Determinant masculin cu atat mai mult, cu cat aflam ca descuie si sertarul unde isi tine ascuns pistolul (vezi mai sus: arma) cu care isi poate curma viata (adica devine egal, prin contrast, cu femeia creatoare de viata). Spatiul nu ne ingaduie decat un singur citat privind folosirea acestui determinant nonverbal de gen. Ake discuta cu Erik Jorn despre masa oferita de Ulf Gram, cu prilejul numirii ei, mic banchet consemnand inceputul jocului final al lui Ulf in cadrul operatiei sale de distrugere a sotului femeii. 'Erik: (.) Ea m-a rugat sa-i insotesc, pe ea si pe Ulf, la cina din seara asta, unde se sarbatoreste. Formidabil inel de chei! Ake (. varand din nou cheile in buzunar): Si tie ti se pare ca sunt multe? Erik: Ma tot uitam si ma miram: doar n-o fi avand nevoie de toate cheile alea. Asa-i? Oh, imi pare rau. Ake: Ai perfecta dreptate, Erik, baiatule. Nu-i bine sa fie singura cu tipul acela' (I, p. 86). Pozitia lui de sot este grav amenintata, o subintelege revenind la tema discutiei si intrerupandu-si prietenul in mod nepoliticos; dar a simtit nevoia inconstienta sa semnalizeze nonverbal ca e tulburat ca personaj masculin. Ne vom aminti in treacat ca in comedia lui Beaumarchais, Barbierul din Sevilla, casatoria lui Almaviva cu Rosina, in insasi noaptea cand aceasta urma sa se marite impotriva voiei sale cu tutorele ei, devine posibila numai prin furtul unor chei, savarsit de Figaro, tutorele fiind astfel frustrat in ambitiile sale virile. In final, ne vom opri la o emisiune TV cu Noaptea furtunoasa in regia Soranei Coroama Stanca. Atunci cand Jupan Titirca Inima Rea (Octavian Cotescu) ii istoriseste lui Ipingescu (Mitica Popescu) incidentul de la Union ce i-a chinuit gelozia, el tine pe umar o grebla (simbol al rascolirii amintirilor si, in acelasi timp , determinantul masculin necesar in aceste clipe de injosire virila). Povestirea ajungand la punctul ei culminant, nervos, Titirca sfasie aerul cu chipiul, pomponul acestuia cazand. Nu si-l va pune la loc, mot in frunte, decat cand e pe punctul de a pleca sa inspecteze garzile, deci cand redevine sef si stapan pe destin. Modelul acestei pierderi a caracteristicii masculine e conform indicatiilor lui I.L. Caragiale, din alt loc: Rica Venturiano va trebui sa-si uite bastonul in camera Vetei, asaltat de aparatorii 'onoarei de familist' a sotului ei. Un amanunt semnificativ e ca pierderea pomponului a fost un accident al filmarii, dar regizoarea a intuit pe data rostul lui si l-a certificat drept necesar. Rica Venturiano (Horatiu Malaele), iesind pe schele, se ascunde de urmarirea prigonitorului sau intr-un butoi cu var, precizeaza autorul comediei. Patrunderea lui intr-un recipient este necesara din punct de vedere simbolic - deci un punct de vedere stilistic antropologic -, caci el traieste spaima mortii; miscarea ii tradeaza nevoia de a renaste, de a-si improspata fortele. Continutul recipientului fiind alb - deducem ca se si 'curateste', asadar, implicit, 'scapa de culpa' pentru care era vanat. Conform sugestiei, Sorana Coroama Stanca il face sa patrunda ulterior in podul casei (retinem: incapere), sa se aseze pe speteaza unui fotoliu cald si odihnitor, sa alunece pe spate intre bratele acestui simulacru de recipient si, finalmente, sa se ascunda intr-o lada unde va fi descoperit in pozitia foetala si unde va primi binecuvantarea intregii familii pentru casatoria cu Zita (Tora Vasilescu), casatorie ce, urmand indicatiile din Prolog si Epilog, va reprezenta pentru gazetarul 'adoptat' o trambulina politica (Frazer consemneaza numeroase ritualuri de adoptiune a unui om matur, ce nu sunt departe de aceasta simbolica). Deci ultima sa ascundere lamureste deplin intreita scufundare, lada fiind o lada. de zestre.

In concluzie, comportamentul nonverbal poate determina morfologic genul actantului. Aceasta determinare e naturala sau stilistic antropologica. Ea devine utila in acele situatii cand caracteristica de gen a personajului e pusa sub semnul indoielii. Tinand seama de aceste concluzii, comportamentul nonverbal incita la observatii si analize viitoare pentru verificarea posibilitatilor ordonarii lui in conformitate cu celelalte categorii morfologice. O astfel de ordonare confera scriitorului, regizorului si interpretului o noua siguranta in manuirea acestui limbaj auxiliar extrem de variat si de graitor si contribuie la convingerea ca omul are o capacitate de exprimare mult mai bogata si mai nuantata decat se crede indeobste [18]

Depasind aceste preliminarii teoretice, analizele de text si spectacol din cuprinsul cartii vadesc in chip bogat ca in majoritatea acestora exista structuri stilistice; macar una, doua. Cartea noastra isi propune sa sistematizeze modalitatea receptarii lor in text si transpunerii lor in limbajul concret si social al scenei; asadar, lucrarea de fata cuprinde cercetari stilistice antropologice efectuate in vederea unor scopuri practice din domeniul artei spectacolului.

Astfel, credem a pune la dispozitia oamenilor de teatru si a iubitorilor lui anumite criterii care, impreuna cu cele clasice, sa-i ajute la o mai ampla descifrare atat a unui text dramatic, cat si a unui spectacol. Numeroasele exemple slujind analizei pe viu vor fi din cand in cand alternate cu fragmente teoretice ce vor lamuri pozitia de pe care facem analizele noastre.

HENRIK IBSEN

Vom incepe prin a discuta gandirea metonimica in piesa lui Henrik Ibsen: O casa de papusi. Ne reamintim ca unul dintre personajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmente ocupand un post de mizerie in banca locala, s-a facut candva vinovat de o neregula, nu prea lamurita in text, suficient de neinsemnata pentru a nu fi adus in fata justitiei, dar destul de cunoscuta pentru a-l fi insemnat cu pecetea dezonoarei. Prietenul lui Helmer si al Norei, doctorul Rank, condamnat la o boala necrutatoare datorita exceselor din tinerete, ale tatalui sau, comenteaza situatia lui Krogstad, integrandu-l in categoria indivizilor cu simtul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-o face este deosebit de dura: 'E putred pana-n maduva oaselor, doamna' (p. 178). Pe urma, referindu-se la filantropii care incearca sa-i reintegreze in viata sociala pe cei asemenea lui: 'Nu stiu daca si pe la dumneavoastra exista specia aceea de oameni care se dau peste cap ca sa dezgroape putreziciunea morala. Apoi, deindata ce au gasit individul bolnav, il instaleaza sub observatie, intr-o slujba buna sau in alta, procurata de ei. Iar cei sanatosi n-au decat sa ramana pe dinafara' (id.). Replica doamnei Linde este conforma 'logicii bunului simt': 'Trebuie sa recunoastem ca mai ales cei bolnavi au nevoie de ingrijire.' La care doctorul Rank, de pe pozitia asa-zisei sale superioritati, ridica dispretuitor din umeri: 'Asta e. Acest fel de a privi lucrurile e cel care schimba societatea in spital.' Pozitia unei societati burgheze condamnate la disparitie prin insusi sensul evolutiei ei (simbolizata de dr. Rank) este clara. Sa vedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situatie: 'am comis o imprudenta cu multi ani in urma (.). N-am fost chemat in fata justitiei; dar, pe loc, mi s-a inchis orice drum' (p. 188). Apoi explica Norei cum de a ajuns sa imprumute altora bani cu dobanda. Din text se subintelege stanjenirea provocata de aceasta decadere (morala!): 'Atunci am inceput sa ma ocup de acele afaceri pe care le cunoasteti' (nu le numeste, din jena); 'era firesc sa gasesc si eu ceva si indraznesc sa spun ca n-am fost mai ticalos ca altii' (asadar poseda o cumpana a propriei sale atitudini morale). 'A venit vremea sa ispravesc cu asta. Copiii cresc. De dragul lor se cuvine sa redobandesc cat mai mult din consideratia celorlalti. Postul acela de la banca era pentru mine prima treapta. Si, iata ca sotul dumneavoastra vrea sa ma faca sa cobor iar si sa ma afund din nou in noroi.' Este o referire la faptul ca sotul ei, fostul sau coleg de facultate, devenind director al bancii, nu-l mai accepta subaltern. Punand in paralela fapta sa si semnatura in fals a Norei, el o asigura ca nu a fost mai vinovat ca ea si lasa de inteles ca a avut si el temeiuri morale intime care l-au indemnat sa calce alaturi de lege.

Optica doctorului Rank o regasim, atenuata, la Helmer, sotul Norei, caci el e mai putin preocupat de destinele societatii decat de propriul sau destin ascendent ('Cat priveste pata lui morala, la nevoie as fi putut-o privi cu indulgenta (.). Cu atat mai mult cu cat mi s-a spus ca este un slujbas de incredere'; p. 212-213). Dar acest subordonat, fost prieten, isi permite sa-l tutuiasca in public, ceea ce-i scade prestigiul, Sigur, afirmatia sa ca resimte 'o scarba fizica fata de astfel de oameni' (p. 200: care isi cresc copiii intr-o atmosfera de minciuna) e anulata prin tradarea sentimentului intim. Avand puterea in mana, hotararea lui e luata: isi va nimici fostul amic pentru ca umbra inveninata a acestuia sa nu-l atinga.

Krogstad are prilejul sa limpezeasca in fata celorlalti intamplarile prin care a trecut, ii spune Doamnei Linde (a iubit-o, iar ea l-a parasit pentru a se asocia unei 'pozitii sigure', el fiind abia la inceputul carierei): .'Pierzandu-te, parca mi-ar fi fugit pamantul de sub picioare. Uita-te la mine: parc-as fi un naufragiat agatat de o epava' (p. 243). Loviturile sentimentale nu-l cruta nici acum. Doamna Linde este cea care-i va ocupa postul. Ea recunoaste a o fi aflat. 'Krogstad: Dar acum c-o stii, nu renunti? Doamna Linde: Nu; n-ar servi la nimic. Krogstad: Eh!. Totusi, daca as fi in locul tau, as face-o' (p. 164). Doamna Linde ii ofera perspectiva casatoriei. El, obsedat de situatia sa, ii aminteste trecutul lui, reputatia compromisa.

Helmer, nici cand s-ar cuveni sa fie convins de generozitatea sufleteasca a lui Krogstad (i-a inapoiat semnatura in fals a Norei fara absolut nici o pretentie si fara ca directorul sa i-o ceara), nu renunta la punctul sau de vedere. I se adreseaza Norei: 'Te voi ocroti ca pe o porumbita pe care am adapostit-o, dupa ce am smuls-o nevatamata din ghearele vulturului' (p. 266; vulturul fiind fostul procuror, Krogstad).

Exista un moment in evolutia sufleteasca a lui Krogstad care il pune intr-o lumina deosebit de proasta. Ii comunica Norei ca va specula hartia in posesia careia se afla pentru a ajunge adevaratul director al bancii, ascuns in spatele fricii lui Helmer. Atitudinea, din punct de vedere al constructiei dramatice, constituie reversul celei cu care ne-am obisnuit: a omului care implora crutare si paine pentru copiii sai. O splendida rasturnare morala care pare, timp de trei pagini, sa dea dreptate celor care-l acuza. Doamna Linde va dezlega taina acestei miscari impetuoase. 'Stiu la ce-l poate impinge disperarea pe un om ca tine' (p. 246). Dar a fost un simplu vis de marire. Krogstad nu este omul unor atari ticalosii. Dar cine este el?

Ne amintim o replica a printului Hamlet. 'Se-ntampla-ades la fel cu unii oameni. / Ca, pentru vrun cusur din nastere, / Deci pentru care nu sunt vinovati, / Ori din prea plinul unei insusiri / (.) ca oamenii acestia / Pecetluiti fiind de un defect, spuneam, / Ca e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtuti ca harul pure, / Nemarginite, cat e omenesc, / Sa fie judecati doar pentru acea / Gresala-anume' [20]. Ea a fost aleasa ca motto al filmului sau de catre Laurence Olivier. Ea rezuma admirabil situatia lui Krogstad. Un moment din viata sa, viata unui om bun, de fapt, inlocuieste in ochii societatii intreaga ei desfasurare ce, de altfel, contrazice acel moment. Partea inlocuieste intregul. Situatie metonimica prin excelenta. Ilogica, de asemenea. Ilogica fiind, dar nu mai putin reala, nu putem explica nasterea ei prin gandirea logica. Numai coexistenta cu cea din urma a unei gandiri metonimice ce sa permita ca intregul sa fie inlocuit de parte poate lamuri aparitia unei atat de monstruoase optici. Ea domina viata lui Krogstad intr-o masura atat de mare incit, prin transfer, este adoptata de el insusi de la societatea burgheza care-l persecuta. Si pentru el partea a inlocuit intregul (impotriva revoltelor logicii sale - revolte lipsite de vigoare, caci nu logica triumfa in el, ci gandirea metonimica, adoptata, este dominanta in ratiunea lui). Mai mult, izbanda gandirii metonimice in intelectul sau o citim cu prisosinta tocmai in acel moment cand se vede pe sine invingand societatea prin mijlocirea marsaviei: amenintarea de a folosi semnatura Norei); asadar, accepta, in forul sau launtric, inlocuirea definitiva a intregului prin parte. Dar tot din acest for transpira vorbe calde si de intelegere privitoare la situatia Norei, pe care a trait-o candva el insusi. Calculul acestei gandiri metonimice, in cazul sau, este: am fost o data ticalos, voi fi ticalos pana la capat. Dar gandirea logica, de indata ce iubirea o reintareste cu energiile ei, izbuteste sa reintre in stapanirea cugetului sau.

In aceeasi piesa putem urmari si evolutia gandirii dihotomice-antonimice [21]. Gandirea dihotomica-antonimica este acea gandire stilistica ingaduind perceperea realitatii ca avand doua aspecte simultan opuse, formularea de structuri dihotomice-antonimice de limbaj de tipul: 'Eu nu sunt cel ce sunt' [22] replica fundamentala a lui Iago (I. 1), sau impunand comportamentul - specific aceluiasi personaj shakespearean - sanctionat in limbajul de zi de zi ca apartinand unui 'om cu doua fete'. Ea sta la originea capacitatii omului de a minti; iar cand aceasta devine o conceptie de viata, tot ea permite 'masca' sub care se prezinta societatii perfidia.

O masca a adoptat si Nora. Nu din perfidie, ci la impulsul minciunii folosite ca arma de aparare a unei fetite (mai tarziu, a unei femei) cu soarta careia tatal, ulterior sotul, s-au jucat precum cu o papusa lipsita de viata proprie, de personalitate. Minciunile Norei (nu are rost sa intram in detalii: ele se pot numara cu zecile, cu sutele, cu miile, ni le putem imagina, in baza celor prezente in piesa, insotindu-i existenta din cea mai frageda copilarie) fac din ea o fiinta cu doua chipuri, rareori in interesul unei mici placeri personale (dreptul de a manca bomboane), de obicei din prea plinul dorintei ei de a fi agreabila, ba mai mult, utila pana la sacrificiu, celor din jur. Abia in urma discutiei sale cu Krogstad, cand acesta revela gravitatea comiterii unui fals (masluire a realitatii, de neinchipuit in absenta unei gandiri specifice, nelogice, care sa ingaduie aceasta rupere de adevar), minciunile sale dobandesc, in constiinta ei, consistenta unei vieti duble. Ea provoaca un dialog cu Helmar, pentru a sti exact cat de grava e situatia in care se gaseste, precum si in ce masura il poate ajuta pe Krogstad, ajutandu-se astfel pe sine. In cursul acestei discutii, Helmar defineste raspicat pozitia lui Krogstad si, prin ricoseu, a Norei; 'Gandeste-te numai! O astfel de fiinta, avand constiinta crimei sale, trebuie sa minta si sa disimuleze neincetat. Este obligata sa poarte o masca chiar in propria sa familie; da, in fata sotiei si a copiilor sai' (p. 199). Or, teoria simularii si a disimularii o cunoastem de la Francis Bacon: 'Exista trei trepte ale (.) ascunderii de catre om a eului sau: a) Discretia, cand omul nu da nimanui prilejul sa vada ori sa ghiceasca ce este el; b) disimularea, in sens negativ, cand omul lasa (.) sa se inteleaga ca nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, in sens afirmativ, cand omul (.) cauta sa dea impresia ca este ceea ce de fapt nu este [23].

Trezirea constiintei ei este simbolizata de referirea la balul mascat pe care il va da familia Stenborg si de preocuparea ei pentru travesti (comportament superlativ absolut impus de gandirea dihotomica-antonimica). Aceasta este si pricina pentru care cea dintai replica a actului II este una de teama, de ascundere, iar a doua se refera la costumul cu care se va deghiza, inlantuire fireasca din punctul de vedere al reactiei de aparare. 'Nora: (.) A intrat cineva (.) Nu, nimeni. Nu, nu, n-o s-o faca azi, de Craciun; nici maine. Dar, poate. (Deschide usa si priveste afara). Nu, nu-i nimic in cutia de scrisori, e goala. Ce nebunie! Nu m-a amenintat in serios. Un astfel de lucru nu se poate intampla. Am trei copilasi. (Ana-Maria carand o cutie mare, intra prin usa din stanga.) Ana-Maria: In sfarsit am gasit cutia cu costumul' (p. 201). Cu alte cuvinte 'mascarea' este pe punctul de a deveni un fapt public. 'Demascarea' posibila isi impinge norii plumburii tot mai aproape, acoperind cerul existentei pasnice a Norei.

Daca simpla drama domestica a Norei (ale carei implicatii si izvoare ne trimit la morala stramba a societatii burgheze) ofera o pilda a evolutiei unei situatii dihoto-mice-antonimice, desfasurarea careia demonstreaza profunda cunoastere a tuturor meandrelor ei de catre Ibsen, Peer Gynt stimuleaza meditarea asupra originii acestei gandiri in intelectul eroului si ridica probleme de arhitectura dramatica structurata pe acelasi tipar, dihotomic-antonimic, dupa un plan dintre cele mai complexe.

Ca sa nu existe nici un dubiu asupra celor spuse aici, in chiar inceputul piesei, Peer este de trei ori acuzat de mama sa ca minte, iar el, de trei ori, neaga aceasta. Printre cele dintai imagini ale povestirii pentru care e incriminat se numara: 'Ai fi zis ca galopam spre soare' [24]. De altfel, dincolo de acest oftat care tradeaza, simbolic, cele mai intime aspiratii ale flacaului, intreaga lui istorisire pare sa fie o punere in pagina a fenomenului psihic al minciunii spontane: rapirea sufleteasca. El nu repeta numai (dupa cum il admonesteaza Aase si o recunoaste singur) intamplarea lui Guldbrand Glese, stiuta de mama sa de cand era copil, ci ne face martorii unei 'retrairi poetice', adica ai unui comportament metaforic, definit cvasi-stiintific de Aase: 'Da, da, o minciuna o poti suci si-nvarti, o poti infrumuseta-ntr-o mie de chipuri, o poti sulemeni-ntr-atata incat sa nu i se mai cunoasca scheletul prapadit. Asta faci si tu. Ii pui aripi de vultur si alte zorzoane minunate sau cumplite. In cele din urma lumea cade prada in plasa acestor povestiri. Te cuprinde spaima, te amutesc. Ajungi sa nu mai recunosti un basm pe care-l stii demult' (p. 6).

Lucrurile sunt mult mai complicate in cazul lui Peer Gynt, in raport cu Nora, la el impletindu-se gandirea metaforica cu cea dihotomica-antonimica. Iata o pilda a instabilitatii opozitionale a celei din urma. Mama sa il intreaba: 'La-ncaierarea care fu / Mai ieri, in Lunde, n-ai fost tu / In fruntea cetei de nebuni? / Si oare sa fi fost minciuni / C-atuncea lui Aslak i-ai frant / Brat, dest, ori poate si mai rau, / Ca nu mai poate biet de el, / Sa bata fierul pe ilau? / Graieste daca ai cuvant! P.G.: Cine-mi scorneste fel de fel? Aase: Mi-a spus vecina din vale. / L-a auzit urland. P.G.: (.): Pai da! / Dar eu urlam, nu el. Aase: Asa?! P.G.: Da, mama. El m-a imblacit. Aase: E cu putinta? P.G.: N-are zale. / Dar e ceva mai iute! Aase: Cine? P.G.: El, Aslak. Aase: Ptiu! Nu ti-e rusine? / Butoiul ala plin cu vin, / Mai iute decat tine? / (.). P.G.: Vezi cum esti? / Sau dau sau iau, tu tot bocesti. (Razand) / Dar nu te necaji. Aase: Iar minti! P.G.: De data asta, da. Jelesti. / Dar zau ca n-ai de ce sa plangi (.) / Vezi bratul asta? Ca-ntr-un clesti / L-am prins, si-apoi, strangand din dinti / Eu pumnul mainii mele stangi / L-am repezit, ca pe-un baros. / Si ce-a urmat a fost prapad.' (ed. rom. p. 19-21).

Ascensia lui solara este pentru moment doar asteptare: 'Rabdare: intr-o buna zi, / Nepricopsitul tau fecior / Va-nfaptui un lucru mare. / Tinutu-ntreg te va cinsti (.) / Imparat si rege-ajung!' (ed. rom. p. 22-23). La care gandirea logica si critica a lui Aase ii cenzureaza dereglarea rationala: 'Esti nebun' (ib.) . In concluzie face si o analiza practica a dezastrului provocat de catre combinarea dictatoriala a gandirii metaforice cu cea dihotomica-antonimica impotriva celei logice: 'Ai fi putut s-ajungi ceva daca nu ti-ar fi capul plin de minciuni si de nascociri tampe, de dimineata pana seara' (p. 11). Remarcam faptul ca ea insasi discerne doua manifestari deosebite. Dar fiul sau nu poate absenta din lumea gandirii metaforice: ' P.G.: Hopa, hop / De-a cerbul ne jucam si Peer', ii spune el mamei sale, luand-o in brate si galopand cu ea: 'Esti Peer, eu, cerbul.' (ed.: rom., p. 28). Aase ii caracterizeaza comportamentul dihotomic-antonimic cu o exceptionala precizie atunci cand el ii solicita sa mearga cu sine in petit si sa-l laude. 'O sa-ti dau un certificat pe masura. Or sa te cunoasca din fata si din spate (.) Va fi tabloul complet' (p. 16).

In cercetarile anterioare, am numit momentul in care in trama gandirii logice se infiltreaza gandirea stilistica: criza stilistica. Plecat in petit, teama de a fi refuzat il face sa adaste pe iarba, cu ochii pierduti in vazduh. Suntem martorii intrarii sale in criza metaforica: 'Ce nor ciudat / Un armasar de para / C-un calaret in sa; si colo-n fund, / Parca-i o baba pe un tarn calare. (Razand incetisor, de unul singur) / E maica-mea! Ma-njura-n gura mare. / 'Hei, Peer!' (Treptat, inchide ochii) / E-nfricosata. Si iata-ma. patrund / Pe-un cal semet, prin gloata de oameni.' etc. (ed. rom., p. 37-38). Bineinteles, capul ii este incoronat. Suspendarea gandirii logice apare putin inainte, atunci cand Aase, staruind in intentia de a denunta viitorilor cuscri firea lui dubla, el o catara pe acoperisul unei mori, ca sa scape de ea. Asadar, am asistat la o intrare in criza metaforica datorita fricii de adevar.

Nu peste mult, urmarim intrarea in criza metaforica datorita orgoliului. Ajuns in ograda fetei iubite este provocat de cei din jur. 'O fata: Sa mergem! P.G.: Ti-o fi teama de mine? A treia fata: Hotarat! / Pai cine nu se teme? A patra fata: Le-ai aratat ce poti, / La Lunde. P.G Mare lucru! V-as zapaci pe toti / Daca mi-as da eu drumul sa va arat ce pot. Primul flacau (soptind): Isi vine-ntr-ale sale! Mai multi (strangand cercul in jurul lui): Peer! Povesteste tot. Da-i drumul! P.G.: Nu azi! Maine! Altii: Ba-n seara asta. O fata: Stii / Sa faci, de buna seama, niscai vrajitorii? P.G.: Pot sa-l momesc pe diavol c-un descantec. Un om: Putea si maica-mare cand ma-nfasa in scutec. P.G.: Minciuni! Nu poate nimeni ce pot eu! L-am ghemuit, odata, intr-o nuca.' (ed. rom., p. 53-54). Si incepe sa fabuleze.

Un alt tip de intrare in criza metaforica este provocat de privelistea prostiei umane. Ii cere lui Solveig sa danseze cu el. 'Solveig: As vrea dar nu ma-ncumet! P.G.: Te temi / De cine-anume? Solveig: De taica mai ales. P.G.: Pare ca-i om de treaba, pe cat am inteles. / Sau de urechi ti-e teama? Raspunde-mi. Solveig: Ce folos? P.G.: E oare taica-tu bisericos? / Ori maica-ta si tu sunteti astfel? / Raspunde-mi, hai! Solveig: Eu plec. P.G.: Mai stai nitel! (Cu glas stapanit, dar incercand totusi s-o inspaimantate) Stii, pe la miezul noptii pot sa ma schimb in troll! (.) / Asadar, afla: noaptea eu ma prefac in lup / Si coltii pot sa ti-i infig in trup' (ed. rom., p. 62-63). El traieste metaforic cu atata intensitate incat se impune celorlalti ca o metafora vie (excelent exemplu de situatie metaforica). Rapeste, la petrecerea la care ne aflam, mireasa. Aslak, care e pe punctul de a-l ucide, exclama: 'Doamne! Iata-l catarandu-se pe fjaell. Ai spune ca e cerb!' (p. 45). Or, tocmai asa se si vazuse Peer Gynt atunci cand o ridicase pe mama sa in brate, inainte de a sosi la petrecere.

Este interesant de comparat gandirea aceasta care inlesneste inventia poetica cu gandirea logica a mamei sale, in care structurile antonimiee sunt prezente si sunt unelte eficiente de lucru. Vazandu-l, striga: 'Frange-ti gatul! (.) Doamne! Ia seama la picior!' (ed. rom., p. 67).

Dupa ce s-a impus cugetului celorlalti ca o metafora vie, Peer Gynt este pus fata in fata cu o realitate dihotomica-antonimica (traind astfel o situatie dihotomica-antonimica). Femeia imbracata in verde il avertizeaza: 'Sa stii ca la noi toate au o dubla-nfatisare. De vei veni in castelul tatalui meu, s-ar putea ca la-nceput sa crezi ca te afli intr-o simpla gramada de pietre', la care el raspunde, malitios: 'Exact ca la noi. Aurul nostru ti se va parea paie si noroi, iar la ferestre, in loc de geamuri, n-o sa zaresti decat zdrente amarate' (p. 64). Desigur, patrunderea in aceasta realitate dihotomica-antonimica este rezultatul unei duble traume, psihica si fizica. Solitudinea incetosata in care s-a ratacit in urma rapirii care l-a exclus din societate il angoaseaza pana la nebunie; pe de alta parte, cazand, el se loveste si ramane inconstient. Pactul total cu gandirea dihotomica-antonimica, cedarea in fata nebuniei care-l invadeaza, presupune renuntarea definitiva la logica realului. Cea dintai conditie a Batranului din Dovre este: 'sa nu mai pui piciorul dincolo de hotarul Rondenului. Sa te temi de lumina zilei si de toate faptele pe care le lumineaza' (p. 66-67). Acceptand conditia, i se ataseaza o coada, fiind preschimbat in ne-om. Jocul acesta de saltimbanc pe sarma gandirii dihotomice-antonimice (am demonstrat cum duce la nebunie, cu alt prilej [25]) i se pare o gluma ca oricare alta, la care poate renunta cu usurinta: 'In lumea asta toate se fac cu socoteala. / Mi-am agatat o coada, e drept, dar cred ca pot, / Oricand oi vrea, sa o desfac din nod. / M-am lepadat de vechiul si carpocit invat. / Pot insa foarte bine la loc sa mi-l agat (.) / Fac juramant ca vacile-s fecioare. (I s-a propus o atare viziune) / Insa ca slobod nu pot fi, anume / (.) Ca troll voi fi in muntele de-omat / Cat oi trai, ca nu pot da-ndarat, / Ca soarta mi-e pecetluita deci - / N-o sa ma-mpac cu asta-n veci de veci' (ed. rom., p. 102). De altfel insusi Batranul din Dovre constatase: 'Ciudata mai e firea omeneasca / Degraba poate sa se lecuiasca. / Chiar daca-o vatami, iute-si vine-n fire' (ed. rom., p. 99). Peer Gynt accepta orice, dar nu sa i se ia lumina ochilor, adica, capacitatea de a intelege rational realitatea. Daca pana acum criza era socotita o eclipsa a logicii in favoarea gandirii metaforice, de data asta asistam la o lupta pe viata si pe moarte intre echilibru si dezechilibru, in care cel dintai invinge.

Scapat, Peer Gynt ramane ranit pe totdeauna. Primul personaj intalnit este Boygen (Incovoiatul). Prozor, traducatorul francez, il socoteste 'simbolul ipocriziei sociale si a ordinei subsecvente' (p. 81, nota 1). El se recomanda simultan mort si viu (ed. rom., p. 110-111), deci vizualizat ca dihotomic-antonimic prin excelenta. Castigand lupta impotriva gandirilor metaforice si dihotomice-antonimice in forul sau launtric, lui Peer Gynt ii ramane s-o castige si practic. Izolat de sat, munca va fi leacul sau. Aburii dezechilibrului il vor mai frecventa. Femeia in verde ii reapare cu chip sinistru. Ca sa imbrace iar chipul frumusetii de altcandva, cu care il fascinase, ii cere sa alunge realitatea de langa sine, adica pe Solveig (ed. rom., p. 131). El se scutura. Refuza. Riposta e cumplita: 'In orice zi, in casa, sub prag, / M-oi strecura; si-atunci cand tu vei vrea, / Pe lavita, s-o strangi la piept cu drag, / Si-ai sa primesti stransoarea inapoi, / Eu am sa fiu acolo, langa voi, / Necontenit cerandu-mi partea mea, / Si ai sa-mi dai si mie ce-i dai ei.' (ed. rom., p. 131).

Fugind de logica el incepe sa traiasca o situatie dihotomica-antonimica dupa alta: trimite in Asia idoli si misionari, adopta '(masca / (.) de profet' (ed. rom., p. 194). In aceasta calitate joaca rolul invatatorului (de pe aceleasi pozitii dihotomice-antonimice): 'Subtilitatea e prostie / Ajunsa-n varf. La razbunare / Ajung, cand prea cumplit ma tem. / Lasul e crud, precum se stie. / Cand cade in exagerare, / Si cand ajunge la extrem, / Chiar adevarul (.) / Se schimba in contrariul lui' (ed. rom. p. 196; suita de dihotomii-antonimice de limbaj, in cascada). Indragostit de Anitra, este un batran care vrea sa-i demonstreze ca e tanar si (dupa cum am vazut ca evolueaza in mod firesc gandirea dihotomica-antonimica) ajunge la travesti, deghizandu-se in femeie, intalneste un simbol dihotomic-antonimic, Sfinxul, pe jumatate om, pe jumatate animal, in care de altfel il recunoaste pe Boygen, cel mort si viu. Finalmente, directorul ospiciului, Begriffenfeld, este insusi nebun; el decreteaza moartea gandirii rationale sau 'ca de la unspe noaptea, toti nebunii / Au capatat o minte strict normala, / Conform cu noul stadiu al ratiunii. / Si dupa buna logica, e lege / Ca incepand chiar din acel moment, / Orice-ntelept a devenit dement' (ed. rom., p. 220). Pacientii sunt toti ei insisi si altcineva. Sub aceasta influenta, Peer Gynt intra intr-o stare poetica (criza metaforica de influenta), se recomanda ca pergament imparatesc, pagina imaculata, carte in care 'nebuni sau buni' (sunt) 'o simpla greseala de tipar' (ed. rom., p. 230).

Ajuns pe vapor, pe drumul de intoarcere, comportamentul sau ramane dihotomic-antonimic. Fagaduieste bani matelotilor. Afland de la capitan despre saracia lucie in care se zbat acestia, promisiunile lui sunt si mai imbietoare, ca, deodata, sa izbucneasca: 'Ce, crezi ca m-am ticnit? / Sa le desert in palme avutu-agonisit?' (ed. rom., p. 239). Aceasta rasturnare se datoreaza unui indemn al geloziei, ea fiind provocata de stirea ca acestia sunt asteptati acasa de o familie iubitoare, pe cand el insusi nu urma sa intampine decat o desarta singuratate. Pentru sublinierea caracterului gandirii sale, autorul il pune sa poarte o conversatie cu un pasager vizibil pentru el si invizibil pentru ceilalti. Acesta este preocupat de descoperirea sediului viselor (!).

In finalul piesei, Slabanogul face o descriere dihotomica-antonimica a omului, care constituie cheia comportamentului dihotomic-antonimic, in chiar cuvintele dramaturgului: 'Descoperirea de recenta data, / Facuta in Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arata ca o poza doua imagini are, / Numite: pozitiv si negativ. / Imaginea din urma pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Si ageamii o privesc urat. / Asemuirea insa e in ea; si n-ai decat, / Cu-ndemanare, sa o dai pe fata, / Daca un suflet s-a pozat in viata / In negativ, cliseul nu-l rupi si nu il arunci. / Mi se trimite mie si, cand il am, atunci / M-apuc sa-l spal, sa-l curat, cu arta migaloasa / Si sa-l expun la aburi de pucioasa, / Pana rasare-n poza figura dimpotriva, / Adica-nfatisarea numita pozitiva' (ed. rom., p. 311).

Henrik Ibsen cunoaste cu o atare precizie psihicul uman incat nu numai ca prezinta atat de bogat si de complet cele doua gandiri stilistice pe care le-am vazut evoluand, ci si geneza lor. Sa urmarim datele acesteia.

Comportamentul metaforic al lui Peer Gynt mosteneste un alt comportament stilistic, al tatalui sau; pe de o parte, gandirea stilistica a fost hranita din frageda copilarie de catre mama lui, hranita si educata. Megalomania tatalui sau indica dominanta gandirii hiperbolice. Aase, eminent spirit critic si cu un simtamant al realitatii si al practicului (nu lipsit si el de un dar al exagerarii) il portretizeaza pe fostul ei sot: 'Cu talerii de la parinti, / Tatane-tu s-a pus de-a luat / Pamant in fiecare sat, / Careta-n aur si-a suflat / Si da tinutului ocol. Unde-a ajuns c-a risipit / In chefuri banu-agonisit, / Ca-ntr-una petreceau toti, beti, / Plesnind pocalul de pereti?' (ed. rom., p. 17). Ea insista asupra usurintei cu care gandirea sa hiperbolica se lasa lingusita: 'Ca popa ala sarlatan / Din Copenhaga ce-a-ntrebat / Care e numele tau mic / Si s-a jurat ca nu-i nimic / Pe lumea asta mai frumos. / Tatane-tu pe loc a scos / O sanie si-un cal de soi / Si i le-a dat in dar. / (.) Popa si Capitanul, toti, / Pe-atunci nici nu aveau alt rost / Decat sa bea, sa dea in branci / Si-apoi sa ragaie, satui' (ed. rom., p. 18).

Asadar, un om care amplifica orice fleac de vorba de lauda; oricarei mici bucurii personale ii scorneste exprimari gigantice, nejustificate, pe masura orgoliului sau. Aase nu putea lupta cu impulsurile sale grandilocvente: 'Eu, stam, in vremea asta, cu Peer pe langa plita / Si incercam uitarii sa dam amara viata, / Caci nu aveam curajul sa il infruntam in fata. / Amarnic e sa-ti vezi cu ochii soarta. / Am vrut sa sting zazania si cearta, / S-alung din mintea-i negrele fantasme.' Ea crede a nu avea de ales: 'Rachiu vrea unul. Celalalt vrea basme', continua, lamurind modul in care a alaptat si canalizat gandirea metaforica a fiului ei: 'O, da! I-am spus povesti cu lighioane, / Cu feti frumosi, cu zmei rapind balane / Mirese. Ah, dar nu-mi trecea prin gand / Ca le-o urma el pilda prea curand.' (ed. rom., p. 74), gandirea metaforica preschimband-o in situatii reale.

In comportamentul specific al tatalui sau gasim samanta capacitatii lui Peer Gynt de a se autometaforiza, adica de a se proiecta in zona poeticului solar, pe sine si viata sa, dezlipindu-se de actuala lui conditie si statura sociala si spirituala, in favoarea celei apolinice. Trebuie remarcat ca jocul povestii nu constituie o simpla distractie banala oferita de mama lui. Este mult mai mult. Nu ne putem ingadui sa reluam aici intreaga scena din finalul actului III. Peer Gynt o descopera pe Aase pe moarte si o ajuta sa uite de necazurile pe care le lasa-n urma, amintindu-i de modul ei de a se refugia in basm, cand era el copil. Daca ar consemna o simpla amintire, paginile n-ar avea nici o insemnatate psihologica. Insa ele stau marturie nevoii lui Aase de situationarea metaforica care s-o transpuna. Peer Gynt a invatat de la ea sa creeze o astfel de situatie. Este suficient sa-i recite o strofa dintr-o poveste a copilariei lui, despre un castel si o serbare, ca biata batrana sa-l intrebe daca e sigur ca si ea a fost invitata la ospat. Asigurand-o ca da, el inhama un scaun si ia un bat in mana: sania improvizata ii va trece dincolo de logicul realitatii. In bratele acestei metafore isi va da ultima suflare Aase.

Nemarturisita, gandirea metaforica are puteri de inducere in criza si asupra intelectului ei. Nu numai ajutata de Peer, ca acum, pe patul de moarte, patrunde ea in criza metaforica, ci si singura, indemnata de spaima, ca-n tinerete, cand o amenintau betiile sotului. Disperata ca Peer isi va pierde viata in ceturi, dupa rapirea miresei, i se pare ca aude un strigat: 'Ce tipat ascutit! O aratare!' (ed. rom., p. 75). Apoi, cand tatal lui Solveig afirma ca Peer Gynt s-a pierdut, ea o infirma cu tarie, preluand metafora celui din urma, preschimband-o in realitate: 'Nu, sa nu spuneti asta. E-atat de iscusit! Nu exista altul mai puternic ca el (.) Fiul meu este o comoara (.). Poate strabate vazduhurile in spinarea unui cerb (.) Nu exista ceva ce n-ar putea face. O s-o vedeti' (p. 52-53). Groaza si dragostea (sau groaza datorata iubirii) o muta intr-o realitate falsa dar linistitoare.

Ne amintim cuvintele lui Serge Doubrovsky: 'sentimentul si imaginatia sunt niste revelatori ai lumii, a carei fiinta o dezvaluie la un alt nivel decat ratiunea, dar cu drepturi egale' [26]. Pe masura ce am progresat in analiza noastra, ele au capatat tot mai multa consistenta. Sa revedem cateva dintre etapele care ne pot intari aceasta convingere. Krogstad ajunge la un comportament dihotomic-antonimic (o inselaciune) pierzandu-si energiile datorita unei deceptii sentimentale cauzate de o inselare a asteptarilor (alt comportament dihotomic-antonimic, de data aceasta al Doamnei Linde); el redobandeste un comportament rational de indata ce dragostea ii surade iar. Orgoliul ii pretinde lui Helmer sa adopte o optica metonimica fata de acelasi Krogstad, fostul sau prieten. Iubirea ii impune Norei solutia dihotomica-antonimica a semnaturii in fals. Intrarea in criza metaforica, in cazul lui Peer Gynt, se face datorita temerii de adevar, datorita orgoliului, din indragostire el isi face o cale catre o realitate dihotomica-antonimica, gelozia ii determina acelasi comportament fata de marinari. Comportamentul hiperbolic al tatalui sau este dictat de mandrie. Tristetea este cea care o indeamna pe Aase pe calea gandirii metaforice, spaima si dragostea o trag catre criza metaforica. O alta piesa a aceluiasi Henrik Ibsen va lamuri legaturile dintre afecte si gandirile stilistice, in cadrul psihologiei micului grup.

Regasim comportamentul dihotomic-antonimic in Constructorul Solness [27]. Acesta isi arata dispretul fata de o comanda pentru niste planuri ale unei vile si refuzul net de a le efectua: 'Liberi din partea mea sa se adreseze cui poftesc' (p. 376). Dar, de indata ce salariatul sau (si fostul sau patron, nota bene), batranul Knut Brovik, ii cere, simtindu-si puterile parasindu-l, sa-i ofere fiului sau, Ragnar, o sansa, cat mai este el in viata, si sa ingaduie sa intocmeasca acela planurile pentru cladire, Solness, de parca s-ar fi invartit in jurul sau cu 180s, se mira: 'Bine, pe aceea eu o construiesc! Eu insumi. Brovik: Dar se pare ca nu sunteti prea ispitit s-o faceti. Solness (sarind in sus): Nu sunt prea ispitit? Eu! Cine indrazneste sa spuna asta?' (p. 378). Originea acestei schimbari sta in spiritul sau posesiv, recunoscut de el insusi si de ale carui efecte se rusineaza fara a da, insa, prin aceasta inapoi: 'va declar (.) ca nu ma voi retrage niciodata. Din fata nimanui! Nu voi ceda nimanui locul! Niciodata de bunavoie! Niciodata si pentru nimic in lume nu voi face asta. (.) Da, intelege, nu pot, nu pot altfel! De vreme ce sunt asa cum sunt. Si nici nu ma mai pot schimba' (p. 379).

O fire similara, cu doua fete, ii atribuie si lui Kaja, logodnica lui Ragnar si iubita sa. Aceasta ii repeta ca-l iubeste: 'Da, asa spui! Si totusi pleci de langa mine', o acuza el (p. 380). Si, intr-adevar, situatia ei este dihotomica-antonimica, dupa cum am vazut.

De altfel, fiindca viziunea sa asupra realitatii are o fata si un revers, el traieste o tensiune tragica. Prietenul familiei, doctorul Herdal ii apreciaza succesul. 'Da, domnule Solness, norocul a fost intr-adevar de partea dumneavoastra. Solness (privindu-l timid): Da, dar tocmai asta ma face sa ma inspaimant atat de ingrozitor. Dr. Herdal: Sa va inspaimantati? Ca aveti atata noroc? Solness: Si acum, ca si inainte, mi-e teama. o teama cumplita. Fiindca, va inchipuiti, odata si odata va veni momentul in care mi se va da lovitura pe la spate. Mortala!.' (p. 390). Aceasta teama nu este neintemeiata. Creatia, pentru el, a insemnat o situatie dihotomica-antonimica. Discutand cu Hilde despre locuintele pe care le-a cladit, ii marturiseste: 'spre a ajunge aici, spre a ajunge sa cladesc case, camine pentru ceilalti, a trebuit mai intai sa renunt eu, pentru toata viata, la propriul meu camin' (p. 418), situatie aidoma celei din balada mesterului Manole si care se va repeta in Bietul Ioanide.

Aceasta drama insa, nu ne intereseaza atat de mult pentru urmarirea, in continuare, a gandirilor stilistice, cat pentru transferul de gandire, in baza sau prin mijlocirea afectelor, in cadrul psihologiei micului grup, transfer care explica posibilitatea intrarii in criza stilistica sub influenta altei persoane.

Parca am descifra o lege psihica a vaselor comunicante ascultand relatarea facuta de Solness doctorului Herdal: 'Intr-o zi, a venit aici Kaja Folsi sa discute ceva cu Ragnar. Nu mai fusese niciodata aici. Cand am vazut cat de ingrozitor de indragostiti sunt unul de celalalt, m-a fulgerat o idee: daca as putea-o aduce si pe ea sa lucreze aici, la mine, atunci poate ar ramane si Ragnar. Poate ca n-ar mai pleca. Dr. Herdal: O idee cat se poate de inteleapta. Solness: Da, dar in clipa aceea n-am suflat nici un cuvant despre ce gandeam. Stateam doar si ma uitam la ea. si-mi doream puternic, cu toata taria, s-o am aici. Pe urma am schimbat cu ea cateva cuvinte amabile despre lucruri cu totul indiferente. Si dupa aceea a plecat. Dr. Herdal: Si? Solness: Dar iata ca a doua zi, catre seara, dupa ce Ragnar si batranul Brovik se dusesera acasa, iata ca ma pomenesc din nou cu ea aici, ca si cum eu si cu dansa am fi avut o invoiala a noastra. Dr. Herdal: O invoiala? In legatura cu ce? Solness: Exact in legatura cu acel lucru pe care mi-l dorisem aici cu o zi inainte, dar despre care pur si simplu nu scosesem nici macar o singura vorba' (p. 386-387). Ascultandu-l, doctorul se mira. Dragostea si capacitatea acesteia de a te face sa cunosti trairile celuilalt nu se studiaza la cursul de patologie. De aceea in replicile care urmeaza el va da un diagnostic gresit, ba chiar opus adevarului. 'Dr. Herdal: Foarte ciudat, intr-adevar. Solness: Da, nu-i asa? Si acum voia sa stie care ar fi atributiile ei, aici. Ce-ar avea de facut. Si daca n-ar putea incepe chiar din dimineata urmatoare. Si alte de-alde acestea. Dr. Herdal: Nu credeti ca a facut-o numai pentru a fi impreuna cu iubitul ei? Solness: La inceput asa mi-am inchipuit si eu. Dar nu, nu era asa. De el s-a instrainat cu totul, chiar de indata ce a venit sa lucreze aici, la mine. Dr . Herdal: Prin urmare a. alunecat spre dumneavoastra' (id.). Admirabila formula, pentru sensul ei psihologic! Nu mutatia iubirii Kajei de la recipientul Ragnar la recipientul Solness are importanta, ci lunecarea unei constiinte pe puntea iubirii, catre contopirea cu constiinta iubitului! Caci acesta este fenomenul care a avut loc. Ea s-a identificat cu gandirea lui. 'Solness: Da, cu totul. Am bagat de seama, de pilda, ca simte, atunci cand o privesc din spate. E destul sa fiu undeva, in apropierea ei, ca sa inceapa sa tremure. sa fie foarte tulburata. Ce ziceti de asta?' (ib.) . Ce poate spune sarmanul medic in imposibilitatea de a intelege? isi ia un aer dogmatic si murmura cu seriozitate: 'Se poate explica'. Solness insa, nu este atat de sigur: 'Dar celalalt fenomen? Faptul ca ea a crezut ca-i spusesem ceva ce nu-i spusesem, ci dorisem numai. Ceea ce imi spusesem mie si numai mie, in tacere, fara sa rostesc un cuvant' (ib.) . Departe de a fi niste interpretari subiective, aceste observatii sunt confirmate de catre Ragnar care nu face decat sa repete cele stiute de la Kaja: 'a pus stapanire pe toate gandurile ei. Pe tot ceea ce este ea. Spune ca nu va mai putea niciodata sa se smulga de langa el. Vrea sa fie oriunde se afla el' (p. 445). Totusi, chiar daca ar fi existat si un impuls erotic emanat din inima lui Solness (lucru despre care nu putem fi siguri), ea, actualmente, traieste aceasta deschidere catre constiinta lui numai in baza revarsarii propriei lui iubiri. Solness se agata de ea pentru a-l retine pe Ragnar in atelierul sau: 'fa-l pe Ragnar sa renunte la ideile alea atat de stupide ale lui. Marita-te cat poftesti cu el. (Schimband tonul) da, vreau sa spun, fa in asa fel incat sa ramana la mine, unde are un post bun. Si astfel te pot pastra si pe dumneata, draga Kaja' (p. 381). Se remarca jocul duplicitar al constructorului, indiferent la patosul cu care Kaja refuza sa-l paraseasca.

O noua intriga amoroasa ne conduce mai adanc in taramul acestei psihologii a calchierii psihicului fiintei iubite, prin mijlocirea dragostei. Hilde afirma ca Solness a sarutat-o cand avea zece ani, asa cum un barbat saruta o femeie. Reactia lui (el nu-si aminteste scena) este dictata tocmai de constiinta unei psihologii aparte, a celor ce se iubesc: 'Cele povestite, le-ai visat, probabil (.) Sau poate ca. Stai. Asteapta. Poate ca dedesubtul acestei povestiri se ascunde ceva mult mai adanc (.) Da, trebuie ca eu. ca eu, m-am gandit la toate acestea. Trebuie sa le fi vrut, sa le fi dorit, sa fi avut pofta sa le fac. Si atunci. asta sa fi creat o legatura (.) Si dracu' mai stie! Asa am ajuns, probabil, s-o si fac!' (p. 399). Iar, mult mai tarziu, tema este reluata. 'Hilde: Spune-mi, domnule constructor, esti sigur ca nu m-ai chemat niciodata? Asa, launtric? Solness (.): Aproape-mi vine sa cred c-am facut-o' (p. 427). Numai ca Solness se insala. Daca in cadrul perechii Solness-Kaja, el era acela care emitea, iar ea cea care receptiona, in cadrul perechii Solness-Hilde, ea constituie emitatorul, iar el receptioneaza. Hilde, de cand l-a intalnit, la zece ani, pe constructor, gandeste la el ('E grozav de placut sa poti sta asa, intinsa, si sa visezi', p. 394). S-a indragostit de el vazindu-l, atunci, catarat in varful unei turle si agitand de acolo un steag. ('Nu-mi puteam inchipui ca ar mai putea exista in lumea intreaga un alt constructor care sa cladeasca un turn atat de. atat de nesfarsit de inalt', p. 396). Acum, discutand despre ce a mai cladit intre timp, vrea sa afle tot despre turnuri (p. 342); ele reprezinta pentru ea 'un semn al dorintei de eliberare' ( ibidem ). Obsesiile lor se intalnesc, caci el tocmai construieste ceea ce ea vrea sa-i sugereze: o locuinta cu turn, viitorul camin al familiei sale. Intreg dialogul intemeiat pe acest simbol se incheie cu o brusca deschidere catre nelimitarea lapsusului. 'Solness: Nu-i ciudat? Cu cat ma gandesc mai mult, cu atat imi dau seama mai bine ca ani de-a randul m-am chinuit cu. Hilde: Cu ce? Solness: Sa descopar ceva. Sa descopar un lucru pe care l-am trait odata, dar pe care am impresia ca l-am uitat. Dar niciodata nu voi descoperi care a fost acel lucru' (p. 403); nu-l va descoperi daca psihanaliza practica la care-l va supune Hilde nu-l va ajuta; numai ca, in cazul lor, psihanalista s-ar cuveni sa se supuna cea dintai acestei experiente.

Pana si-n vise ei au trairi similare: 'Hilde: Am visat ca m-am prabusit de pe peretele unei stanci foarte inalte si abrupte. Dumneata nu visezi niciodata asemenea lucruri?' Iar cand Solness confirma, ea continua: 'Si dumneata iti tragi picioarele-n sus, in timpul caderii? Solness: Da, cat pot mai sus' (p. 410). Dar nu trairile lor similare au importanta, ci faptul ca in aceeasi zi viata lui Solness se va curma datorita unei prabusiri si ca Hilde a gandit-o anterior.

Dialogul lor ne ajuta sa intelegem ceea ce inseamna, in cadrul psihologiei micului grup, descoperirea spatiului psihologic comun. 'Solness: Dar dumitale iti place sa citesti? Hilde: O, nu! Pentru nimic in lume; am renuntat. Fiindca, oricum, tot nu gasesc nici o armonie in ele' (in carti). ' Solness: Acelasi lucru mi se intampla si mie' (p. 412). Si mai elocvente sunt replicile care urmeaza. 'Hilde: Tot n-ar avea dreptul sa construiasca nimeni altcineva, in afara de dumneata. Dumneata trebuie sa fii singurul. Sa faci totul de unul singur. Ei, acum ti-am spus-o si p-asta! Solness (.): Hilde! Hilde: Ei? Solness: Pentru numele lui Dumnezeu, cum ti-a venit ideea asta? Hilde: Ti se pare ca-i o idee atat de absurda? Solness: Nu. nu. Dar acum vreau sa-ti spun si eu ceva. Hilde: Ce? Solness: Fara incetare - in singuratate si in tacere - mi se invartesc prin cap aceleasi si aceleasi ganduri. Le sucesc si le rasucesc fara-ncetare.' (p. 412-413). Acestea sunt datele care-l conving pe constructor ca i se poate incredinta, ca istorisindu-si necazurile va fi inteles. Nu are rost sa insistam asupra nenumaratelor randuri in care, in cursul acestor marturisiri, intretaiate de intrebarile si amintirile Hildei, apare pe buzele ei turnul imposibil de evitat, iar sentimentul culpabilitatii (izvorul acelui revers al vietii despre care-i vorbea doctorului) pe buzele lui. Adevaratul sens al acelor ascunse in spatele cuvintelor lor ne indreapta catre dragoste si-l descifram, in sfarsit, atunci cand, mentionand saga din vechime, aleg din legende un anume motiv. 'Solness: In cartile cu legende, sta scris despre vikingi care au navigat spre tari straine, jefuind, arzand si ucigand oameni. Hilde: Si rapind femei. Solness: . pe care apoi le pastrau pentru ei. Hilde: .ducandu-le pe vasele lor (.). Cred ca trebuie sa fi fost pasionant. Solness: (.) Da, sa rapesti femei? Hilde: Sa fii rapita (.) Si unde voiai sa ajungi cu vikingii dumitale, domnule constructor? Solness: A, da, pentru ca flacaii aia, ei, da, aveau constiinte solide, robuste. Cand se intorceau acasa se puneau pe bautura si pe mancare. si pe deasupra mai erau veseli, senini ca niste copii' (p. 426). Astfel incepe sa se explice, printr-o metafora, sentimentul lui de culpabilitate, asupra caruia a insistat indelung pana acum (a dorit incendiul propriului sau camin, desi e constient ca nu din pricina neglijentei sale voite a ars acesta, incendiu in urma caruia, indirect, i-au murit copiii, iar sotia i-a fost mutilata sufleteste). Metafora nu este o explicare, ci o sublimare a sentimentului mentionat, prin mijlocirea gandirii metaforice care-i permite sa 'schimbe pielea' cu acei vikingi fara remuscari. Hilde, pe de alta parte, se lasa antrenata catre acest fagas al gandirii stilistice, dominanta ei ramanand cea senzuala. Mutatia, in gandirea amandurora, este inlesnita de un sentiment care-i leaga, care le contopeste constiintele. Necontenit ei se pot exprima printr-una si aceeasi metafora, indiferent care este ea (dar totdeauna psihanalizabila).

Obsesia Hildei se tradeaza tot prin canalul gandirii metaforice. Iata-i jucandu-se de catva timp de-a vrajitorii ce stapanesc demoni. Solness presupune ca cei din urma au ales pentru Hilde un barbat si doreste ca alegerea sa fie potrivita. Ea, gandind la presupusul eveniment de la 10 ani, spune: 'Pentru mine' (diavolii) 'au si ales de mult. O data pentru totdeauna' (p. 427). Dar aceasta alegere 'in numele ei' se impune ca o alegere 'in numele lui'. Virilitatea ei (asa cum o resimte Solness, cuceritul) se oglindeste, mai departe, in comparatiile si metaforele lui: 'Te-as compara cu o (.) pasare rapitoare (.) Esti clipa cand apar zorile. Cand ma uit la dumneata, e ca si cum as privi un rasarit de soare' (p. 427). Devine tot mai mare ispita lui de a prelua rolul conducator in aceasta calatorie a unei iubiri posibile, adevarate. Situatia metaforica pe care o propune este elocventa. ' Solness: (.) In seara asta chiar vom inalta coroana pe casa (.) Pe casa. sus de tot, in varful turnului. Ce spui de asta, domnisoara Hilde?' Hilde ii da raspunsul care-i mangaie orgoliul, dar care il umple si de teama pe acest barbat intre doua varste, totdeauna infricosat de inaltimi: 'Va fi extraordinar, si eu voi fi incantat sa va mai pot vedea inaltandu-va din nou, atat de sus' (p. 432). Dupa ce Solness se prabuseste, in incheierea ultimului act, si moare, Hilde inca mai traieste betia viziunii ce a urmarit-o intreaga viata: 'acolo, sus, sus de tot, in varful turnului. Tot a ajuns acolo. Si am auzit harfele-n vazduh' (p. 455). Constructorul Solness ne ofera posibilitatea de a patrunde in miscarile psihice de taina ale relatiilor inter-umane intemeiate, in cadrul micului grup. Adoptarea gandirii stilistice a altui individ gaseste un teren prielnic atunci cand cele doua psihologii au fost juxtapuse pana aproape de identificare prin mijlocirea iubirii. Am vazut anterior ca trecerile de la gandirea logica la cea stilistica sunt inlesnite de afecte, in cercetarile noastre precedente am pus accentul pe astfel de inserari ale gandirilor stilistice in prezenta sentimentelor care sa joace un rol de catalizator intre acestea si gandirea logica. Acum socotim a fi largit considerabil aria analizei.

Cele trei piese constituind o sursa generoasa de elemente necesare urmaririi comportamentului metonimic, metaforic si hiperbolic am putut experimenta metoda noastra si in cercetarea acestora, largind astfel sfera investigatiilor asupra gandirii dihotomice-antonimice intr-o mai ampla privire asupra gandirilor stilistice, sesizabile tocmai prin aceea ca se manifesta nu numai in structuri de limbaj, ci si in comportamentul individual, cel din urma conducand la crearea unor situatii stilistice specifice.

In ce masura capitolul de fata contribuie oare la o amplificare a viziunii asupra operei ibseniene? Conform evolutiei criteriilor in aprecierea operelor de arta, se poate afirma ca valoarea acesteia se dezvaluie in masura in care ea pune la dispozitia unor cat mai feluriti oameni de teatru si cititori (deseori ajungandu-se chiar la puncte de vedere de-a dreptul opuse) materialul necesar cladirii unei optici specifice asupra vietii si omului. Critica celei mai recente contemporaneitati se straduieste sa se asimileze cand uneia, cand alteia dintre stiintele sociale sau umane in general. In temeiul acestei tendinte ne-am luat ingaduinta si noi (care nu suntem preocupati de ierarhizarea valorica a operelor artistice) sa ne apropiem de aceste trei lucrari ibseniene, in cautarea unor noi revelatii asupra psihicului uman, plecand de la convingerea ca vom afla in ele date inedite necesare intelegerii gandirilor stilistice. S-a dovedit ca aceste date se gasesc aici cu prisosinta. Astfel, opera dramatica a lui Henrik Ibsen pune la dispozitia meditatiei asupra mecanismelor psihicului uman personalitatile deosebit de complexe si de veridice ale personajelor ei care, prin multiplicitatea atat de bogata a structurii lor, vor prilejui oricand noi, variate si infrigurate aplecari asupra ei; intotdeauna, ele se vor incheia cu un pas inainte al cercetarilor inchinate descifrarii realitatii.

Dorim sa ne intoarcem asupra unui citat privitor la aparitia fotografiei asupra caruia am trecut in graba, pentru a dovedi prin aceasta interesul lui Ibsen pentru arta fotografica si interesul ei pentru cele ce ne preocupa.

Piesa Rata salbatica este in intregime un rezultat al meditatiei asupra universului fotografiei. Nu-si alege Hialmar Ekdal meseria de fotograf ca mijloc de existenta? Sotia si fiica sa nu practica, alaturi de el si chiar mai mult decat el, aceeasi meserie? Nu viseaza Hialmar la o inventie ce sa dea fotografiei statut de arta? (El, ca personaj, nu intelege calitatea de arta a fotografiatului, pe care recentul mijloc tehnic de intiparire a imaginilor o avea de pe atunci in germene si pe care deceniile urmatoare urmau s-o dezvolte pana la o inflorire concurand, intr-o perioada, pictura.) Jocul tragic desfasurat intre aceasta familie si prietenul din tinerete al lui Hialmar, aparut din senin sa-i tulbure acestuia echilibrul, nu constituie o punere in scena a tensiunii inerente vietii cand se reveleaza faptul ca aceasta poate fi interpretata in doua feluri simultan opuse, ca poate avea doua fete inverse, o tensiune asemanatoare celei dintre negativul si pozitivul potential intr-un cliseu fotografic? Caci Hialmar nu cunostea, pana la sosirea lui Gregor Werle, decat 'pozitivul' vietii sale, aspectul luminos, confortabil. Prin eforturile subterane ale celui din urma i se va dezvalui 'negativul', baza concreta a acestui 'pozitiv', minciuna - temei al existentei familiei sale. Insusi faptul ca Werle, industriasul, tatal amicului sau si fostul stapan al sotiei lui, vinovatul de decaderea tatalui sau, autorul moral al mortii viitoare a fiicei lui, insusi Werle, spuneam, atunci cand ii sugereaza fotografia ca o posibilitate de castigare a existentei, nu introduce, in viata lui Hialmar, o sinistra ironie, indemnandu-l catre o arta dedicata realului si numai realului, atunci cand el, Werle, ii ascundea realitatea? Iar faptul ca inainte de casatoria cu el, Gina Ekdal se specializase in retusul fotografic (pe cand inca intretine o legatura condamnabila cu batranul proprietar de uzine) nu este si el o structura a unei triste ironii, rolul ei fiind sa 'retuseze' crimele nemarturisite ale stapanului sau?

O alta lucrare a lui Henrik Ibsen ne intareste credinta ca fotografia a insemnat pentru marele dramaturg norvegian mult mai mult decat un element arhitectonic literar intamplator. Este vorba de poemul dramatic Peer Gynt. Catre finele operei, un personaj straniu i se adreseaza lui Peer, dupa cum am vazut: 'Descoperirea de recenta data, / Facuta in Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arata ca o poza doua imagini are, / Numite: pozitiv si negativ. / Imaginea din urma pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Si ageamiii o privesc urat. / Asemuirea insa e-n ea, si n-ai decat, / Cu-ndemanare sa o dai pe fata. / Daca un suflet s-a pozat in viata / In negativ, cliseul nu-l rupi si nu-l arunci, / Mi se trimite mie si, cand il am, atunci / M-apuc sa-l spal, sa-l curat, cu arta migaloasa / Si sa-l expun la aburi de pucioasa. / Pana ramane-n poza figura dimpotriva, / Adica-nfatisarea numita pozitiva'.

Acest fragment in versuri poate fi inteles conform mai multor niveluri de aprofundare. Din punct de vedere documentar, el consemneaza 'descoperirea de recenta data facuta' la Paris. Rareori se intampla ca un artist sa intocmeasca un certificat de nastere al unei inventii cu atata precizie. Numai entuziasmul scriitorului nordic pentru fotografie l-ar fi putut indemna sa versifice o informatie ca aceasta, total lipsita de poezie, reprezentand insa, un eveniment al stiintei aplicate. In continuare, sunt puse la dispozitia publicului noi date documentare, anume privitoare la tehnica fotografiatului. Rolul esential al luminii ('cu ajutorul razelor solare'), cele doua aspecte prin care trece o imagine fotografica ('pozitiv si negativ'), ce inseamna un 'negativ' '(imaginea (.) pare a fi pe dos: / negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos'), reversibilitatea cliseului negativ ('asemuirea insa e-n ea, nu ai decat, / cu-ndemanare, sa o dai pe fata'), procesele de laborator si rolul substantelor chimice in 'revelare' - desigur, pe scurt ('m-apuc sa-l spal, sa-l curat, cu arta migaloasa / si sa-l expun la aburi de pucioasa, / pana ramane-n poza figura dimpotriva; / adica-nfatisarea numita pozitiva'). Informatiile, daca n-ar fi dispuse in versuri, daca ar avea o topica mai fireasca, daca ar fi putin mai precise atunci cand este vorba de procesele de laborator, ar putea sa-si afle locul intr-o publicatie stiintifica de popularizare. In nici un caz nu acesta va fi fost scopul redactarii fragmentului de catre Henrik Ibsen.

Pentru o patrundere in adancul lui se cuvine sa reamintim ca el deschide finalul poemului dramatic si sa adaugam ca este o replica a celui mai straniu personaj al piesei, reprezentand insasi forta destinului, adresata eroului Peer Gynt, aflat la sfarsitul incercarii sale de cucerire a lumii. Personalitatea lui Peer Gynt este, intr-adevar, rezumata in acest citat. Peer Gynt, poet innascut, paseste in viata ca un creator neobosit de metafore. Nu numai ca mintea lui scorneste metafore clipa de clipa, dar personajul se confunda atat de mult cu cele gandite de sine incat traieste in lumea metaforica visata ca intr-o noua realitate proprie lui. Ce inseamna o metafora? Suprapunerea celor doi termeni ai unei comparatii intr-un tot unitar, termenul cu care se compara devenind, astfel, o intregire a termenului de comparat. In decursul existentei, pragmatismul castigand treptat sufletul eroului, gandirea metaforica isi pierde incetul cu incetul poezia, devenind o simpla fabrica de minciuni a unui individ ahtiat dupa bani, pozitie sociala, putere. Astfel, Peer Gynt patrunde intr-o noua traire stilistica.

Diverse cercetari ne-au convins ca pentru a putea construi voluntar o figura de stil trebuie mai intai s-o poti reprezenta in baza unor perceptii. Reprezentarile noastre uzuale sunt conforme logicii. Figurile de stil nu sunt rezultatele unor procese logice. Nu este logic sa afirmi: 'Vad muncitorul roman defiland pe strazi' si prin aceasta sa intelegi o masa de demonstranti fara sfarsit. Totusi, figura existand si putand fi inteleasa de catre oricine, la originea ei trebuie sa existe un alt proces al gandirii decat cel logic, anume unul metonimic (figura noastra este o metonimie). Dar, ca sa ne intoarcem la Peer Gynt, trairile sale de om matur sunt dictate tocmai de catre aceasta gandire, cea dihotomica-antonimica, ca o evolutie negativa a gandirii metaforice. Se infatiseaza in Africa, cum am vazut, in calitate de profet, ramanand ceea ce este in acea clipa: un biet om ruinat; imbraca straie femeiesti, ramanand ceea ce este: un barbat indragostit; se da drept stapanul iubitei sale dar i i intinde acesteia biciul cu care sa-l conduca; este decretat de catre un psihiatru innebunit drept singurul om cu capul pe umeri, atunci cand actiunile sale contrazic fara intrerupere aceasta definitie s.a.m.d. In toate aceste structuri regasim o tensiune familiara noua: aceea dintre 'negativ' si 'pozitiv'. Iata pricina pentru care motivul cliseului fotografic si al revelarii lui apare in piesa in punctul culminant. Mai mult, pasajul citat constituie insasi cheia personajului care se infatiseaza cu o imagine care 'pare a fi pe dos', cum spune autorul: 'asemuirea insa e-n ea: 'Un suflet' (Peer Gynt) s-a pozat in viata / in negativ'. Vorbitorul fagaduieste sa scoata la lumina 'figura dimpotriva / adica-nfatisarea numita pozitiva'. Henrik Ibsen nu putea descoperi un alt fenomen decat cel fotografic care sa traduca mai fidel personalitatea dihotomica-antonimica a personajului, adica personalitatea lui cu doua chipuri simultan opuse, demonstrata pe tot parcursul poemului dramatic. Caci, 'o poza doua imagini are, / numite: pozitiv si negativ.'

Daca in Rata salbatica autorul aplica sensurile dobandite din meditatia asupra artei fotografice la evenimentele grupului social burghez si la cautarea adevarului ascuns de o societate bolnava (impotriva careia dramaturgul norvegian s-a ridicat in numeroase randuri), in Peer Gynt meditatia sa asupra aceleiasi arte ii ingaduie o forare a personalitatii individuale, fara precedent in opera lui: mai mult, el demonstreaza si o cunoastere practica temeinica a tehnicii si teoriei fotografice, fara de care, desigur, n-ar fi putut folosi fotografia ca simbol in cele doua capodopere.

Scriitorul se cuvine sa reflecte in opera sa tot ce este viu, ca si tot ce poate contribui la crearea unui univers complex. Fotografiile au fost de mult timp adoptate in universul omului ca niste marturii esentiale ale existentei sale, ale prosperitatii si ale bucuriei, ale momentelor cruciale din viata individului, a micului grup prietenesc, familial, de munca sau a societatii.

Multe astfel de evocari scriitoricesti ale fotografiei se rezuma la mentionarea ei ca oglinda a unei 'clipe oprite in loc', timp impietrit intr-un zambet gingas, intr-un gest tandru, intr-un interior de odaie draga sufletului. Buna parte din discutiile purtate in primul capitol al romanului cugetatorului francez Jean Paul Sartre, Varsta ratiunii [28] se dezvolta in jurul unei fotografii din tinerete a lui Marcelle, a carei proasta dispozitie se datoreaza si contemplarii melancolicei scurgeri a timpului sugerata de regasirea acestei vechi fotografii intr-un album. Acelasi sentiment il incearca si un alt personaj, Boris: 'pe peretele din fund, o poza a lui Boris, fixata cu pioneze. Era o fotografie de idenditate pe care Lola o daduse la marit. 'Asta o sa ramana, gandi Boris, cand eu o sa ajung o batrana ruina; pe asta voi avea mereu un aer de tanar'. Ii venea sa rupa fotografia' (p. 49).

Chiar si la acest nivel de mentionare a fotografiei in operele literare (si e destul de frecvent pomenita intr-un astfel de context afectiv) gasim un rasunet meditativ care inalta fotografia pe o treapta simbolica inalta: ea devine suportul unor trairi filosofice elementare generate de succesiunea varstelor, de schimbarile biologice ale conditiei umane, de stingerea iubirii, pierderea prietenilor si altele.

Intr-un stil bland ironic, Slavko Almajan creeaza in poema Toata lumea are fotografii [29] un intreg spectacol al celor adunati in jurul unui album: 'Toata lumea are fotografii / Unii le pastreaza langa ideea de procreatie / Le arata necunoscutilor de seara / Necunoscutii casca antologic / A, a, a, zic / / Ce minunat Ce minunat / Cine e aceasta Cine e acesta / Arata cu degetul / Se mira indolent / E bine sa pastrati aceste nenorociri / Cum cum cum / Se aude, imprimat pe banda de magnetofon / / Apoi toti privesc in fantana din curte / Unde e fata mea intreaba matusa / Unde e zambetul meu intreaba unchiul / Sa intram toti in fantana / Propune cel mic si cuminte / Cu aceste fotografii intreaba bunica / Mi-e sete zice o fetita care nu este din amfiteatrul nostru / / Ne pare rau zice mama / Nu mai avem apa.' Trecerea timpului capata aici o dimensiune mitica prin asocierea imaginii fotografice cu simbolul fantanii, usor discernabila ca o fantana cu apa vie - din pacate, pentru cei varstnici, secatuita. O culoare tragica invaluie toate personajele, in final.

Asadar, nu este de mirare cand intalnim declaratii ca aceea ce urmeaza, facuta de marele poet contemporan sovietic Evgheni Evtusenko: fotograful amator are la indemana o arta dintre cele mai elocvente. 'Arta fotografica a produs pentru prima oara asupra mea o impresie coplesitoare in 1957, cand am vazut remarcabila antologie Speta umana de Edward Steicher, care concentra, intr-un mozaic pe tema suferintelor si sperantelor umane, imaginea planetei noastre. Atunci am inteles ce forta uriasa este aparatul de fotografiat daca nimereste in maini neindiferente. Eu personal am inceput sa fotografiez cu 10 ani in urma, in Senegal, cand am facut cateva poze care au iesit bine. Pentru mine fotografia nu este un simplu divertisment, un hobby, desi abia invat sa dezleg tainele acestui 'mestesug'. Arta fotografica ma ajuta sa inteleg mai profund lumea din jurul nostru, oamenii acestei lumi. Si nu e simplu sa cunosti si sa intelegi ceea ce ai cunoscut. Pentru ca fotografia, ca si pictura sau poezia, este realitate concentrata' [30]. Aceasta declaratie a fost facuta cu prilejul deschiderii unei expozitii personale de fotografii la Moscova.

Procesul reversibilitatii cliseului fotografic a patruns si in critica si istoria literara ca inlesnind expresia unor caractere, situatii, stiluri sau mijloace stilistice, mai dificil de analizat prin aceea ca sunt. reversibile. Andrei Brezianu constata: 'In cazul satirei, cel ce citeste are de abstras si de dedus pozitivul din negativul furnizat de autorul mesajului: ceea ce e de dorit se desprinde din ceea ce e vrednic de dispret, lectura consta in interpretarea activa a alegoriilor, in patrunderea dinamica a implicatiilor polivalente ale textului propus.' [31]

Silvian Iosifescu se apropie cu mai multa precizie de izvorul metaforei folosite (aceeasi ca si in cazul lui Andrei Brezianu), scriind despre piesa lui George Bernard Shaw citata in fragmentul ce urmeaza: 'Elogiul puterii si al rolului fabricantilor de arme are, in Maiorul Barbara, functii de negativ fotografic. Semnificatiile se inverseaza si piesa a fost citata, pe buna dreptate, printre acelea in care mesajul social-anticapitalist si antimilitarist suna mai raspicat.' [32]

Iata ca poeta Blaga Dimitrova dezvolta in poezia Tentativa de a fotografia fata ascunsa a lunii aceeasi tema grava a celor doua fete ale omului, ca si H. Ibsen, folosindu-se de aceeasi imagine a reversibilitatii procesului fotografic. 'Port in mine eul, reversul si fata vazuta a lunii: / Un chip reflectat imi etaleaza rece fata vazuta, / Eu insami ascunsa ignor cu buna stiinta reversul / Aflat intr-o umbra totala, intr-o noapte eterna / infiorandu-mi uneori adancul fiintei mele umane / Sarmana femeie aflata in mreaja acestui spectacol / Care naste instincte salbatece in trup si suflet. / Inexplicabil urla in mine foamea unui chip nevanat / Si daca ar fi sa risc un salt in neagra genune / As intalni cu siguranta reversul ce ma respinge, / Catre fata vazuta, jumatate constienta a eului meu.' [33]

In cazul lui Leonida Plamadeala, in angoasantul sau roman psihologic Trei ceasuri in iad, cele doua ipostaze ale personajului principal, Anton Adam, se regasesc ca aspecte bipolare antitetice ale aceluiasi proces al reversibilitatii, un negativ si un pozitiv.

Si, deoarece ne-am reintors pe teritoriul romanului, sa aruncam o noua privire in aceeasi lucrare a lui J.P. Sartre, care ne-a incurajat primele consideratii. Surprinderea dublului chip al omului si asimilarea lui chipului sau negativ si pozitiv retinut de cliseul fotografic ar putea fi dedusa din insusi momentul conceperii sale, folosindu-ne de o remarca a scriitorului francez. In contextul unei aplecari a mintii asupra procesului conceperii biologice a copilului, insistand asupra rolului intamplarii in respectivul proces, romancierul noteaza: 'Restul este o activitate in camera obscura si in gelatina, ca in cazul fotografiei' (op . cit., p. 30).

Socotim exemplele precedente graitoare prin ele insele si intarind suficient remarcile noastre privitoare la aspectul filosofic pe care il adopta procesul reversibilitatii fotografice in opera lui Ibsen.

AUGUST STRINDBERG

Decorul, in Casa arsa. Opus 2, din ciclul Piese de camera de August Strindberg, asa cum este consemnat de catre autor, contine in germene elementele stilistice ale limbajului concret al scenei ce se vor dezvolta in desfasurarea piesei: 'Jumatatea stanga a fundalului scenei este ocupata de zidurile unei case cu etaj care tocmai a ars; se vad resturi de tapiserie pe pereti, si sobe. In spatele casei o livada inflorita. La dreapta o circiuma avand in loc de firma o coroana de flori agatata de un lemn; in fata circiumei, mese si banci. La stanga, langa rampa, o gramada de mobila si de obiecte de menaj, salvate de la incendiu.' (p. 56) Fiecare element din cele anuntate isi va avea rolul sau in construirea mai multor structuri stilistice, dupa cum vom vedea in continuare. Tot acum este momentul sa precizam ca prima fraza a indicatiilor actului I mentioneaza existenta tacuta si amenintatoare a unui personaj care isi va revela prezenta simbolica foarte tardiv: 'Pictorul Sjöblom vopseste obloanele circiumei. Asculta toate conversatiile.' (p. 57)

Tema piesei este enuntata de Zidar care, fara sa-si dea seama, este interogat de catre un politist imbracat civil. 'Politistul: Cum numiti cartierul asta? Zidarul: ii zicem Mocirla; toti de-aici se urasc, se tem unii de ceilalti, se calomniaza, se persecuta.' (ib.) Pe acest fond incepe o discutie ce nu se va incheia decat o data cu cele doua acte, al carei scop este elucidarea modului in care s-a pornit focul. Conlocutorii se vor schimba intruna, ancheta va ramane trama de suprafata a convorbirii lor, rezonantele acelei uri generale mentionata facand sa intre in vibratie note armonice tot mai neasteptate. Cea dintai indicatie o da Zidarul: focul a inceput 'In mansarda studentului' (ib.).

In contextul unei banalitati crase, pe culoarea cenusiu murdar a celei dintai suspiciuni palpabile din atmosfera descrisa, survine explozia unei structuri stilistice complexe. Sa dam cuvantul personajelor: 'Politistul: Studentul nu-i cumva vreo ruda de-a proprietarului? Zidarul: Nu, nu cred. Sunteti de la politie? Politistul: Cum se face ca n-a luat foc crasma? Zidarul: Au pus pe acoperis prelate umede. Politistul: Curios ca pomilor nu le-a daunat caldura. Zidarul: Le dadusera mugurii si plouase in cursul zilei. Din pricina caldurii, uite ca au inceput sa infloreasca la miezul noptii. Chit ca asta-i putin cam devreme' (p. 58).

Sa retinem imaginea; ea metaforizeaza insasi constructia piesei. Mugurii pastrau floarea ascunsa in fiinta lor, pentru o epoca mai tarzie, cea fireasca dezvoltarii ei. La caldura artificiala a acestei case ce a ars (ne amintim sobele la vedere, care metaforizeaza tocmai aceasta caldura artificiala, cand inca mai poate veni un inghet, dupa cum consemneaza Zidarul in continuare) deci, la caldura artificiala a acestei case, mugurii si-au dezvaluit taina. Incendiul va face pana si casa sa-si dezvaluie taina. (Din insesi indicatiile decorului o vedem ca pe o ruina cascata, cu interiorul la vedere, cu tapetele jupuite, lasand loc privirilor sa lunece pe ziduri.) Acelasi dezastru va aduce la lumina secretele locatarilor, simtamintele lor si, finalmente, va actualiza trecutul unei familii. Incendiul este ca sfasierea unei masti. Interesant e ca lirismul momentului acestei infloriri spontane a pomilor este in antiteza cu dezvaluirile metaforizate de ea. Inflorirea, in cazul acesta, ne aminteste de Florile raului, titlul simptomatic ales de Baudelaire, ca si de cel romanesc tributar lui: Flori de mucigai, nascocit de Tudor Arghezi.

Tot acum aflam ce meserie are proprietarul casei cu pricina. Valström este boiangiu, specificare importanta ulterior.

'Politistul: Ati gasit ceva cand cotrobaiati pe-aici? Zidarul: In general gasesti toate cheile casei, risipite in cenusa, deoarece cand este vorba de foc, nimeni n-are timp sa le adune. Bineinteles, in afara anumitor cazuri exceptionale, tocmai acelea cand au fost scoase din vreme din broaste.' (p. 58-59). Remarcam faptul ca Zidarul nu a lamurit in ce conditii a descoperit cheile. Lucrul va avea mare importanta in denuntarea autorului incendiului, dar si in planul structurilor stilistice ale piesei.

Abia a apucat politistul sa puna cateva intrebari, abia am apucat noi sa aflam cate ceva despre evenimentul ce a declansat mecanismul dramatic, ca prima structura stilistica situationala ni se reveleaza. 'Zidarul: Nu cumva aveti de gand sa ma-ncurcati cu intrebarile? Sa nu-ncercati, ca daca o faceti, retrag tot ce am zis. Politistul: Ah! Vreti sa retrageti ce ati spus! Ei, bine, nu puteti! Zidarul: Nu? Politistul: Nu. Zidarul: N-au fost martori. Politistul: Nu? Zidarul: Nu. (Politistul tuseste; martorul intra prin stanga.) Politistul: Uite un martor!' (p. 59) Cu alte cuvinte, situatia anterioara, aceea a discutiei Zidarului cu un necunoscut (suspectat dar nedovedit a fi politist) se schimba brusc intr-o situatie cu doua fete simultan opuse, ceea ce noi numim o situatie dihotomica-antonimica. Necunoscutul a purtat masca omului cumsecade, el fiind de fapt agentul in plina cercetare, reprezentantul legii, dar si omul de rau augur pentru un biet zidar de mahala, caci vestea, prin prezenta sa, duhoarea fetida a temnitei si pierderea libertatii, Martorul, personaj episodic mut, este, la randul sau, un personaj cu caracter dihotomic-antonimic, ca si Politistul. El a fost absent, dar prezent in timpul dialogului anterior. Are doua caracteristici simultane ce se bat cap in cap. Observam ca exista ceva comun intre aceasta structura situationala dihotomica-antonimica si cea metaforica descrisa de catre zidar. Floarea constituia cealalta fata a mugurelui. Din aceasta clipa urmarirea elementelor dihotomice-antonimice ocupa centrul atentiei noastre.

Curand aflam ca Gradinarul, Gustavsson, a pierdut toata averea din pricina incendiului (I, p. 60). In finalul piesei, logodnica fiului sau, Mathilde, ii va spune lui Alfred, fiul gradinarului: 'Dar tatal tau e ruinat. Alfred: Nici gand, are un cont in banca! Dar se plange, ca toata lumea. Mathilde: Are un cont. Deci nu este ruinat de incendiu? Alfred: Catusi de putin! Este un smecher batran, desi-si zice-ntotdeauna imbecil. A imprumutat bani zidarului si la multi altii. Mathilde: Nici nu mai stiu ce sa zic. Visez? Toata dimineata am plans din pricina nenorocirii tatalui tau si pentru ca ni se intarzia casatoria, Alfred: Mititico! Casatoria are loc in seara asta. Mathilde: Deci, nu se amana? Alfred: Casatoria se amana numai cu doua ceasuri, sa aiba timp tata sa-si faca rost de o redingota noua. Mathilde: Si noi care am plans atata. Alfred: Da. Atata! Si, pe deasupra, lacrimi inutile. Mathilde: Ma enerveaza, totusi, c-am plans de pomana. Cand te gandesti ca socrul meu ne-a putut juca atatea renghiuri ca asta. Alfred: Da, vorba cea mai blanda pe care o poti spune despre el e ca este un farsor. Tot timpul pretinde ca-i obosit, dar nu-i adevarat, e pur si simplu puturos, si inca ce puturos!. Mathilde: Nu-l vorbi de rau pe tatal tau. Trebuie sa ma-mbrac si sa-mi aranjez parul din nou. Cand ma gandesc ca socrul meu nu-i cel pe care-l credeam si ca a jucat teatru! Poate si tu esti ca el, cineva pe care nu izbutesti niciodata sa-l cunosti. Alfred: O s-o afli intr-o buna zi. Mathilde: Cand va fi prea tarziu' (II, p. 89-90). Triste perspective deschide acest dialog: oamenii cu doua fete nasc oameni cu doua fete. Prin exemplu, educatie, sfat si porunca, parintii isi formeaza copiii pe masura calapodului lor. Adevarul intuit de poporul nostru se aplica si in acest caz: aschia nu sare departe de trunchi. Dar, sa ne intoarcem la inceputul piesei.

Batrana il intreaba pe zidar: 'N-ai gasit nimic? Zidarul: Ba da, cuie, si balamale, toate cheile au fost agatate la un loc, pe un cui din usa. Batrana: Erau acolo sau tu le-ai adunat la un loc? Zidarul: Erau cand am sosit. Batrana: Ce curios. Asta ar insemna ca cineva a incuiat toate usile si a scos cheile inainte de a se aprinde focul! Foarte curios! Zidarul: Destul de curios intr-adevar! Din moment ce usile erau incuiate, a fost mult mai greu sa se stinga focul si sa se salveze mobilierul. Da, da!' In planul subiectului, am facut un pas suplimentar catre deznodamant. Adica putem deduce ca focul n-a fost intamplator si ca proprietarul imobilului, daca-l avea asigurat, ar fi fost interesat in distrugerea lui. In planul stilistic remarcam structura metaforica a zavorarii tuturor tainelor acestei case, deci ale vietuitorilor din ea.

Pe data una dintre aceste taine e divulgata: se pare ca studentul traia cu sotia proprietarului: 'Cand au fortat usa studentului, au gasit pe jos o multime de ace de par. A trebuit sa treaca focul pe acolo ca sa iasa asta la lumina' (I, p. 62). Atat simbolul focului - de distrugere a zidurilor ce ascundeau secretele intime - cat si cel al cheii - de a le pastra cat mai departe de iscodirea vecinilor - sunt accentuate.

Nu strica sa-l ascultam pe Gradinar vorbind, pentru a-i compara spusele cu cele afirmate de catre fiul sau, Alfred: 'Ma-ntreb daca o sa vand ceva astazi si daca o s-avem macar ce manca, dupa toate cate s-au petrecut' (ib.).

Ne amintim ca doar cu cateva minute in urma Zidarul declarase Politistului ca focul a izbucnit in mansarda studentului. Acelasi lucru a afirmat si Gradinarul, in ancheta: 'Cine a dat foc? Studentul, evident, din moment ce focul a inceput la el.' insa Zidarul intervine cu o rectificare: 'Nu, sub el. Gradinarul: La etajul de dedesubt! (.) Si ce e la etajul de dedesubt? Bucataria? Zidarul: Nu, un dulap in perete. Uita-te si tu! Camara bucatariei.'

Aceasta camara constituie in doua randuri un spatiu privilegiat. Pana a ne departa de acest moment din evolutia dramei, asumand ceea ce de fapt se va dovedi, practic, anume ca focul a plecat de aici, o socotim izvorul iesirii la suprafata al celui de al doilea chip al oamenilor locuind casa si al legaturilor dintre ei, in calitate de leagan al focului, in al doilea rand, ea reprezinta locul unei intalniri cu eul, cu moartea, poate fi asimilata grotei[36], ca loc al mortii si al renasterii sau camara launtrica unde iti afli fiinta autentica. Fratele Boiangiului, numit in distributie Strainul, ii marturiseste acestuia: 'Gandesc cu intensitatea aceasta din ziua cand m-am spanzurat in camara. Boiangiul: Ce spui?! Strainul: M-am spanzurat in camara. Boiangiul (incet): Deci asta s-a intamplat intr-o joie mare! Noi, ceilalti copii, n-am aflat niciodata ce se petrecuse atunci. Ai fost dus la spital. Strainul: Da. Boiangiul: Dar de ce ai facut asta? Strainul: Aveam doisprezece ani si eram ostenit sa mai traiesc! Mi se parea ca intru intr-o noapte fara capat. Nu pricepeam ce cautam aici, pe pamant, si lumea mi se parea un azil de nebuni. Boiangiul: Si, la spital, ce s-a-ntamplat? Strainul: Pai, dragul meu, am fost la morga; ma credeau mort. Eu, unul, nu stiu daca eram. In orice, caz, cand mi-am revenit, uitasem aproape tot din viata dinainte. Din clipa aceea a inceput o alta viata pentru mine, o astfel de viata ca toti m-ati crezut nebun' (I, p. 73). Din goana condeiului sa remarcam permutarea termenilor. Pentru copilul de doisprezece ani, inainte de tentativa de sinucidere, lumea era un azil de nebuni; dupa salvarea sa, el era nebun pentru lume.

In ce a constat revelatia incidentului din camara pentru el? 'Cand mi-am revenit, am avut impresia ca ma aflu in trupul altcuiva; observam viata calm si cu cinism: desigur, asa se cuvenea privita. Si, cu cat imi mergea mai prost, cu atat ma interesa mai mult. Ma consideram ca altcineva; il observam si-l studiam pe acel altcineva si destinul sau. Astfel am devenit insensibil la propriile mele suferinte. Dar, in moarte am dobandit puteri noi. Vedeam prin oameni, le citeam gandurile, le intelegeam intentiile, ii vedeam goi.' Pe neasteptate intreaba: 'De unde a pornit focul?' Asociatia nu este intamplatoare, in planul stilistic al piesei, caci, toate cate si le atribuie siesi sunt si calitati, puteri ale incendiului din Casa arsa , calitati ale capacitatii de revelare. Boiangiul neaga a cunoaste raspunsul. Tot Strainul este cel care scoate in evidenta acest rol stilistic al camarii: 'Ziarul spune ca focul a inceput intr-o camara de sub mansarda studentului' (I, p. 73).

El va adanci mai mult intalnirea cu moartea si roadele ei, intr-o conversatie cu cumnata sa (apare in distributie sub numele Femeia). 'Strainul: Da, am strabatut fluviul mortii, dar nu-mi amintesc de nimic. decat ca acolo toate lucrurile erau realmente ceea ce pareau sa fie. Aceasta este deosebirea.' Asadar, atingem una dintre afirmatiile cele mai generale ale gandirii dihotomice-antonimice: realitatea este o iluzie, afirmatia de capatai a extremului orient. 'Femeia: Dar cand se prabusesc toate, de ce anume trebuie sa te agati? Strainul: Nu stiti? Femeia: Spuneti-mi! Spuneti-mi! Strainul: Suferinta da rabdarea, rabdarea da intelepciunea; intelepciunea da nadejdea, iar nadejdea nu inseala. Femeia: Nadejdea, da! Strainul: Da, nadejdea! Femeia: Asadar niciodata n-o sa gasiti vreo placere in a trai? Strainul: Ba da; insa si asta este o iluzie. Cumnata, cand ai venit pe lume fara albeata la ochi, vezi viata si oamenii asa cum sunt si trebuie sa fii porc ca sa-ti placa noroiul acesta. Dar cand ochii s-au bucurat de toata aceasta inselaciune, intorci privirile spre interior si-ti vezi sufletul. Acolo ai intr-adevar ceva de contemplat. Femeia: Si, ce vezi? Strainul: Te vezi pe tine insuti! Insa cand te-ai vazut pe tine insuti, mori.' (II, p. 92).

Aparitia Boiangiului este marcata printr-o indicatie ce va reveni in mai multe randuri in dialog: 'Boiangiul intra foarte excitat, prost imbracat, cu mainile negre' (I, p. 65). Indicatia la care ne referim este culoarea mainilor sale. Textul nu ne da ragaz sa pornim in cautarea replicilor ce-i dau un sens stilistic, deoarece Zidarul il incolteste. 'Boiangiul: S-a descoperit ceva? Zidarul: Daca s-a descoperit ceva? Ceea ce ascunzi sub zapada apare iarasi la dezghet. Boiangiul: Ce vreti sa spuneti? Zidarul: Cine cauta, gaseste. Boiangiul: Ati gasit ceva ce ar putea explica incendiul?' (I, p. 65). Zidarul tace in privinta cheilor, cheile acelea agatate toate la un loc. Boiangiul face portretul unui personaj care n-a aparut inca in scena: 'Cand ma gandesc ca Eriksson este banuit de a fi aprins focul, el care este atat de infricosat de a savarsi cea mai mica greseala, care a devenit atat de constiincios acum incat daca-l intrebi ce ora e, nu are curajul sa spuna raspicat, de teama sa nu-i fi ramas ceasul in urma. Sigur, a facut doi ani de puscarie, dar de atunci e om asezat si as putea jura ca este cel mai linistit din cartier' (p. 66).

Acesta este numai unul dintre cele doua chipuri ale lui Eriksson, dupa cum atitudinea de bunavointa a Boiangiului fata de el are, la randul ei, un revers.

Boiangiul isi intalneste in sfarsit fratele, Strainul care bantuie cartierul de catva timp. Se cuvine sa citim impreuna evocarea casei parintesti in anii ei de inflorire. 'Strainul: (.) Uite sufrageria cu peretii ei pictati; palmieri, chiparosi, temple sub un cer trandafiriu. Imi inchipuiam ca lumea urma sa fie asa cand aveam sa parasesc casa, in sfarsit. Mai era si soba de faianta, cu decoratia ei de flori palide iesind la iveala din scoici, si usile ei de zinc' (I, p. 67). Aceasta casa atat de urata de toti, cu tainele ei, cu destinele celor ce au locuit in ea si-n jurul ei. 'Cand esti copil vezi asezandu-se. canavaua: parintii, familia, colegii, cunostintele, servitorii, toti reprezinta firele lantului: trama apare mai tarziu, pe masura ce suveica destinului alearga de ici-colo; cateodata se rupe firul, dar este reinnodat, razboiul de tesut merge intr-una, se schiteaza liniile si tesatura creste. Cand imbatranesti si ochii tai invata in sfarsit sa vada, iti dai seama ca toate liniile acestea alcatuiesc un desen, un ornament, o monograma, un semn ce nu putea fi descifrat anterior si care este viata noastra (Tacere. Se ridica, se indreapta catre dreapta si ridica un album). Ca sa vezi, uite albumul de fotografii al familiei! Bunicul si bunica, tata si mama, fratii si surorile noastre, familia, cunostintele, asa-zisii prieteni, colegii de clasa, servitorii, nasii! Ceea ce este ciudat e ca pretutindeni pe unde am ratacit, in America, in Australia, in Congo, la Hong-Kong, pretutindeni am intalnit un compatriot, cel putin unul; bajbaind prin amintiri intotdeauna ne-am gasit o cunostinta comuna.' (p. 68). Bagam usor de seama inclinarea spre meditare a celui care a patruns in 'grota' (ne referim la camara sinuciderii sale), a omului care s-a intalnit cu sine. 'In diverse imprejurari ale vietii. am fost bogat si am fost sarac; am urcat foarte sus si am cazut foarte jos, am naufragiat, am vazut cutremure. totdeauna am constatat ca toate se inlantuie si se repeta. Intr-o situatie am regasit consecinta situatiei precedente; cand il intalneam pe unul, mi-l reaminteam pe altul. Exista in viata mea si scene care s-au jucat de mai multe ori. Mi-am spus adesea: am mai vazut asta. Iar anumite evenimente chiar mi s-au parut inevitabile si fatale.' (p. 68-69). Toate acestea servesc drept introducere inaintarii unei idei reprezentand o varianta a temei: realitatea este o iluzie, anume: viata este un teatru, concluzie filosofica a Renasterii. Sa-l ascultam vorbind mai departe: 'Am vazut viata din toate partile si din toate unghiurile, de sus si de jos, dar intotdeauna ca si cand ar fi fost pusa-n scena (s.n.) numai pentru mine; asa am ajuns sa ma impac cu o parte din trecut si am putut ierta ceea ce se numeste greseala, atat greselile celorlalti cat si ale mele' (p. 69).

Acest om care patrunde dincolo de ziduri nu are nevoie de incendii ca sa stie ce ascund ele. El ii dezvaluie fratelui sau: 'traiesti inchipuindu-ti ca esti curajos' (ib.); ii aminteste clipa precisa cand a dobandit aceasta credinta si cealalta, cand si-a dovedit lasitatea. Si, pe neasteptate, marul inflorit, din livada intalnita la inceputul analizei noastre, se incarca de o noua semnificatie: 'Mai tarziu, ai furat o data mere si ai fost destul de las sa n-o marturisesti si sa spui ca am facut-o eu. Boiangiul: N-ai uitat-o? Strainul: N-am uitat, dar am iertat. Daca-mi amintesc, o fac deoarece vad marul de aici; rodeste mere albe, de vara. Privindu-l bine, vei vedea urma unei crengi groase ce a fost taiata. Caci in ziua aceea m-am infuriat, nu pe tine, ci pe pom, si l-am blestemat. Peste doi ani, aceasta creanga groasa s-a uscat si a fost taiata' (ib.). Toti pomii sunt trecuti in revista, insa numai acesta are un rol simbolic. El si livada: 'O data tata a inchiriat livada cuiva, iar noi nu mai aveam dreptul sa ne plimbam prin ea. Mi se parea ca fusesem izgoniti din rai; ispititorul se afla in spatele tuturor acestor pomi! Si, toamna, cand pe jos erau o multime de mere coapte cazute, ispita a devenit de nesuportat' (p. 70). O structura metaforica dand gustul adevarului oprit, adevar pe care, curand, el il va declansa. Pentru a intelege simbolul acestei livezi a paradisului interzis, se cuvine stiut ca, nu de mult, el s-a plans ca a fost frustrat de dragostea materna si de toate ale copilariei: 'Eram smuls din ascunzatoare si batut; eram batut intr-una. Nu stiam de ce; nici acum n-am aflat-o. Si, totusi, era mama mea (.) Tu, tu erai preferatul ei' (p. 67-68). Tot astfel cum acest frate si-a insusit intreaga mostenire, frustrandu-l pe Strain de dreptul sau la caminul parintesc.

Depanand amintiri intruna si cu fiecare dintre ele ridicand un val pentru ca lumina zilei sa patrunda din plin in orice ungher al trecutului, Strainul isi ia fratele prin surprindere punandu-i intrebarea: 'De ce ai mainile negre?' Raspunsul corect ar fi fost: pentru ca vopsesc. De fapt, in cuvintele sale el nu face decat sa spuna adevarul; el verifica ceea ce au vopsit muncitorii sai. Totusi, cele rostite de el stupefiaza prin incadrarea perfecta in jocul dihotomic-antonimic al intregului text si al vietii sale, implicit: 'Pentru ca manipulez obiecte vopsite. Ce vrei sa insinuezi? Strainul: Ce-as putea insinua? Boiangiul: Ca n-am mainile curate. Strainul: Asi! Boiangiul: Te gandesti, poate, la mostenire.' (I, p. 70).

Nu, nu numai el nu are mainile curate. El reprezinta o dinastie si o stare de lucruri. 'Strainul: In cursul unei lungi nopti petrecuta-n tren, el mi-a istorisit ca familia noastra, atat de respectata, care se bucura de o consideratie unanima, nu era decat familia unor ticalosi imbogatiti prin contrabanda si ca aceasta casa a fost construita cu pereti dubli pentru a se ascunde marfurile.' Stirile i-au parvenit prin fratele lui Eriksson, al carui tata fusese vames. Descoperirea unei astfel de trairi imbratisand simultan onorabilitatea si mocirla, sa descoperi, in prima jumatate a secolului trecut, ca tatal tau si cetatea cladita de el, bunatatea si iubirea lui, linistea si bucuriile tale de copil, toate s-au infruptat din specularea aproapelui, din dispretul fata de om, munca, societate, este egal cu a descoperi, in epoca noastra, ca parintele ti-a fost tortionar de lagar, schingiuitor in ancheta, denuntator voluntar al vecinilor. Boiangiul are reactia omului pentru care numai fata vazuta de lume conteaza: 'Si, nu l-ai palmuit?' Strainul este omul care nu suporta masca dar o accepta ca o trista realitate in viata celorlalti, oricat de apropiati: 'De ce s-o fi facut?. Insa, in noaptea aceea, parul mi-a albit dintr-o data si a trebuit sa-mi rescriu intreaga viata. Tii minte ca eram plini de admiratie unii fata de ceilalti, ca ne socoteam familia cea mai distinsa si ca parintii nostri erau inconjurati de un respect cvasireligios. Iata-ma pus in situatia de a le schimba chipul, de a-i dezbraca (s.n.), de a-i cobori de pe piedestal, de a-i izgoni din mintea mea. A fost cumplit. Apoi au revenit in calitate de fantome; bucati din personajele sfaramate s-au lipit iarasi, dar nu se mai potriveau, si familia noastra a devenit pentru mine o galerie de monstri. Toti acei domni in varsta care ne frecventau casa, care jucau carti, beau si mancau noaptea-ntreaga, erau contrabandisti, dintre care unii fusesera expusi la stalpul infamiei. O stiai?' (p. 71). In biblioteca tatalui sau, uitata deschisa, copil fiind, a descoperit uneltele amorului sado-masochist, otrava si Memoriile lui Casanova. Numai ca acestea au fost si descoperirile fratelui sau, la aceeasi varsta. Pe Strain al doilea chip al respectabilitatii burgheze l-a inspaimantat; pentru Boiangiu a fost o initiere intr-o dualitate opozitionala a caracterului, acceptata ca fireasca. Mintea lui manevreaza gandirea dihotomica-antonimica prin mijlocirea ratiunii logice, pentru a castiga partida vietii. Mintea Strainului a fost ranita mortal: 'Confund adesea ceea ce am spus cu ceea ce am avut intentia sa spun' (p. 73), recunoaste el. Am cercetat intr-un articol al nostru, 'reversibilitatea timpului' [37]; este un proces prin care 'ieri' ori 'maine' devin doua chipuri posibile ale prezentului, proces specific trairilor dihotomice-antonimice. Strainul confunda trecutul cu prezentul, de cand sufletul i s-a imbolnavit de durere.

Forand mai adanc, el ii da de stire fratelui sau ca cele istorisite lui de catre Eriksson demult, azi, in ziua confruntarii destinelor lor alaturi de, ruini, au devenit un fapt public, tiparit in ziar. 'Boiangiul: Se vorbeste in ziar? N-am avut timpul sa-l citesc azi. Ce mai spune altceva? Strainul: Tot. Boiangiul: Tot? Strainul: Peretii dublii, onorabila familie a contrabandistilor, stalpul infamiei, acele de par. (.) Toate au fost aduse la lumina. Cand te gandesti cati gura-casca vor veni cu gloata sa se hlizeasca in fata acestei mizerii dezvaluite.' Ultima mizerie rasare si ea. 'Strainul: Si, sotia ta? Cum arata? Boiangiul: Se vorbea si despre ea? Strainul: De ea si de student.' Nu, nu este ultima mizerie. Mizeria umana nu are limita in universul lui Strindberg. Boiangiul relateaza despre Eriksson care a intrat in scena: 'A facut doi ani de gherla. Stii de ce? A falsificat un contract pe care eu. Strainul: Iar tu esti acela care l-a bagat in inchisoare; se razbuna' (p. 74-75); se refera la stirile parvenite jurnalului pe care Boiangiul banuieste ca le-a transmis noul venit. Intr-adevar, acesta este insotit de politie, pentru o investigatie la fata locului.

Actul I se termina in plin suspense. Se pare, ca Studentul va fi arestat. Politistul apuca sa sublinieze: 'toate murdariile de demult au iesit acum la iveala' (p. 76). Strainul aduce in discutie polita de asigurare a cladirii si strecoara o indoiala privind valabilitatea ei. Apoi: 'Si daca am merge in gradina sa privim merii? Boiangiul: De ce nu! Vom vedea pe urma ce se va intampla. Strainul: Devine interesant. Boiangiul: Poate ca nu va fi atat de interesant daca o sa fii si tu amestecat. Strainul: Eu? Boiangiul: Cine poate sti? N-aveai un copil la Asistenta Publica? Strainul: God bless! Sa intram in gradina' (p. 76-77).

Or, Studentul e un copil crescut la Asistenta Publica.

Actul II debuteaza sub auspiciile aceleiasi livezi in floare: 'Strainul: (.) Tit-Liviu: Istoria romana, in care nici macar un cuvant nu este adevarat. O carte din colectia fratelui meu, 'Cristofor Columb sau descoperirea Americii'. Dar asta-i o carte de-a mea! Mi-a fost daruita de Craciun, in 1857. Numele meu a fost sters. Fratele meu mi-a furat-o. Iar eu am acuzat o servitoare care a fost izgonita din pricina asta. Dumnezeu stie ce-o fi ajuns, saraca! Ah! frumos! Uite rama unui portret de familie: acela al minunatului meu bunic care a fost expus la stalpul infamiei' (p. 79). Enumerarea continua in acelasi fel: mobila pretinsa din abanos care de fapt era din plop vopsit. 'Tot era vopsit la noi, totul fardat.' O pendula de contrabanda. Cusma nebunului sau camasa de forta ii apar Strainului drept unice simboluri posibile pentru aceasta lume in care minciuna este adevar. 'Pamantul sa se fi ratacit in spatiu si sa nu se-nvarta oare neintrerupt decat pentru a ameti copiii, acesti copii care si-au pierdut ratiunea si nu mai pot vedea ceea ce este, ci numai aparenta a ceea ce este.' (ib.).

Prilejul intalnirii cu Studentul il face sa filosofeze in spirit mai pragmatic. Il avertizeaza ca urmeaza sa fie arestat. 'Studentul: Dar, ce am facut? Strainul: Nu-i nevoie sa fi facut ceva ca sa fii arestat. Este suficient sa fii pur si simplu suspect. Studentul: In acest caz toata lumea poate fi arestata' (p. 81). Nimic mai adevarat, cade de acord si Strainul; intr-o lume nebuna, aceasta este singura concluzie rationala. El revine la simbolul demnitatii: 'Oamenii sunt urati, asuda, duhnesc. Lenjerie murdara, sosete gaurite, degeraturi, bataturi, ptiu! Nu, prefer un mar in floare, este mult mai frumos' (ib.). El este constient de propria sa murdarie. Se intreaba daca Studentul ii e fiu. Daca el ii este tata. Acum este prea tarziu pentru toti. Murdaria celorlalti il dezgusta pentru ca este unsa cu fraze sforaitoare si melodioase. Si a lui ii e indiferenta deoarece este ireparabila; dar nu incearca s-o mascheze. Murdaria lui a devenit murdarie odata cu maturizarea constiintei. Atunci cand a fost infaptuita nu era constient de ce face. Constiinta este criteriul intensitatii murdariei noastre. Dialogul cu Pictorul scoate in evidenta acest adevar. Tanar, acest Pictor, azi vopsitor, a vrut sa obtina o bursa de studii de la tatal Strainului. Strainul s-a oferit sa-l supuna unui examen. I-a pus inainte un ghem de lana rosie si unul verde. Candidatul a numit invers culorile. 'Si astfel cariera mea a fost zdrobita. Strainul: Dar era absolut firesc! Pictorul: Nu! In realitate, puteam distinge aceste doua culori, numai ca nu le cunosteam numele. Oamenii nu si-au dat seama de aceasta decat abia cand aveam treizeci si sapte de ani.' (p. 83). Strainul a aflat numele murdariei abia in noaptea adevarului, atunci cand a albit. Bunicul, tatal, fratele sau au cunoscut de la inceput acest nume; si l-au botezat: cinstea familiei, au 'vopsit' numele.

Viata il supune, la noi intalniri cu gandirea dihotomica-antonimica. Aminteste doamnei Vesterlund o scena din copilarie: ea il confunda cu fratele sau. El il lauda pe fostul ei sot; ea il lamureste ca a fost un ticalos; drept care, el pricepe ca intreaga viata a trait-o insotit de o imagine falsa a aceluia.

N-are rost sa insistam asupra tuturor mastilor ce cad, asupra tuturor adevarurilor ce se nasc. Concluzia piesei insa, este deosebit de importanta, ea ilustrand tema renascentista mentionata: viata e un teatru. 'Strainul: Oamenii sunt toti ca niste regizori; ei isi distribuie roluri unii altora; unii accepta ceea ce li se da, altii refuza si prefera sa improvizeze. Femeia: Ce fel de rol aveti? Strainul: Acela al seducatorului! Nu c-as fi fost unul, n-am sedus niciodata pe nimeni, nici vreo tanara, nici vreo nevasta, in schimb am fost sedus eu insumi o data, cand eram tanar. Iata de ce mi s-a atribuit rolul acesta. E ciudat, nu-i asa, c-am fost fortat sa-l accept. Timp de douazeci de ani am avut constiinta incarcata a seducatorului. Femeia: Asadar, sunteti inocent? Strainul: Da. Femeia: Ce curios! Sotul meu (se refera la fratele lui) mai vorbeste si astazi despre razbunarea divina ce v-a lovit pentru c-ati sedus femeia altcuiva' (p. 91). Da, aceasta a fost murdaria Strainului: aceea de a fi fost victima unei femei si de a-si fi asumat oprobriul social.

La sfarsitul acestei modeste analize sa facem o recapitulare a elementelor stilistice prezente in constructia piesei lui August Strindberg, Casa arsa. O structura metaforica centrala, aceea a pomilor ce infloresc subit scotandu-si la iveala frumusetea roditoare a florilor face mai perceptibil rolul incendiului ce dezvaluie adevarul din viata familiei Boiangiului si a mahalalei; in acelasi timp imaginea este intrinsec opusa rolului sau revelator, caci pe cand un termen al metaforei dezvaluie murdaria, celalalt dezvaluie puritatea. Asadar nici n-am putea da peste un exemplu mai bun de colaborare launtrica, intima in cel mai inalt grad, intre gandirea metaforica si cea dihotomica-antonimica, in jocul carora cand si cand, se face simtita si gandirea simbolica. Aceasta textura stilistica sta ca un avertisment in fata companiei de artisti ce ar intentiona sa puna piesa in scena.

MAXIM GORKI

Structura stilistica a piesei Azilul de noapte de Maxim Gorki, in pofida marelui numar de personaje cu pitorescul lor mizer, a relatiilor aproape subumane instituite intre ele, a preocuparilor lor duhnitoare, a impresionantei lor inutilitati, a ineditului zdrentelor lor sufletesti si fizice, este aproape clasica. Aproape clasica pentru un domeniu de exprimare complet opus, in epoca lui de aparitie, degradarii din cele patru acte dramatice. Ne referim la structura liedului, A-B-A. Aceasta structura de compozitie muzicala o regasim in tiparul stilistic al piesei, in care predomina pe rand: gandirea dihotomica-antonimica, gandirea metaforica, gandirea dihotomica-antonimica. Aceasta afirmatie devine mai usor acceptabila atunci cand reamintim cititorului ca aceeasi formula, A-B-A, sta si la temelia arhitecturii simfonice. Varietatea aflata in evolutia simfoniei ingaduie inchipuirii o apropiere mai curand posibila a sordidului din scrierea autorului sovietic de respectiva forma muzicala. Ca si la simfonie, schema de compozitie devine: A-B-A', in care A' este o varianta a lui A. In incercarea de a dovedi asertiunea noastra, aceste litere se vor regasi la inceputul respectivelor fragmente din analiza de fata.

Un al doilea lucru vrednic de mentionat de pe acum este ca aceasta ordine a gandirilor stilistice dominante i n structurarea stilistica a operei este complicata cu un paralelism, in planul subiectului, intre B si A', de un tip foarte complex. S-ar putea ca cele de mai sus sa nu lamureasca intru nimic, inca, rabdatorul cititor. Totusi, aceasta simplificare este necesara pentru a intemeia o cercetare cu roade suficient de bogate in privinta unei intelegeri a textului, cu rezonante mai ample nu numai in psihologia personajelor dar in insasi psihologia textului (caci, orice lucrare artistica, in calitatea ei de produs al psihicului uman, e logic inzestrata - ca reflectare - cu o psihologie personala, mult mai bogata decat s-ar putea cineva astepta auzind un atare punct de vedere aparent absurd; dar nu putem dezbate aceasta problema aici).

A

'Vreau sa spun ca ne putem zugravi pe dinafara cum poftim, totul piere intr-o zi, totul se sterge, da!' (I, 3, p. 21). Sepcarul Bubnoff reactioneaza cu aceste cuvinte la un fragment al dialogului purtat de Satin cu sine insusi, cu glas tare, in preajma lui Bubnoff. Satin, inspirat de o istorisire a Actorului, puncteaza conversatia cu cate un cuvant 'sonor' pe care il rosteste de dragul 'nobletii' lui. Isi spune: 'Imi plac cuvintele. neintelese, rare. In tinerete - eram telegrafist; pe atunci - citeam multe carti (.). Eram om invatat, sa stiti voi'. Bubnoff se repede in el: 'Am mai auzit asta de vreo suta de ori. Ei, si? Ce-are a face? Eu am fost cojocar, am avut pravalia mea. Mainile mi-erau galbene de tot la culoare. Imi vopseam singur pieile - si mainile mi se facusera galbene pana la coate! Credeam ca n-o sa le mai pot spala niciodata si ca am sa mor cu ele galbene. Si - iata-le, atata numai ca-s murdare.' (ib.).

Bubnoff percepe viata lor de pana acum, a tuturora de aici, din azil, ca o staruinta in dobandirea unui chip nou, sortit disparitiei mai devreme sau mai tarziu, sub influenta restristilor. Surprindem in replicile sale anterioare ideea unei infatisari autentice si aceea a stradaniei catre o masca infrumusetata. Recunoastem o definire a unor trairi dihotomice-antonimice, printre ale carei expresii maxime se numara si aceasta adoptare a mastii (zugravirea pe dinafara). Sesizam insa ca el nu acuza o traire dihotomica-antonimica stilistica propriu-zis, ci mimarea ei printr-un efort volitiv care, de la sine inteles, implica gandirea logica, aceea ce stie cumpani, discrimina, alege, toate - constient. De aceea trairea dihotomica-antonimica perceputa de el, la prima vedere se apropie de o structura antonimica, iar aceasta impresie este intarita de faptul ca nu mult mai tarziu urmeaza niste structuri antonimice; vezi discutia a avea - a nu avea constiinta (Pepel, Klesci, Bubnoff, I, 5, p. 30-32) sau intalnirea Natasei cu Pepel. Pomenind starea grava a sanatatii Annei, Natasa exclama: 'E groaznic sa mori'. Pepel se erijeaza, asa cum va fi caracterizat indata, intr-o imagine a sanatatii: 'Mie nu mi-e frica de moarte. Natasa: Da' de unde! Un voinic ca dumneata!.' La care, Bubnoff participa aluziv, ca si cand nu ar fi constient de cele spuse, lasandu-i pe cei doi sa-l creada preocupat de munca sa. Mormaie: 'E putreda ata.' Pepel isi continua discutia, cu tot sufletul: 'Zau ca nu mi-e frica! Chiar in clipa asta, daca vrei, primesc moartea! Ia un cutit, loveste drept in inima. as muri fara sa cracnesc!. Ba chiar cu placere as primi moartea dintr-o mana curata.'. E felul sau aluziv de a declara dragoste.' Natasa, plecand, rade: 'Da - da, asta cant-o altora.' Bubnoff da o pondere mai mare celor spuse adineaori printre dinti: 'Ata e putreda de tot.' (I, 6, p. 34). Se refera oare la curajul lui Pepel, la dragostea lui iradiind printre cuvinte, la viata in general, atunci cand isi exprima atat de violent indoielile? In orice caz, el dihotomizeaza-antonimic unul dintre aceste sensuri pe care il atribuie convorbirii celor doi. Ca este asa, o vadeste atitudinea lui cu privire la sentimentul lui Pepel pentru Natasa. Dupa iesirea acesteia din scena, Pepel se plange ca nu este luat in seama de ea, si, la insinuarile lui Bubnoff, anume ca i-ar purta de grija intr-un chip interesat, el se dezvinovateste: 'Eu o plang.' Iar Bubnoff ii da o replica dura: 'Ca lupul pe miel' (p. 35). Este limpede ca Bubnoff si-a asumat un rol de Observator al vietii, dar si de Judecator al ei. El acuza oamenii ca ar adopta voit si constient un comportament dihotomic-antonimic.

B

Scena 1, actul II, debuteaza cu o splendida structura metaforica situationala cu tema: viata - joc de noroc, avand alternativa - viata - joc al inteligentei. In indicatiile autorului citim: 'Satin. Baronul, Gat-Sucit si Tatarul joaca carti (.). Bubnoff, pe patul lui, joaca cu Medvedeff o partida de dame, Luca sta pe taburet langa patul Annei' (p. 53). Anna, muribunda, isi explica viata. Ea reprezinta, cu intreaga ei personalitate ca si cu cele spuse, unul dintre cei doi termeni ai structurii metaforice specificate. Celalalt termen este fie jocul de carti si grupul uman din jurul lui, fie jocul de dame si participantii la el. Este graitor modul de iluminare al acestei scene, inchipuit de catre Maxim Gorki. Coltul Annei ramane in intuneric. Conform logicii relatiilor sociale instituite intre clientii azilului, Anna, cu boala sa, este numai ingaduita printre acestia. Daca insa ierarhizam calitatea celor spuse si facute in scena la care ne referim, Anna este singurul om viu dintre cei prezenti, ceilalti fiind atat mecanisme ale unor jocuri oarbe cat si termeni de referinta ai unor structuri stilisticei in care Anna constituie enigma de lamurit. Ea e un om viu in dialog cu viata. Pentru tovarasii ei de mizerie este lucru firesc ca locul unde se afla patul suferintelor sale sa nu fie luminat: cel slab plateste. Din punct de vedere stilistic insa, lipsa de lumina de langa acest pat ii creeaza o autonomie ce scoate in evidenta, prin misterul intunericului, tocmai acest unghi al scenei (vom vedea indata ca intunericul de aici inlesneste metaforizarea vietii Annei prin cantecul ce urmeaza - in el se vorbeste de 'noapte' -, si prin aceasta metaforizare, o alta, mai generala, a vietii lor, a saracimii). Lampile (dreptul celui mai tare) dau iluzia falsei straluciri imbatatoare a uitarii de sine in jocuri. Lumina lor insuficienta reproduce in mic orbitoarea splendoare a tripoului si gustul luxului din el.

Sa urmarim pe text modul cum este realizata structura situationala metaforica aleatorie propusa de dramaturg. Scena debuteaza cu o replica a nadejdii, provenind din grupul 'norocului' (ca sa gasim un termen generic pentru jucatorii de carti, mai apropiat de structura metaforica); Tatarul, secatuit de nesansa, comunica celorlalti: Inca o data si nu mai joc.' In contrast cu el, ca un fel de punere la punct, o reductie la realitatile evidente, din grupul 'ratiunii' (jucatorii de dame) vine indemnul lui Bubnoff: 'Gat-Sucit! Canta!' Si el insusi da tonul: 'Rasare soarele si-apune'. Glasul ratiunii se reflecta in trei chipuri in aceste sase cuvinte; a) un apel adresat celor increzatori in noroc; unul dintre ei, Gat-Sucit. este chemat pe nume; b) o directionare aluziva catre intelepciunea din vechi, chemarea continuandu-se cu o trimitere la un cantec popular; c) o infatisare completa a ciclului vietii; scopul ei este de a raspunde (repetam: cu glasul ratiunii) celor ce se incred total in noroc, prin expunerea (metaforica) a mersului firesc al vietii, asa cum este el perceput de experienta rationalizata. Gat-Sucit ingana al doilea vers al cantarii: 'Si-n inchisoarea mea-i tot noapte.' Dincolo de poezia disperata a simtamantului intemnitatului, distingem, in raport cu cele spuse anterior, o delimitare precisa a existentei celor de fata.

Aceasta delimitare atrage dupa sine frica, strecurand-o sinuos in vatra ei cu izbucniri ale increderii in noroc, drept care, suspiciunea Tatarului adresandu-se lui Satin: 'Fa bine cartile! Amesteca-le! Ca stiu eu cine esti.' Revolta nu se ridica impotriva norocului, ci a omului care s-ar putea interpune, mijlocind necinstea, intre Tatar si norocul sau. Ii atribuie lui Satin puterea de a-l mentine in starea de ghinion precedenta. De aici si comentariul metaforic al celor doi cantareti (acum si-au unit glasurile): 'Soldati voinici cu pusca plina / Pazesc fereastra-mi zabrelita.'

In acest moment, cand datele sociale ale vietii-inchisoare par intregite, intervine vocea vietii nude si intelegem termenul metaforizat: ' Anna: Batai. Injuraturi. n-am cunoscut nimic altceva. N-am vazut nimic altceva!'

Pribeagul Luca, in planul vietii reprezinta tocmai acel glas al intelepciunii multimilenare a poporului, metaforizat prin cantec dincolo: 'Lasa femeie, nu te mai framanta.'

Medvedeff, agentul de politie, omul echilibrului si al binelui (in acest stadiu al evolutiei dramatice) - asa cum s-a demonstrat a fi cu prilejul oferit de betie lui Aliosca, cenzureaza, in planul metaforic, modul dramatic in care-si resimte Anna existenta (fel de a resimti suferintele ei ce o ingroapa si mai adanc in fiorii dezastrului); nu uitam, Medvedeff face parte din grupul 'ratiunii'. De fapt el cenzureaza o intentie gresita de miscare la jocul de dame, citita probabil in gestul lui Bubnoff: 'Unde muti? Uita-te bine!' In aceasta replica exista o lectie de viata post festum. Parca ar intentiona sa sugereze: Anna nu ar fi ajuns in situatia sa de acum daca 'ar fi jucat cu cap', daca 's-ar fi uitat unde muta', adica daca ar fi trait cu ochii ratiunii treji.

Bubnoff confirma adevarul asupra caruia atrage atentia Medvedeff; o face in pragul greselii, inainte de faptuirea ei, ca o pilda ca o greseala poate fi evitata.

Dar ceea ce ne impinge catre dezastru nu reprezinta neaparat greseala personala. Poate fi si reaua vointa a celor din jur. 'Tatarul (amenintand cu pumnul pe Satin): Pentru ce ai ascuns cartea? Te-am vazut, talharule, te-am prins!' Pregatind metaforic cele ce urmeaza sa fie infatisate de Anna, anume felul ei de a-si accepta soarta, Gat-Sucit il impaca pe Tatar: 'Lasa, Assane. Orice am face, tot o sa ne tunda.' Si recurge la unica sa mangaiere: 'Bubnoff, canta!'

De indata Anna, in tonul cantecului solicitat dar care nu vine (aceasta suplinire indica identitatea metaforica dintre spusele ei si vorbele cantului), Anna, in locul cantarii, descrie: 'Nu-mi aduc aminte sa fi mancat vreodata dupa pofta. Tremuram pentru fiecare bucatica de paine. Toata viata am tremurat. Sufeream. rabdam. de teama sa nu mananc mai mult decat altul. Toata viata am purtat zdrente. toata pacatoasa mea viata. Pentru ce?'

Soarele cantecului a apus; cel care incearca sa ia locul destinului a fost prins; acestea anunta un sfarsit, metaforizarea sfarsitului Annei, care este tot mai apropiat. Luca i-l pregateste: 'Eh, fata mosului! Ai obosit? Nu-i nimic!'

Cartoforii se impart in doua tabere: cea a puterii (poate trisorii), metaforizand moartea curand prezenta in text (de unde sugestia: moartea triseaza in jocul cu omul) si cei care vor pierde jocul: 'Actorul (lui Gat-Sucit): Pune valetul. valetul, diavole! Baronul: Si noi avem regele! Klesci: Ei or sa castige mereu. Satin: Asa suntem noi deprinsi.' Ca un ecou, jocul 'ratiunii' se apropie de acelasi sfarsit. Nu mai exista doua metaforizari aleatorii; ele s-au contopit in obstescul sfarsit. 'Medvedeff: Dama! Bubnoff: Uite-o si la mine! Ce crezi?' Aceste strigate anuntand pretutindeni sfarsitul: 'Regele! Dama!', nu sunt insesi urletele vestind prezenta simbolica a mortii? Anna umple cu zvacnirea pieptului ei golul creat intre peretii azilului de noapte: 'Mor!.' (p. 54-55).

Textul poate fi analizat in acelasi spirit, in continuare. Locul Annei e luat de Tatar, ca termen al metaforizarii cinstei invinse (Anna fiind termen al mortii biologice), p. 56-57; noua tema este largita, locul Tatarului fiind adoptat de catre Actor, ca termen al metaforizarii mortii spirituale, p. 58-59; apoi aceasta noua structura devine antonimica fata de concluziile intunecoase anterioare, dezvoltandu-se pe calea sperantei deschisa initial, in prima replica a scenei, p. 59-60. Teme de analizat tot in numele structurii metaforice sunt: apropierea lui Klesci - din grupul cartoforilor, oamenii 'norocului', de Bubnoff, din grupul 'ratiunii', dupa replica Tatarului referindu-se la urciorul care nu merge de multe ori la apa, p. 55, cantecul reaparand (ib.) ; schimbul de cuvinte ca niste sclipiri de cutite, 'Tatarul (cu forta): Trebuie sa jucati cinstit! Satin: Pentru ce? Tatarul: Cum pentru ce? Satin: Da, pentru ce? Tatarul: Nu stii? Satin: Nu, nu stiu. Si tu, tu stii?' (p. 56). Toate acestea lamuresc prin metafora, in acelasi spirit si cu rezultate similare, viata si felul in care se cuvine ea traita. Dar aceasta analiza nu mai are rost. Esentialul a fost spus odata cu incheierea ciclului metaforic, prin geamatul Annei.

Aceasta structura situationala metaforica aleatorie nu este datorata comportamentului metaforic al vreunui personaj, comportament pe care il vom descoperi indata, intr-un nou exemplu. Ea este creata de autor, personajele traind simplu, adica fara sens, de prisos, cum se spune in piesa. Conjugarea trairilor lor fara sens devine brusc graitoare, o pilda despre propria-le viata, prin mijlocirea punerii stilistice in pagina efectuata de scriitor. Structura descifrata constituie si un prim pas catre intelegerea modului cum actioneaza gandirea metaforica ce urmeaza sa activeze. O incercare de inducere a acestei gandiri metaforice (emitator e Luca, receptor e Anna) apare in scena 2 a aceluiasi act, dupa iesirea din scena a majoritatii celor prezenti pana acum: 'Anna: Si pe lumea cealalta - si acolo sunt suferinte? Luca: Acolo nu e nimic! Nimic! Crede-ma - nimic mai mult! Or sa te duca in fata lui Dumnezeu si or sa zica: Doamne, priveste, iata roaba ta Anna' (p. 61-62). Remarcam primul termen al metaforei propuse: 'Acolo nu e nimic.' Cuvantul revine de doua ori. Si, brusc, acest nimic e proiectat pe o scena tranchilizanta. El, Nimicul, e lamurit prin scena (tot pe atata cat scena este lamurita prin vidul exprimat initial, dar asta nu trebuie sa o intuiasca Anna). Dar bolnava, neclatinata de adierea gandirii metaforice, n-o accepta. Ea prefera pamantul si. suferinta (p. 63). Gandirea lui Luca este definita de logica lui Pepel: 'Esti tare! Trancanesti bine. Spui povesti minunate. Ca minti, nu face nimic. sunt asa de putine placeri pe pamant.' (ib.). Luca foloseste gandirea metaforica in mod constient, tot astfel cum medicul ar folosi un tratament: 'Ce nevoie ai tu de adevar?. Ia gandeste-te! El - adevarul - poate sa fie pentru tine toporul gadelui.' (p. 67).

Vassilissa, dezmeticita din visul ei de dragoste, marturiseste la randul sau a fi gandit metaforic, a fi inchegat in persoana lui Pepel nadejdea propriei ei libertati: 'Cand eram cu tine. nadajduiam intr-una ca o sa ma ajuti sa ies din prapastia asta. ca o sa ma scapi de barbatu-meu, de unchi, de tot traiul de aici si poate ca nu-mi erai drag tu, Vassia, ci. nadejdea mea. visul asta-mi era drag in tine. pricepi? Asteptam sa ma scoti de aici.' (II, 3, p. 71). Impactul receptorului cu gandirea metaforica este atat de puternic si de neasteptat incat Pepel raspunde si el cu o metafora, incercand sa nege imaginea proiecata asupra lui: 'Tu nu esti cui, si eu nu sunt cleste' (ib.).

A'

Gandirea dihotomica-antonimica revine pe primul plan. Dar nu ca-n prima parte, atribuita de catre un Observator, ci stand la originea unei atitudini comportamentale. Nastia, romantioasa cititoare de romane de trei parale (I, 1, p. 14-15), isi traieste viata facandu-se ca-si ignora chipul autentic si proiectandu-si in exterior unul opus, propus de lumea fascicolelor sorbite cu nesat. Vorbeste 'inchizand ochii si dand din cap pe masura cuvintelor, recita cantand.' Cuvintele ii sunt de imprumut. Imaginea ei insasi, in istorisire, e adevarata ca un al doilea chip: 'Iata ca vine noaptea, in gradina, in tufis, cum ne intelesesem intre noi. si eu l-astept de multa vreme' (III, 1, p. 85). Studentul cu nume francez, caci asa ceva afirma ea a fi iubit, ii marturiseste ca nu se va putea casatori cu ea, fiind impiedicat de parinti, si ca se va sinucide etc., etc.. Majoritatea celor adunati in jurul Nastiei participa la cele ascultate cu emotie, cu evlavie, ei insisi izbutind sa se transpuna in situatia metaforica propusa. Se realizeaza un transfer de gandire stilistica pe care, mai sus, Anna refuza sa-l accepte (poate si pentru ca, in cazul de fata, Nastia 'traieste' dihotomic-antonimic, pe cand Luca 'trata medical' cu gandirea metaforica, in cadrul filosofiei sale ca trebuie sa faci bine ori de cate ori ai prilejul). Cand unul sau altul dintre clientii azilului o surprind pe povestitoare ca incurca datele istoriei atat de bine cunoscuta de ei insisi prin repetare si o readuc la varianta devenita 'clasica', Luca protesteaza, subliniind un lucru esential: gandirea stilistica da un sens vietii (este exact deosebirea dintre opera de arta si faptul brut de viata). El intervine: 'N-o intrerupeti! Ingaduiti-va unii pe altii. Nu e vorba de cuvinte, ci de rostul lor! Iata nodul!' (III, l, p. 87). Nodul problemelor comunicarii este rostul cuvintelor, sensul modal, implicarea subiectiva in comunicare. Intr-adevar, povestind cele ce Nastia ia drept viata sa autentica ('de ciuda fac asa', se refera ea la intrerupatori. 'pentru ca nu pot sa indruge doua vorbe despre ei.', ib. Ati remarcat: 'despre ei' - viata adevarata.), povestind, Nastia traieste un moment de contemplare si de creatie artistica: 'Se i ntrerupe deodata, tace cateva secunde si, inchizand ochii, urmeaza cu caldura si cu voce tare, agitand bratele in cadenta cu vorbele, ca si cum ar asculta o muzica indepartata' (p. 87). Din pacate, Baronul ii identifica sursa crizei de dihotomizare-antonimica: 'Dar asta e din cartea Amorul fatal' (p. 88). Aceasta replica ar parea ca schimba total interpretarea noastra. Nu cumva este vorba de o traire metaforica? Nu e o proiectare a unui termen asupra celuilalt, a Nastiei asupra personajului cartii sau invers? Bineinteles ca nu, caci un termen nu-l lamureste pe celalalt. Personajul e una cu Nastia: e al doilea chip al ei si opus celui autentic - singurul mijloc descoperit de ea pentru a se putea integra intr-o realitate (integrare pe care logica i-o refuza, realitatea fiind prea neomenoasa).

Bubnoff isi continua rolul de Observator. El reia analizele trairilor dihotomice-antonimice surprinse in comportamentul uman: 'De ce le-o fi placand oamenilor sa minta intr-una?' (p. 89). La care Natasa ia apararea trairilor stilistice: 'Se vede ca minciuna e mai placuta ca adevarul. Si eu imi fac singura visuri. nascocesc intr-una. nascocesc si astept.' (ib.). Bubnoff revine la constatarea lui preferata, cu insasi imaginea de la inceputul piesei: 'Hm! Cum le place oamenilor minciuna! Acum, pentru Nastka, treaca-mearga. mai pricep! Ea e deprinsa sa-si zugraveasca si sufletul. sa puna suliman si pe suflet. Dar. ceilalti - ce zor au? Iaca Luca de pilda. minte de rupe pamantul. si fara nici un castig. Si apoi e batran - ce-i foloseste minciuna?' (p. 90-92). Referindu-se la o izbucnire a lui Klesci, el il suspecteaza ca se preface: 'Aici a fost tare! Ca la teatru.'; (III, 2, p. 95). Bubnoff e schematic, e dogmatist. El isi aroga dreptul de a critica in numele unor prejudecati etice, fara a face efortul de a intelege ce se petrece in om.

Luca insa, care nu face parada de stiinta sa privitoare la om, care nu vrea sa suplineasca nici viata, nici societatea, ci sa le ajute dinlauntrul lor, intelege cele spuse mai sus despre Nastia: trairea stilistica e un mijloc de supravietuire. El istoriseste pilda unui om care-si invinge nenorocirile cu nadejdea ca-ntr-o zi tot va lasa toate balta si va pleca in lumea dreptilor. Cand afla ca aceasta nu este inscrisa in nici o harta, ca nu exista, se spanzura (III, 3, p. 96-98).

Satin, cel umflat cu vorbe rare, un Bubnoff al teoretizarilor, un specialist in discursuri, el care a avut un contact intim cu universul 'literaturii' deoarece a fost telegrafist (!), incearca sa defineasca tipul uman al batranului Luca: 'Ce e adevarul? Omul e adevarul! El stia asta - voi ba (.). Eu il inteleg prea bine pe batran. Mintea cam mult, dar numai pentru voi, lua-v-ar dracu'! Sunt multi oameni care mint de mila pentru aproapele. stiu eu! Am citit undeva!' (insista el asupra izvoarelor sale 'clasice', ca si cum ar cita). 'Ei mint frumos, cu tragere de inima, cu insufletire! Sunt minciuni care mangaie, care usureaza.' (IV, 1, p. 128). Satin e ironic; de la inceputul scenei nu a facut altceva decat sa-l ironizeze pe batran c-a fugit cand a aparut politia (p. 123), ca e preferatul proastei de Nastia, ca e milos (p. 124). Asa cum se vede din text, ironia este o unealta a gandirii dihotomice-antonimice: spui una si intelegi pe dos. In continuare el 'deconspireaza' actiunea lui Luca, fara a tine seama de realitatile din jur, adica de rolul de educator al nadejdii, acest rezervor al energiei umane, pe care l-a detinut batranul, si de rezultatele practice pedagogice obtinute in randurile clientilor azilului. Nu tine seama de nimic din cate compun adevarul personal si social, orbit cum este de a debita lozincile epocii: 'Cu o minciuna amagesti pe muncitor; cu o minciuna ii potolesti revolta si poti sa-ti indrepti masina care-i striveste bratul; cu o minciuna adormi pe cei ce mor de foame. Eu cunosc minciuna!' (p. 128-129). Cat de demagogica ii e introducerea retorica a propriei persoane, cu aluzii la o autobiografie ce urmeaza: 'Cine e slab de inger si cine traieste din vlaga altuia - are trebuinta de minciuna.' (p. 129). Tot ce spune este adevarat, dar nu are nici o legatura cu cele traite in azil. Cuvinte dezgolite de sensul lor bogat, in gura telegrafistului. Continua sa comenteze minciuna: 'Pe unii ii sprijineste, altii se acopera cu ea. Dar cel ce e de capul lui. cel care e neatarnat si nu se hraneste din sudoarea altuia, ce zor are sa minta? Minciuna este religia robilor si stapanilor. Adevarul e dumnezeirea omului liber.' (ib.) Baronul ii surprinde duplicitatea; laudandu-l, il da de gol: 'Bravo! Ai fost tare! Si eu zic tot asa! Vorbesti ca. un om cinstit!.' Satin stie de gluma si nici n-are intentia sa-si faca o cariera din talentul de a insira in gol adevaruri descoperite de altii: 'Adica de ce n-ar vorbi cateodata si cotcarii bine, daca oamenii de treaba vorbesc ca cotcarii? Da. am uitat de multe, dar tot mai stiu cate ceva! Batranul? Are cap, nu gluma! El a inraurit asupra-mi ca apa tare asupra unui ban coclit. Sa bem in sanatatea lui. toarna!.' (ib.) Si porneste sa-l laude pe Luca. Firea lui dubla s-a dat in vileag. Cand isi termina si partea a doua a discursului, apologetica de data aceasta, ii cunoastem ambele chipuri, ba, mai mult, il surprindem 'milos, bun' (ca atitudine jucata, imitandu-l, iarasi ironic, pe batran), caci psihologia lui a fost dominata din frageda copilarie de gandirea dihotomica-antonimica; hot, fiu de hot, el a trebuit sa supravietuiasca dupa principiul celui care prins cu mana in buzunarul tau striga: mi-a cazut portofelul aici! Numai ca Actorul cade victima demagogiei lui: se sinucide.

Daca A este dominata de gandirea dihotomica-antonimica asa cum o surprinde Bubnoff, ca volitiv folosita in desfasurarea existentei, in A' o vedem actionand in traitori si ca atare ea nu mai are implicatiile morale ce-i erau atribuite de catre Bubnoff (in cazul Nastiei) dar devine cu atat mai fioroasa (din punct de vedere moral) in cazul lui Satin; cinismul acestuia cere pret de sange: viata Actorului. Actorul a crezut. Nu mai crede. Nu mai are speranta. Nu mai are putere sa traiasca. Aidoma personajului ce cauta tara dreptilor, in pilda lui Luca.

Mentionam un paralelism complex intre B si A'. Reamintim cititorului ca aceste subdiviziuni au aparut ca o consecinta a identificarii unor gandiri stilistice dominante in fiecare dintre cele trei parti. Ii reamintim, de asemenea, ca personajul Anna era lamurit in B prin mijlocirea unei structuri metaforice situationale si el insusi lamurea (tot pe cale metaforica) conditia umana a tuturor celor din azil. Anna moare. Cat de simpla i-a fost viata! suferinta, foame, umilinta, boala, de la un cap la altul. Moare, biologic, datorita mizeriei, refuzand moartea, in A' moare actorul. A incercat toate nenorocirile Annei, dar mai mult: si-a pierdut increderea in sine. 'Nu-i talent. Nu-i credinta in tine insusi. si fara asta. nimic, absolut nimic' (II, 1, p. 57). Anna e. Actorul nu mai e: 'Nataso, cum crezi ca ma numeam pe scena? - Svericioff Zyvolgsky ma numeam. Nimeni nu stie, nimeni! Aici n-am nume. Intelegi cat e de ingrozitor - sa-ti pierzi numele? Pana si cainii au numele lor (.) Fara nume - sters din cartea vietii!.' (II, 5, p. 79-80). Anna moare. Actorul a murit cand a fost destituit din conditia sa de intelectual. A murit a doua oara devenind alcoolic. Luca i-a redat increderea. Pentru el increderea insemna talent. Actorul inviase. Dar Satin, interpretand atitudinea lui Luca, fara a cunoaste nimic din psihologia umana al careia celalalt era un desavarsit manuitor, ii perforeaza depozitul energiei ce i-ar fi putut reface viata lui Satin, ii perforeaza speranta, visul; il secatuieste. Il ucide. Moartea Actorului este mult mai grava decat a Annei: el isi ia viata singur. Anna spera, inca, sa poata continua sa sufere pe pamant, se interesa de un 'dincolo'. Actorul nu mai spera. Or, daca moartea Annei e biologica, moartea Actorului e efectul unor jocuri ale gandirilor stilistice, in spiritul celei mai bune traditii dramaturgice (si, in acelasi timp, intr-un mod tainic, nu usor decodabil), Maxim Gorki creeaza o repetitie generala a scenei cheie din piesa sa. Moartea biologica a Annei (uciderea ei de catre viata) e repetitia generala a crimei stilistice savarsite impotriva Actorului. Scena realismului primar este subsumata scenei realismului complex incluzand planul stilistic.

Ecourile preocuparilor poetice ale lui Maxim Gorki pot fi astfel regasite in aceasta piesa redactata ca un strigat al preocuparilor sale sociale. Pe calea cercetarii stilistice-antropologice, am ajuns, fara sa banuim, la un argument suplimentar in favoarea tezei unitatii indestructibile a operei unui scriitor, descoperind intr-o 'capodopera a naturalismului' o capodopera stilistica.

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (1)

AVATARURILE LUI FIGARO

In urma cu ceva mai mult de doua secole, in 1775, Comedia Franceza prezenta Barbierul din Sevilla, piesa lui Beaumarchais. Abia peste noua ani (1784) va izbuti acelasi scriitor sa isi vada jucata Nunta lui Figaro. Ceea ce afirma Kléber Haedens despre el este perfect adevarat: 'Literatura ocupa (.) un loc secundar in aceasta viata strabatuta de incidente si intrigi al caror fir Beaumarchais nu il pierde niciodata. Spiritul lui Figaro, Beaumarchais nu l-a urcat numai pe scena, el l-a introdus, de asemenea, mai ales in intreprinderile sale labirintice in care si-a riscat cinstea si geniul'[40]. In ce consta acest 'spirit al lui Figaro'? 'Acest pretins maestru al intrigii', opineaza acelasi istoric literar, 'gusta toate esecurile' si nu ar fi gresita calificarea daca n-ar fi urmata de: 'nu-i ramane decat obraznicia' (p. 267) sau de si mai ciudata paralela care il scoate pe barbier de patrusprezece ori (!) mai lipsit de finete decat Suzane (p. 268). Mai departe, K. Haedens scrie o fraza la fel de stranie ca si misterul la care se refera ea: 'simtim ca piesa Nunta lui Figaro este cladita pe un mister ale carui ecouri nu le-a ghicit nici Beaumarchais in totalitatea lor'; referindu-se la monologul personajului, mentioneaza a fi prezent in el 'un ecou romantic si pirandelian'; straniul decelat s-ar parea ca se impleteste cu conditia umana surprinsa in aspectul ei enigmatic de cuvintele barbierului. Fraza, oricat este de imprecisa, ne lasa ganditori. Sa deschidem cartea la filele monologului.

In pragul disperarii, Figaro isi revede filmul vietii. (Da, si el poate fi disperat, atunci cand iubirea, mult nadajduita bucurie curata a vietii sale, ameninta sa-i fie inselatoare.). Datorita rapirii lui din copilarie, intaia educatie primita este cea a furtului, a trasului pe sfoara, a parazitismului ('rapit de niste talhari, crescut potrivit moravurilor lor' [41]). Dezgustat, cauta o cale catre cinste. Invata chimia, farmacologia, chirurgia si, oricat de bine ar fi sustinut de catre o persoana influenta, sistemul nu-i ingaduie sa ajunga decat veterinar. Incearca o noua iesire la suprafata; scrie o comedie asupra vietii din Serai; are loc un scandal diplomatic. In cautarea unei noi surse de bani pentru viata pe care o ducea de azi pe maine, se amesteca, tot cu condeiul, intr-o disputa pe marginea economiei politice - e incarcerat ('lipsind libertatea de a acuza, nici un elogiu nu poate flata si numai oamenii mici se tem de scrierile fara importanta', p. 254). In timpul cat a fost inchis, cenzura veche a cazut. 'Daca nu vorbesc in scrierile mele nici despre autoritati, nici despre biserica, nici despre politica, nici despre morala, nici despre cei din varf, (.), nici despre Opera, nici despre celelalte spectacole, nici despre careva cat de cat important, pot publica orice, in toata libertatea, dupa examinarea facuta de catre doi sau trei cenzori' (ibid.). Fondeaza o gazeta: '.Journal inutile', suprimata pe data. Se reintoarce la ce a invatat de copil, la inselatorie, omului cinstit nefiindu-i dat sa subziste in mijlocul necinstei generale: intra in lumea jocurilor de noroc. Aici toti fura, lui i se cere sa ramana om de onoare. Pe punctul de a se sinucide, reia uneltele chirurgului si ale barbierului ca, finalmente, sa ajunga sluga. Stanislavski avea dreptate sa afirme ca Figaro este miscare intrupata, chiar cand sta nemiscat.

'Cum de mi s-au intamplat toate astea? De ce ele si nu altele? Cine le-a legat de capul meu? Obligat sa bat drumul pe care m-am pomenit fara s-o stiu, dupa cum il voi parasi fara s-o vreau, l-am presarat cu cate flori mi-a ingaduit s-o fac veselia mea; fara a sti daca-i mai a mea ca celelalte, nici macar ce este acest eu care-mi da de lucru: un asamblaj inform de parti necunoscute, apoi o fiinta imbecila firava, un mic animal nebunatec, un tanar focos la placere, plin de toate poftele bucuriei, apucandu-se de toate meseriile, sa poata trai; stapan ici, sluga colea, la voia norocului; ambitios din vanitate, harnic fara voie, dar puturos. nevoie mare! orator la primejdie, poet din delasare, muzicant dupa prilej, indragostit cu rabufniri, am vazut tot, am facut tot, m-am folosit de tot' (p. 255). Figaro completeaza acest autoportret, atat de contemporan prin unele dintre intrebarile formulate, adaugand: 'Eram sarac, ma dispretuiau. Am dat dovada ca as avea ceva-n cap, s-a napustit degraba ura' (V, 19, p. 278). Mai tanar, in Barbierul din Sevilla, el se descrie la fel, numai ca fara accente dramatice: 'primit intr-un oras, intemnitat in altul, si pretutindeni superior evenimentelor; laudat de unii, terfelit de altii, ajutand timpului prielnic, suportand vremea rea; batjocorindu-i pe prosti, infruntandu-i pe ticalosi, razand de nenorocirea mea si barbierind pe toata lumea'[42]. Limita puterilor proprii si-o cunoaste de pe acum: 'Ma grabesc sa rad de toate, de teama sa nu fiu obligat sa plang' (ib.). Despre el Rosine afirma in aceeasi comedie ca e bun si cateodata milos (II, l, p. 54) ori cinstit (III, 3, p. 58). Autorul insusi mentioneaza voiosia caracterului sau [43]: 'In loc sa fie un negru scelerat, a fost un biet caraghios, un om caruia nu i-a prea pasat de nimic, care a ras si de succesul si de esecul intreprinderilor sale' (p. 14), ori, mai concret: 'Figaro, barbierul, bun de gura, poet prost, muzicant indraznet, mare scartaitor la ghitara, (.) spaima sotilor, adoratul femeilor' (p. 18). Suficiente date pentru un portret foarte complex. Oare Beaumarchais este cel dintai a carui pana intalneste conturul acestui chip de barbier? Ne amintim ca Figaro a scris despre un serai si ca a vietuit in Spania (de unde va fi aflat despre seraiuri prin vechile traditii arabe). Acolo a facut intrigi, sa-si caute un rost (chiar intrigi maritale), Beaumarchais insusi [44]. Aceasta indicatie nu ne pune cumva pe urmele altor personaje barbieri?

Exista cateva carti in lume cuprinzand o oglindire completa a firii, aventurii si conditiei umane. Una dintre ele este si culegerea de povesti O mie si una de nopti. In a douazeci si opta noapte, Seherezada dadu glas, printre altele, Povestii tanarului schiop si a barbierului [45]. Sa vedem in ce masura portretul acestui barbier seamana cu cel schitat mai sus. Un tanar se indragosteste de fata cadiului din Bagdad. O mijlocitoare ii inlesneste s-o intalneasca. Tot ea il sfatuieste sa se rada pe cap inainte de a se infatisa iubitei. Figaroul Bagdadului e batran, in schimb bun de gura si priceput la toate; in termenii sai: 'Daca sunt barbier, nu sunt numai barbier. In adevar, desi sunt barbierul cel mai cu faima din Bagdad, pe langa mestesugul doftoricesc, cel al plantelor si al leacurilor, mai cunosc si stiinta stelelor, regulile limbii noastre, maiestria strofelor si versurilor, elocinta, aritmetica, algebra, filozofia, arhitectura, istoria si traditiile tuturor popoarelor de pe pamant' (p. 76). El isi incheie tirada, ca in Sevilla: 'De altfel nu cer decat sa-ti slujesc si sa raman alaturi de tine, fie si un an, si fara de plata'. Se invoieste sluga, in orice conditii, stiind sa se pretuiasca (el, supranumit Mutul! desi vorbele 'curgeau ca apa din gura lui', p. 77). Sa sarim peste veacuri si tinuturi, aruncand o privire unui Figaro roman - in carne si oase -, pomenit de Caragiale. In nota: Un frizer-poet si o dama care trebuie sa se scarpine-n cap [46], umoristul roman constata: 'Se stie ca-n genere frizerii sunt, ca toti artistii, foarte pasionati si foarte credinciosi amanti ai fiicelor Melpomenei. In momentele sale pierdute, intre curatitul pieptenilor si ascutitul bricelor, orice frizer ortodox care se respecta trebuie sa se dedea cultului macar al unei muze profane. Unii canta cu flautul ori cu ghitara; altii zugravesc sau compun tablouri, in fel de fel de nuante, cu firele de par maturate din pravalie; altii sculpteaza in miez de paine ori in sapun - rachiu (sic); altii fac versuri care de care mai nepieptanate, si altii scriu poeme in proza, care de oare mai despletite' (p. 410). Pe frizerul poet C.A. Ionescu, la care se refera, il denumeste: 'un lirico-decadento-simbolisto-mistico-capilaro-secesionist' (ib.) si-l pune sa-si semneze poemul in proza, declinandu-si calitatile: 'friseur-poet-critic-raseur' etc. roman (p. 411).

Multitudinea preocuparilor umaniste este evidenta in ambele ipostaze, ca si calitatea lor.

Odata satisfacuta aceasta curiozitate, sa revenim la intamplarile din Bagdad, afland cum poetii aureoleaza portretul abia schitat: 'Socot ca orice mestesug bratara e de aur, / Dar barbierul insusi e cea mai de pret bratara: / Intrece-n cumintenie si-al inimii tezaur / Pe cei oricat de intelepti, pe cei mai mari din tara, / Caci tine-n mana-i si un cap regesc incins cu laur! (Cartea Celor o mie., op. cit., p. 80). Acelasi orgoliu profesional il vom regasi in desenul facut de Balzac Figaroului sau. Nu ne putem ingadui sa reluam toate cele spuse si savarsite de barbierul oriental pe cand acuza la tot pasul pe 'flecari sau insi plicticosi, sau de cei care-si vara nasul in treburile altora' (p. 85). Mutul se dovedeste o adevarata pedeapsa a naturii pentru tanarul indragostit, intarziindu-i cumplit intalnirea de amor, cu laudaroseniile, barfele si intrigile sale. Mai mult, slobozindu-l din maini, il urmareste pe baiat pana la casa cadiului si, suflet bun, se amesteca in toate aventurile sale, astfel incat izbuteste sa-i incurce in asa hal tentativa amoroasa incat datorita lui, exclusiv, complotul indragostitilor iese la iveala. Daca tanarul gaseste din cand in cand cate o iesire din capcanele nazarite prin bunavointa necontrolata a barbierului, acesta gaseste solutia ca, din exces de zel, sa-l afunde in incurcaturi efectiv fara scapare. Totul din prietenie. Ii face bine cu sila, pana ce tanarul ramane schiop si incearca sa se scuture de cumplita prietenie, fugind din Bagdad. ca sa-si reintalneasca blestemul in strainatate!

Barbierul acesta are sase frati, prezentati in sase povesti, fiecare constituind un nou prilej de intregire a portretului sau de gura-mare si incurca-lume.

Un al doilea Figaro rasaritean intalnim in povestea 'Barbierul juganit' [47]. El este amestecat in intriga iubirii dintre o femeie matura (sotia unui yuzbasiu) si un baietandru imberb (ah, Chérubino!). In cautarea unui castig, plin de buna-credinta si, iarasi, prietenie, el il denunta pe tanar sotului. Femeia in culpa se dovedeste mai isteata ca barbierul turnator (vezi duelul dintre intrigile lui Figaro si ale contesei Almaviva) si il pedepseste pentru a se fi amestecat in ceea ce nu-l privea.

Ca figura barbierului nu poate fi despartita de gloata de gura-casca spanzurata de cuvintele ce-i ies de pe buze acestui atoatestiutor invarte-lume o dovedeste si o miniatura de manuscris din Mesopotamia: Pravalia barbierului [48], datata de Ernest Kühnel: 1230. In centrul miniaturii, dugheana este marcata printr-un dreptunghi; in partea lui superioara, doua rafturi cu felurite vase pentru licori si pomezi. Sub ele, pe un taburet, sade un musteriu cu turban; in spatele sau e ghemuit barbierul. I-a ridicat vesmantul larg, dezvelindu-i pulpa dinspre privitor si coastele. Pacientul - venit probabil pentru vreun furuncul, ori sa i se puna lipitori - si-a intors privirile catre barbier, oferindu-ne spre examinare profilul unui barbat cu o umbra de barba mica, cu un nas drept continuandu-i linia fruntii si cu o spranceana arcuita inalt. El asculta cele rostite de batranul barbier cu barba alba si cu chip de savant si profet. Picioarele mesterului sunt ascunse de capetele cu turbane ale liotei de privitori ingramaditi in forma de cerc, pe patru si cinci randuri.

Un text romanesc mai vechi, readus in contemporaneitate de catre sinoloaga Ileana Hogea, se refera la neintrerupta legatura dintre barbieri si multime, in China (specificam faptul ca Seherezada se adresa regelui Sahriar, 'sultan al insulelor Indiei si Chinei '): 'In politiile Hinei, barbierii merg pe ulite cu un clopotel in mana, chemand musterii; poarta cu sine un scaunas, un lighean, un servet si un ulcior cu apa. Cand ii cheama cineva, alearga indata, aseaza scaunul in locul cel mai potrivit din ulita, incep operatiile, sapunesc capul, spala urechile, muruiesc sprancenele, perie straiele si altele, facand toate acestea pentru o plata de numai sase parale. Dupa ce au mantuit, isi iau bagajul si urmeaza ca mai inainte sunand clopotelul'[49]. Este de banuit ca acest contact cu gloatele facea din barbierul oriental un personaj foarte popular. O informatie neconfirmata privitoare la stramosii acestor barbieri chinezi ulitari ii socoteste a fi fost si rapsozi.

Frantz Funck-Brentano ii urmareste la celalalt capat al lumii, in Franta, si al civilizatiei evului mediu, adica la inceputurile ziaristicii [50], cand 'in lipsa, stirilor oferite de ziare, scrisorile intime tineau locul gazetelor' (p. 1). Slugile, 'reporteri galonati (.), se strecurau pretutindeni' (p. 12). Aduceau stiri stapanilor care le transcriau in epistole. Servitorii au invatat rapid noul comert. Au inceput sa faca ei insisi ziare-scrisori. Istoricul citeaza: ''Memoriile cardinalului de Retz (.) au un mare succes aici. Ele ii agita pe cei slabi si amplifica grijile ingrijoratilor.' Un valet este cel care se exprima astfel la inceputul secolului al XVIII-lea. Nu-ti vine a crede de pe acum ca vezi alergand pe hartie pana lui Figaro?' (ib.). Epistolele devin nouvelles à la main , gazettes secrètes , feuilles de nouvelles , gazetins sau petits manuscrits (p. 26) care fac concurenta presei oficiale. Beaumarchais ii popularizeaza pe acesti ucenici ai lui Mercur prin personajul sau, dar le cade victima el insusi. In noiembrie 1775, celebrul ziarist de contrabanda Melchior Grimm il ridiculizeaza pe parintele lui Figaro pentru sarcina de stat secreta ce l-a dus in preajma cavalerului d'Éon, fost dragon (al carui sex era indoielnic si starnea nedumeriri): 'De cateva zile s-a raspandit zvonul ca se va reintoarce in tara cavalerul d'Éon; se adauga stirea ca domnul de Beaumarchais se va casatori cu el.' (p. 81). Acesti trepadusi ai condeiului otravit erau o binefacere pentru plictisul general, dar si o plaga publica, atunci cand raspandeau stiri false ori colportau peste hotare stiri pretioase. Bastilia isi deschide portile pentru ei, sa se asigure de tacerea lor. Continua sa scrie si in umbra ei amenintatoare, ba chiar dintre zidurile cetatii, inving. Sunt acceptati de stat. Se instituie si asupra lor un drept al cenzurii. 'Un mare numar dintre acesti lachei', se refera autorul la acesti ziaristi neoficializiati inca, 'erau, de asemenea, chirurgi si, cum chirurgii erau barbieri, ei erau barbieri (.). Edmond Ranquet, valet si barbier al maresalului de Luxembourg si chirurgul sau, a fost internat la Bastilia, la 20 mai 1670, pentru nouvelles à la main. Un Figaro complet' (p. 319). Brentano insista asupra faptului ca barbierii si peruchierii pretindeau a detine primul loc printre gazetarasii acestia mizeri dar temuti, ei care au contribuit la rasturnarea lumii. In pravalia lor se facea schimb de stiri, se redactau si erau citite ziare interzise. Toti, ca sunt barbieri sau nu, sunt subsumati tipului Figaro de catre autorul citat. Ba, 'unii dintre acesti gazetari au pana si stilul Barbierului din Sevilla ' (p. 311). 'Personalitatea lui Figaro, in epoca moderna, a dobandit proportii pe care nici Beaumarchais insusi nu le prevazuse. Generatiile nascute in tulburarile revolutionare au voit sa salute in el intruparea cea mai izbitoare a acestor forte irezistibile, care au grabit prabusirea unei societati putrede si au pregatit aparitia unei lumi noi' (p. 337-338).

Beaumarchais nu o stia, poate, tipul barbierului insa, avea in sine aceasta forta de a distruge o stare de lucruri si de a o inlocui cu alta, in mic (o intriga amoroasa) sau in mare (o stare sociala). El mai avea forta de a insamanta lupta. Sa ne intoarcem in timp. Ne aflam in Renastere. Cervantes declara ca este talmacitorul din araba al romanului sau (deci traducator din limba celor O mie si una de nopti in limba in care Beaumarchais a presupus ca ar fi vorbit Figaro). In Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, un barbier schimba in doua randuri destinul cavalerului ratacitor ('barbierul din catunul cel mare slujea de barbier si pentru catunul cel mic, unde se intampla sa aiba nevoie cate unul, bolnav, de lipitori, cate un altul de potrivit barba, ceea ce venea sa si faca barbierul, ducand cu el un lighenas de arama') [51]. Figaroul spaniol cam nespalat, vazand cum se repede asupra-i ciudatul cavaler, a rupt-o la fuga, lasand in urma prada ravnita de hidalgo: lighenasul sau, socotit a fi un coif celebru. Lipsite de importanta au fost aventurile lui Don Quijote pana acum. Gasirea coifului este pentru el ca o incununare. Sub umbrarul marginilor lui de biet lighenas de barbierit, cavalerul isi va trai apoteoza. Ligheanul, solicitat ulterior inapoi, va provoca o vrajba, incat incaierea de pe campul lui Agramante 'se muta in curtea hanului, se preschimba in colosal razboi si nu mult dupa conchiderea luptelor' cavalerul este pus in lanturi (vol. 2, p. 290-315), ajungand a fi varat intr-o cusca, precum fiarele; si asta tot din mana unui barbier, jupan Nicolás. Jupan Nicolás cunoaste literatura epocii. Pe vremuri, cand l-a ajutat pe preot sa arda biblioteca lui Don Quijote, cerea iertare pentru unele carti, despre altele afirma, ca le are si el, in orice caz, intr-atata tinea la visele scriitoricesti incat toate i-au trecut mai intai lui prin mana inainte de a cadea prada focului (vol. 1, p. 74-89). Sa nu uitam ca arderea cartilor bolnavului de ideal hidalgo e simultan o fapta reprobabila, in economia romanului, dar si una simbolica, consemnand apusul timpurilor cavaleresti. Cervantes incrimineaza, totodata, rugurile inchizitiei dar si bravul ev mediu ridicol. Pe de o parte, barbierul este acuzat in subtext, pe de alta el urmeaza tiparului decelat de noi mai sus: distruge, simbolic, o stare de lucruri (pana ce il va ingropa si pe cel care a fost Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha).

In anul 1800, un ambitios tanar din Toulouse, numit Cabot, a deschis o frizerie la Paris. 'Acest om de geniu (se bucura de o renta de douazeci si patru de mii de franci, la Libourne, unde s-a retras) intelese ca acest nume vulgar si ignobil nu va ajunge niciodata la celebritate', povesteste un personaj al lui Balzac [52]. Adopta pseudonimul: Marius. Toti succesori sai au preluat numele firmei. Cel din momentul istorisirii este Marius al V-lea. El conduce trei saloane, legate intre ele, dotate cu un confort si un lux dintre cele mai moderne. Conduce si o armata de angajati, a caror sarcina anume este deplasarea pe teren, 'Cand apare clientul in prag, Marius ii arunca o privire si el este apreciat: pentru el esti un cap mai mult sau mai putin susceptibil sa-l preocupe. Pentru Marius nu mai exista oameni, nu mai exista decat capete' (p. 287). Cum arata acest Figaro al secolului trecut? 'Marius, barbat micut si plapand, cu parul frizat ca al lui Rubini, negru ca smoala, dar si imbracat in negru, din cap pana-n picioare, cu mansete, cu jaboul camasii impodobit cu un diamant' (ib.) . E un artist. Se refera cu distanta dispretuitoare la un client: 'E un cap banal, (.) al unui bacan, ce vreti. Daca n-ai face decat arta, ai muri nebun la Bicêtre!.' (ib.) E un artist patimas dupa capete de artisti, eventual de jurnalisti. Cauta in capete 'caracterul', practica o arta care isi are tainele ei. 'Un coafor, nu zic un bun coafor. un coafor. e mai greu de gasit. decat. ce-as putea spune?. decat. nici nu stiu ce. un ministru. (.) strazile. sunt pline de ministri. Un Paganini. Nu. nu-i destul!. Un coafor, domnule, un om care va ghiceste sufletul si obiceiurile, ca sa va tunda conform fizionomiei proprii, are nevoie de acel ceva ce constituie un filosof (.). Cu alte cuvinte, un coafor. nici nu poti banui ce reprezinta.' (p. 298-299). Venind la Paris si-a spus: 'Sa-nving sau sa mor' (p. 290). El a nascocit eleganta frizerilor. Intentioneaza, pentru anul urmator, sa aduca un cuartet, sa cante cea mai buna muzica, deoarece 'sa te tunzi, e lucru obositor, poate la fel de ostenitor ca si a poza pentru un portret' (ib.) . Cine este in realitate acest Figaro? El reprezinta burghezia triumfatoare (tot astfel cum creatia lui Beaumarchais reprezenta burghezia luptatoare). Iata-l tronand deasupra imensei lui averi: 'A obtinut (.) monopolul pentru vanzarea parului in angro (.); imprumuta pe amanet clientilor sai aflati in necazuri, ofera rente viagere, joaca la Bursa, e actionar al tuturor jurnalelor de moda, in sfarsit, vinde, sub numele unui farmacist, un drog infam care, el singur, ii ofera treizeci de mii de franci renta si care il costa o suta de mii de franci anual pentru publicitate' (p. 291). Merita ascultat Marius cand, cu falsa smerenie si revolta, acuza publicitatea si demonstreaza ca n-are nevoie de ea.

Se cuvine sa ne indreptam din nou auzul catre glasul lui I. L. Caragiale facand Apologia breslei barbieresti [53] si reducand aplombul acestui Marius, disonant parca fata de leitmotivul cu care ne-am obisnuit. 'Fiecare membru al acestei importante corporatii merita osebita luare aminte, pentru particularitati mai mult sau mai putin fondate. O pornire insa neinvinsa catre artele frumoase este caracteristica la toti barbierii. Multi dintre dansii, impinsi de patima lor pentru teatru, s-au facut actori; multi iar scriu poezii, de obisnuit poezii galante; mai toti trebuie sa stie a canta cu un instrument, prin ajutorul caruia, in momentele pierdute, isi traduc in melodii patimile nobilului lor suflet' (p. 196). Urmeaza prezentarea lui Chir Nastase Stirbu, barbierul personal al umoristului roman: 'In tinerete a fost corist la teatru. Stie sa cante cu ghitara, cu flautul si cu timbalul; are doua pisici bine educate: una invarteste la o maniveta mica ce canta mazurca, si cealalta joaca. Toti peretii pravaliei lui sunt garnisiti cu colivii multime, in care ciripesc tot felul de pasarele' (ib.). Chir Nastase e pictor, dreseaza cocosi, catei, mierloi si are si o 'gaita diplomata' (p. 197) care vorbeste ruseste!

Nae Girimea este 'frizer si sub-chirurg'. E interesant ca piesa D-ale Carnavalului [54] incepe tot cu punerea in evidenta a talentelor breslei. Calfa Iordache fredoneaza, de unul singur, in salon: 'Si ma cere, mama, cere - Cine dracul te mai cere? Si ma cere d-un barbier.' (I, 1, p. 175). Dialogul cu Pampon, din prima scena, ii ingaduie sa isi insire pe rand toate talentele suplimentare: e dentist, ingrijeste de bataturi; dar o sa se vadeasca si usor prada esecului. Nu e Girimea victima spiterului care il trage pe sfoara cu abonamentul? Victima, victima, dar 'D. Nae, stii, mai galant, i-a luat biletul si vreo cinci franci cati i-avea in buzunar, i-a facut un moral bun, din porc si din magar nu l-a mai scos, i-a tras vreo doua palme si l-a dat pe usa afara.' (p. 178). Intamplarile amoroase ale Figaroului de mahala il fac sa se simta pe scena: 'Trebuie sa ne vedem deseara ca sa-ti spui cum curge in defavor toata intriga asupra romantului nostru, sa juri ca devine ca la Teatru' (II, 2, p. 207). Sau, dupa ce amantele i se intalnesc, se bat, lesina, el exclama ca un autentic amator de spectacole: 'Asta e curat ca la 'Norma'.' (III, 6, p. 242). Incetul cu incetul, mijlocind travestiurile, tipul lui Figaro se dedubleaza; unul triumfa (Nae; nu ii spune Cracanel lui Nae, dupa ce a fost inselat, batut, inchis si pasamite salvat de Girimea: 'Nu ca esti frizer, dar esti galant'. III, 7, p. 245), celalalt trage ponoasele (Iordache). Pentru ca am citat opinia lui Cracanel despre Nae, sa o adaugam si pe a lui Pampon, alt urgisit al amorurilor sale: ' Pampon: Da, foarte galant! Cracanel: Ne-ai facut si mie si prietenului meu mare bunatate: amandoi o sa-ti ramanem foarte recunoscatori de cate ai facut pentru noi (ii strange mana calduros). Nae: N-aveti de ce! Imi pare rau. datoria: se-ntamplase la mine in casa. Pampon: Adica de! nu! ce-i drept e drept, neica, ai facut mult pentru noi' (III, 7, p. 246). Intr-adevar, dupa cate suferinte le-a provocat, a ramas amantul oficial al amantelor acestora. De data aceasta, ca si in cazul lui Marius, intrigile lui Figaro sunt in favoarea lui insusi (este vorba numai de un accent al epocii, nu de o schimbare de tipar, in Nunta lui Figaro muncile lui nu erau depuse tot in interes personal?).

Coiffer, in argoul francez, inseamna: a trage pe sfoara, a insela; sensul ne conduce la Figaro. 'M-am ras!' exclama romanul la disperare. 'Ras, tuns si frezat!' intareste el descrierea completei sale nenorociri. 'I-am tras un perdaf!' lamureste acelasi cat de drastic a fost cu altul. 'Soarta iti atarna de un fir de par!' comenteaza omul marile riscuri, ca un frizer (si englezul spune: the fate hangs by a hair, ba acolo unde noi patrundem in domeniul crimei pentru descrierea pericolului - spunand: 'pe muchie de cutit', vorba englezeasca ramane in sfera capilara: on the razor's edge - pe muchia briciului). Cheveu, pentru argoul francez, are intelesul de necaz, grija apasatoare: avoir un cheveu dans son existence; piedica neprevazuta: trouver un cheveu à quelque chose - a intampina o piedica la ceva; trouver un cheveu à la vie vrea sa spuna: a fi satul de viata; trouver des cheveux à tout inseamna: a gasi mereu nod in papura; voilà le cheveu e o exclamatie: aici e aici! Iar elle a un cheveu pour lui se traduce cu: e indragostita de el. Mutandu-ne atentia asupra obiectelor de igiena a parului, vom intalni expresia voilà où les chats se peignent, adica: iata unde se incurca lucrurile; pe linia aceasta ajungem la un evident sens al puterii in: donner un coup de peigne à quelqu'un, peigner quelqu'un, dar si brosser quelqu'un: a bate pe careva; iar cu o aplicatie a puterii restrictive intalnim expresia se brosser le ventre: a-si pune pofta-n cui. Cum se intampla ca alaturi de aproape nelimitata longevitate a tipului Figaro sa patrunda in expresia orala toate aceste metafore si altele inca? Ce forte anume sunt atribuite parului si celui care il taie? Sa deschidem un dictionar de simboluri [55]. Pentru notiunea par, puterile atribuite sunt foarte numeroase; vom incepe sa le enumeram pe scurt, ilustrandu-le pe cele mai importante cu exemple originale. Nicolae Filimon mentioneaza (in calitatea lui de incepator al criticii plastice romanesti) o pictura cu tema: Samson si Dalila [56]. Tema pierderii puterii fizice prin taierea parului a impresionat creatori din toate domeniile, in partea exterioara a incintei asezamantului Stavropoleos un basorelief reprezinta lupta dintre Samson si leu [57] (moment simbolic pentru perioada anterioara pierderii parului). Mihai Emineseu o introduce pe Dalila in Scrisoarea V, Verlaine ii inchina o poezie, Saint Saëns scrie o opera cu titlul: Samson si Dalila. Puterile magice atribuite parului au stimulat decretul lui Tarquinius stipuland sa se taie parul tinerelor ce deveneau fecioare vestale in Roma; tunderea in monahism e prezenta si in budism, ne-o spune scriitorul modern chinez Lu Sin [58]. Parul vrajitoarelor era tuns. G. Duval, shakespeareologul, comentand Comedia erorilor spune: 'Pe vremea aceea se taiau parul si barba nebunilor' [59]. Parul este asimilat focului, razelor solare, asociat eroilor solari. Jurgis Baltrusaïtis remarca: in Evul mediu 'eroii mitologici au fost confundati adesea cu personagiile din Evanghelie si din Biblie (.). Perseu cu capul Gorgonei - Samson'. Cultele fertilitatii aveau practici in care parul detinea un loc de frunte. Se taiau suvite de par in cinstea Soarelui, a lui Dionisos, zeilor Tartarului, cum o face Aeneas inainte de a cobori in Hades. Prin asimilare cu lumea vegetala (taierea parului, taierea ramurilor, pentru o crestere mai abundenta) omul paros era socotit mai fertil decat cel lipsit de par pe trup sau chiar chel, la romani si evrei. Pentru ca l-am pomenit pe Dionisos, sa ne amintim de Midas, regele Frigiei, fiul lui Gordias, Midas propagatorul cultului lui Dionisos. Regele a primit de la acest zeu puterea de a preschimba tot ce atingea in aur. Midas a fost judecator al lui Apolo si al lui Marsias, urmand sa decreteze care din cei doi era muzicant mai bun. Gustul sau l-a ales pe flautistul Marsias in pofida cantaretului din lira Apolo. Zeul soarelui s-a razbunat pe rege si i-a ingreuiat capul cu o pereche de urechi de magar. Ele au amarat viata monarhului care era obligat sa si le tainuiasca necontenit. Doar barbierul sau - un iscoditor Figaro al antichitatii - i le-a descoperit. Nemaiputandu-se stapani, barbierul a sapat noaptea o groapa in pamant, a racnit in ea secretul aflat, a astupat-o si a plecat usurat. Numai ca in locul acela au crescut trestii si ele au soptit vantului monstruoasa descoperire, raspandindu-se astfel vestea in lumea toata. Dar sa revenim la locul parului in traditiile vechi.

Fecioarele ii ofereau par lui Artemis in dorinta de a se marita. Riturile arabe El-Bugat cereau femeilor sa-si taie parul in favoarea zeului fertilitatii Adonis-Tammuz. O miniatura indiana [61] il prezinta pe Mahavira smulgandu-si parul in semn de inchinare a puterii, in fata zeului Shakra. Parul de pe cap e asociat fortei spirituale, cel al trupului instinctelor. Doliul e adesea insotit de taierea parului; totusi, Ghilgames, in doliu, si-a lasat parul sa creasca. Taierea parului (dar si lasarea cresterii lui sloboda) e asociata purificarii. 'In timpul dominatiei manciuriene (1644-1911), barbatii chinezi trebuiau sa poarte parul lung, facut coada, in semn de supunere' [62]; faptul ca generatia pasoptista renunta la barbile si pletele generatiei precedente, ori mentinerea lor la lipoveni, sunt semnele innoirii sau, dimpotriva, a respectului pentru traditie.

Importanta parului pentru gandirea primitiva, si deci si a celui care il taie, pot fi intelese parcurgandu-se patru capitole din lucrarea fundamentala a lui James George Frazer, Creanga de aur [63]: Capul tabu; Par tabu; Ceremonii in legatura cu taierea parului; indepartarea parului si unghiilor taiate. 'Dificultatile si primejdiile cu care primitivul impovara aceasta operatie (taierea parului; n.n.) erau de doua feluri. In primul rand e vorba de pericolul de a tulbura spiritul capului care poate fi ranit in cursul operatiei si starnit sa se razbune impotriva celui care ii aduce neajunsuri' (vol. II, p. 202). Pericolul esential pare a fi cel de lèse-majesté. 'In al doilea rand mai exista dificultatea de a face sa dispara suvitele taiate. Primitivismul crede ca legatura simpatetica dintre el si orice parte a corpului sau continua sa existe chiar si dupa ce legatura fizica a fost rupta si ca, in consecinta, va resimti orice rau facut unor elemente taiate din trupul lui, cum ar fi parul sau unghiile' (ib.) . De aceea unii conducatori - regii franci, de pilda - nu si-au taiat parul niciodata. 'De fapt, se crede ca parul este lacasul si sediul zeului, astfel incat daca parul ar fi tuns, zeul si-ar pierde resedinta' (p. 203-204). Tunderea e insotita de un ceremonial. 'Capetenia tribului Namosi din Fiji manca intotdeauna un om, ca masura de precautie cand isi taia parul' (p. 205). Afirmatia urmatoare ne intereseaza in mod deosebit: 'Persoana care taie parul e tabu' (ib.).

Amintindu-ne ca in folclorul (roman dar si strain) pieptenul si peria au darul de a salva eroul (Fat Frumos), preschimbandu-se in codrii, am cercetat in acelasi dictionar si rubricile respective; exista rubrica numai pentru pieptene. El e asociat focului, apei (raze solare, ploaie), ca simbol al fertilitatii. E atribut al lui Venus, al sirenelor; cele din urma, pieptanandu-se, starnesc furtuni. Dictionarul mentioneaza si acul de par, asociat puterii tezaurizate in parul femeii; exista o traditie care te ameninta ca-ti pierzi iubitul, daca ratacesti un ac de par.

Rasfoind o culegere de gravuri ilustrand evolutia pieptanaturii feminine [64] remarcam, alaturi de pieptanaturile unor epoci (galica, franco-bizantina, 'Fronda', 'Empire') si de cele lansate de personalitati feminine dominand viata politica sau culturala (Margareta de Valois, Mademoiselle de Lavali è re etc.), pieptanaturi suficient de numeroase a caror denumire sugereaza un simbol: pieptanatura in trei colturi (stea), floare de crin, in forma de inima, Zodiac, 'Berceau d'Amour', 'Primavara', 'Speranta' etc. François Boucher [65], expunand istoria costumului si a coafurii, in auxiliar), ne ingaduie sa deducem anumite ritmicitati. La sumerieni, infatisarea piloasa initiala era caracterizata de par lung si de barba. Atunci cand raderea castiga terenul modei, primele caracteristici raman specifice zeilor (p. 39). In Babilon se disting o coafura si respectiv un acoperamant al capului deosebite pentru zeitati si regi de cele ale poporului de rand (p. 48). Putem adauga ca tot astfel se deosebea clasa nobililor de cea a poporului, la daci. F. Boucher remarca la vechii arabi si in vechiul Egipt o coafura simbolica religioasa (p. 64). In perioada carolingiana femeile se deosebesc de fecioare printr-o anumita coafura (p. 160-161). Coafura si tonsuri sunt importate din Orient: Siria, China (p. 200). Franta secolului al XVII-lea deosebea profesiile dupa peruci. Exista detalii amuzante legate de acestea: 'Colbert, ingrijorat sa vada cantitatea de par cumparat din strainatate, a vrut sa interzica perucile; dar Franta vindea peruci intr-o cantitate atat de mare in intreaga Europa incat exportul lor compensa din plin cheltuielile importului' (p. 264). Aceasta situatie a facut ca celebrul coafor Legros sa publice intre anii 1765 si 1768 mai multe editii din: L'Art de la coiffure des dames si in 1769 sa fondeze o Academie de coafura; sau a ingaduit barbierilor sa dea in judecata pe coafori, in 1777, cerandu-le sa intre in breasla lor, temandu-se de concurenta. Mai important ca orice, in acest domeniu, este sa ne amintim ca, in Memorii, Beaumarchais a exclamat impotriva unui vrajmas al sau: 'Ques-a-co Marin?' Pe data a fost lansata coafura de dame 'à la Quesaco', ne informeaza Andre Hallays [66]. Nu se putea ca genitorele lui Figaro sa nu influenteze arta capilara.

Desi avem la dispozitie mai multe date despre simbolul parului si despre rolul lui in evolutia civilizatiei, ca si intrebari legate de el si privind insasi contemporaneitatea noastra (de ce pletele si barbile tinerei generatii? De ce femeia epocii propriei emancipari adopta peruca?) socotim suficienta precedenta incursiune pentru a dovedi ca personajul lui Figaro, cel care mereu triumfa, rapind femei, direct sau prin intrigi, pentru altii ori pentru sine insusi, pana la a impiedica aplicarea 'dreptului primei nopti a seniorului', deci pana la rasturnarea de traditii inapoiate si inlocuirea lor cu o atmosfera prevestind democratia viitorului, socotim suficiente, deci, cele spuse, pentru a vadi ca mitul acestui Figaro se intemeiaza pe temeri, nadejdi si credinte provenind din epocile cele mai indepartate (nu ne aminteste Cabanès, ceea ce vedem singuri in orice muzeu de arheologie, ca omul primitiv cunostea pieptenul si il folosea poate si in practici magice inca din epoca pesterii?) [67]

In acest caz, sa ne mai mire descoperirea unei structuri de tip figaresc in varianta moderna a piesei Regele Ioan ? [68]. Ne referim la lucrarea cu acest titlu semnata de Friedrich Dürrenmatt. Dramaturgul contemporan introduce o scena noua in trama cunoscuta din Shakespeare: Bastardul il barbiereste pe Regele Ioan (II, 2). Sa ne oprim asupra catorva detalii, in ordinea prezentarii lor de catre autor. Bastardul afirma: 'Frate-meu (.) sustine / Ca-l face de ocara mama noastra! Si daca dovedeste, m-a lipsit / De cel putin cinci sute de funzi pe an. / O, Doamne, ocroteste-al meu pamant / Si cinstea mamei mele' (I). Or' in prefata citata a lui Beaumarchais gasim urmatorul ison la adresa unui critic al sau: 'Dar cum nu a putut el admira ceea ce toti oamenii cinstiti n-au putut vedea fara a varsa lacrimi de induiosare si de satisfactie? Vreau sa spun dragostea filiala a acestui bun Figaro care nu si-ar putea uita mama nici in ruptul capului (.), fiul tandru si respectuos!' [69] el care era pandit de aceasta mama pentru a-i deveni sot cu sila! Suspectam acest fragment de biciuitoare ironie la adresa fanfarei fals sentimentale a epocii si remarcam perechea omagiului matern si a grijii pentru propriul interes, in spusele Bastardului, recurente si in cele ale barbierului. Interesul nu face din el un fatarnic; ramane un om de duh: 'Regele Ioan: De ce mezinul cere mostenirea? Bastardul: A banuit ce-am banuit si eu' (I); ca mama lor n-a fost femeia unui singur barbat. Tatal lui Figaro era cunoscut doar de mama barbierului. Regele il caracterizeaza pe Bastard: 'Un zapacit ce vine din gunoi' (I); replica se potriveste si sevillanului. 'Sunt manz din grajdul dumneavoastra, doamna', se adreseaza el reginei-mama, bunica a sa din flori. Dupa ce e facut cavaler si-i e fagaduita Blanca, Bastardul monologheaza. Nu putem relua textul lung. Monologul descrie, in subtext, vicisitudinile vietii. Are un sens pozitiv, caci Bastardul e in ascensie. Monologul similar al lui Figaro are unul negativ, spaniolul simtind ca lupta i-a fost zadarnica. Englezul se stie 'un om cu firea intreprinzatoare (.). Deci eu, bastardul, vreau bastard sa fiu! / Jucand si eu in hora ce-am ales, / Pe-afara nobil, cavaler sadea, / In suflet stiu ca doar curvasaria / E-n lumea nobila temeiul cinstei / Facand pe prostul, ca sa nu ma mint, / Imi sunt, mintind o lume, credincios; / Si astfel urc, prin acte de bravura, / Sus, pe-a onoarei scara-mbaligata' (I). Bastardul, pentru moment, este carne de tun simpatica si simpatizata, cum a lasat de inteles bunica sa, Eleonora. Regele Ioan il pune la punct cand se amesteca intre suverani (II, 1), caci Bastardul simpatizeaza cu burghezia orasului Angers (ib.) . Si iata ca Bastardul, dupa ce isi cedeaza iubita (Blanca, nepoata regelui Ioan) ca prada a pacii, prin acest targ punand capat varsarii de sange si, precum Figaro, incheind o casatorie, este poftit de Regele Ioan sa-l barbiereasca! Cam toate cate s-au petrecut pana aici se afla si in textul shakespearean. Friedrich Dürrenmatt, inconstient desigur, ascultand de glasul mitic urmarit de noi, il face peste noapte barbier si, in aceasta calitate, Bastardul scoate la iveala ceva neasteptat: 'Sir, stiu ca nepotica lady Blanca / Ti-e mult mai mult decat nepoata numai. / (.) Maria ta, ca tanara nevasta / A unui biet bastard, frumoasa Blanca / Ti-ar fi taman pe plac in asternut. Regele Ioan: Pai, te iubeste. Bastardul: Inca ma iubeste, / Dar, sire, juramantul unui rege / Si pofta lubrica a unui rege / Ce daruieste aur, giuvaeruri, / Inmoaie numa-n doua saptamani / Virtutea celei mai distinse lady. / Bastard raman si ca nepot al tau, / Dar ca sa-mi puna coarne unchiul meu, / De-aceasta cinste vreau sa ma feresc' etc. (II, 2). Se fereste nu scotandu-l pe rege vinovat in vazul lumii, precum a facut-o valetul lui Almaviva, ci scapand de nevasta, dupa o solutie proprie Bastardului. Fara a socoti ca exista o influenta directa a lui Beaumarchais asupra lui Dürrenmatt, cu atat mai mult cu cat piesa acestuia pleaca din lumea shakespeareana, nu ne putem impiedica de a vedea similitudinile. Iar remarcand aceste similitudini, cunoscand cat de frecvent este tipul lui Figaro in istoria literaturii si cat de adanc infipte in istoria constiintei umane sunt simbolurile parului, suntem inclinati sa credem ca atat Dürrenmatt cat si ceilalti scriitori au fost condusi de catre aceste simboluri in opera lor creatoare. Si nu numai ei. Edward Gordon Craig la inceputul articolului sau A propos du symbolisme [70] noteaza un motto din Carlyle: 'Ca-si da seama sau nu, omenirea exista din simboluri si cu ajutorul simbolurilor; astfel faptuieste si are o fizionomie proprie'. Ilustrarea acestei idei, cum o face celebrul regizor in continuare in paginile sale, ne va duce sa acceptam toata demonstratia de mai sus. 'Dintre (simboluri) fac parte literele alfabetului, de care se slujesc zilnic popoarele civilizate. Cifrele, folosite de chimie si matematici. Toate monedele lumii sunt niste simboluri, iar oamenii de afaceri trudesc cu ele. La fel, sceptrul si coroana regilor, tiara papilor, steagurile ostilor, sunt simboluri si, pentru ele, mii de oameni consimt sa moara (.) Muzica nu este inteligibila decat datorita unei scrieri simbolice si este simbolica in esenta ei insasi. Toate formele de politete sunt simbolice si utilizeaza simboluri. Actul suprem de pietate fata de mortii nostri consta in a inalta deasupra lor un simbol' (p. 194). A ajuns un adevar dintre cele mai banale sa recunosti ca semnificatia simbolului este universala, atunci cand el reprezinta un ''cifru' al realitatii absolute, al celor mai profunde zone cosmice', in termenii lui Adrian Marino [71]. Acelasi cugetator roman dezvolta aceasta idee din urma: 'Psihologia profunzimilor demonstreaza ca functia si valoarea simbolului nu sunt conditionate nici de viata diurna a individului, nici de activitatea sa constienta ori voluntara. Existenta si validitatea simbolului (.) nu depinde catusi de putin de gradul de 'intelegere' personala a individului care-l foloseste sau il transmite. Este cu totul indiferent daca un individ este constient sau nu de faptul ca o imagine simbolizeaza, sa spunem 'axul lumii', 'spatiul sacru' sau 'ascensiunea'. Valoarea sa ramane totdeauna transpersonala.'

Si acum, ca element surpriza al dosarului pe care-l incheiem, vom deschide impreuna piesa lui Dumitru Radu Popescu: Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormant avar din Transilvania, jucata cu titlul: Mormantul calaretului avar. Tema ei este dezvaluirea ororilor la care a fost supus un sat transilvanean in timpul celui de-al doilea razboi mondial si urmatorii cativa ani. Basca, potentatul semianalfabet, gorila devenita generalisim, fiinta existand numai prin tubul digestiv si pumni, agitatorul betiv, jumatatea de om devenita forta pe jumatatea suprema, Basca, cel care dupa 1968 isi pierde dreptul de a urla, de a snopi, de a chivernisi vietile si sufletele, decade; in degringolada lui, bruma sa de subinteligenta topita intr-o mistica ad-hoc il lasa sa intrevada, ca prin ceata, ca fiara care-i poruncise neomenia, atotputernicul Gilu - geambasul politician - este azi cel mai fericit dintre toti activistii de ieri: mai fericit ca Nicoara, prietenul sau azvarlit de el in temnita si mort acolo, mai fericit ca Ilie, astazi raspunzand pentru faptele marsave ale lui Gilu - de ieri, Gilu, in sfarsit, nu mai are raspunderi si-si poate da frau liber instinctelor, pana mai adineaori infranate de pozitia sa de secretar, si Basca il ucide, in numele 'dreptatii divine'. Ei bine, cine este Basca? Basca, cel venit sa realizeze colectivizarea, e frizer. Demonstreaza aceasta declaratie cu doua versuri din aria lui Figaro. Acest Basca-Figaro, sluga a lui Gilu-Almaviva ii ia drepturile 'seniorului', luandu-i viata; cu putere mitica (trecuta prin panza mintilor lui baute de mult, dar in care omenirea mai palpita inca) el va face dreptate, va face sa curga sangele celui care s-a hranit cu sange.

In concluzie, discernem o legatura intrinseca intre simbolul puterii fertilizante a parului si simbolul castrarii legat de taierea lui. Ca si legatura cu simbolul preluarii puterii de catre cel care taie parul, in cazul nostru barbierul. Aceasta relatie ni se pare reflectata in diversele variante ale tipului Figaro analizate succint mai sus. Deoarece relatia se prezinta ca germene al unei istorisiri exemplare (mit), socotim potrivit sa vorbim despre un mit al Barbierului, iar despre Figaro ca despre un personaj exemplar (in sensul mitic).

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (2)

O VIATA CUM NU MAI E ALTA

Un contract privind buna purtare a fiului sau adolescent, viitorul Beaumarchais, fu intocmit de catre ceasornicarul Caron, conditionand relatiile dintre ei. El constituie un prilej bun pentru cunoasterea tanarului care se va lua pe sine drept model pentru Figaro:

'1. Nu veti face, nu veti vinde, nu veti comanda sa se faca nimic, nici vinde, direct sau indirect, care sa nu fie in numele meu si nu veti mai cadea in ispita de a va mai insusi ceva ce imi apartine, absolut nimic exceptand ce va dau eu!. nu veti vinde nici macar o cheie de ceas veche, fara a-mi da socoteala.

2. Vara va veti destepta la orele sase si iarna la sapte; pana la cina veti munci fara scarba la tot ce va voi da sa lucrati; inteleg prin aceasta ca nu veti folosi talentele daruite de Dumnezeu decat pentru a deveni celebru in profesiunea dumneavoastra.

3. Nu veti mai cina tarziu in oras, nici nu veti iesi serile; cinele si iesirile constituie un pericol prea mare pentru dumneavoastra; in schimb, consimt sa cinati cu prietenii dumneavoastra duminicile devreme, la fel si in zilele de sarbatoare, cu conditia sa stiu intotdeauna la cine veti merge si de a va inapoia neaparat inainte de ceasurile noua. Inca de pe acum va avertizez nici macar sa nu-mi cereti vreodata ingaduinta de a trece cu vederea acest articol si nici nu v-as sfatui sa v-o luati de capul dumneavoastra.

4. Veti parasi complet nenorocita de muzica la care tineti si mai ales frecventarea tinerilor; nu voi ingadui sa vedeti nici unul. Una si cealalta v-au distrus. Totusi, tinand seama de slabiciunea ce va caracterizeaza, ingadui viola si flautul, dar cu conditia expresa ca nu le veti folosi decat dupa cina in zilele in care acest lucru este cuviincios si cu nici un chip in cursul zilei, si ca veti face acest lucru fara sa tulburati odihna vecinilor sau a mea.

5. Ma voi stradui sa va inlesnesc sa iesiti cat mai rar cu putinta din casa; daca, insa, impunandu-se situatia, voi fi obligat sa v-o cer in vederea intereselor mele, nu voi mai accepta scuzele fara logica, nici intarzierile; stiti prea bine cat sunt de revoltat de acestea.

6. Va voi da masa si optsprezece livre pe luna, ce va vor sluji intretinerii personale si pentru a va plati, treptat, datoriile.' [72]

Portretul tanarului atat de strans inchingat e usor de surprins. Amator de muzica si petreceri, mergea pana la a-si insusi banii atelierului patern, la a face imprumuturi depasindu-i puterile de restituire, ba a-si petrece zilele dormind, iar noptile chefuind in companie dubioasa, la a minti sa inghete apele si la a munci cat mai rareori cu putinta. Libertate anapoda inteleasa, dar ce sete de libertate!

Tatal gresea incercand sa faca din acest pezevenghi de geniu o copie a onestitatii sale rabdatoare. Gresea impunandu-i sa paraseasca muzica - ea avea sa-l introduca peste cativa ani in intimitatea apartamentelor regale, in calitate de profesor si mic intrigant (cum se contureaza figura lui Don Basilio!). Dar, prin condeiul aspru al tatalui, destinul lui Beaumarchais incepea sa fie palpabil. Cu aceeasi sarguinta pe care o depusese pentru a se risipi, fiul se inchina trei ani batuti pe muchie la ucenicirea ceasornicariei, depasind mestesugul parintelui sau, intr-atata incat ajunge sa faca o inventie atat de importanta incat trezi apetitul de glorie nemeritata, de castig usor si cinstit si de faima tradatoare al celui mai de seama ceasornicar al Parisului, Lapaute, care isi asuma titlul de inventator al ei.

Viitorul Beaumarchais incepe o lupta ai carei sorti n-aveau sa se lamureasca nici macar prin moartea lui: lupta de a demonstra dreptatea si dreptul sau legal. Pe viata si pe moarte, in gazete, in fata instantelor si a Academiei, el pledeaza, impunandu-i-se aceasta ciudata situatie de a fi acuzat ca nu este ceea ce este, structura situationala dihotomic-antonimica limpede dar nu mai putin absurda din punctul de vedere al logicii. Triumfa. Repune ratiunea in drepturile ei, straduindu-se sa inlantuie viata intr-un tipar logic. Acesta nu va rezista multa vreme. Dobandeste titlul de agregat al Societatii Regale din Londra si pe acela de ceasornicar al Regelui, in propria sa patrie, ii place sa cucereasca palatul, om de om, sa se inconjoare de o droaie de gura-casca, sa vorbeasca ore in sir, sa-si vadeasca dibacia (toate caracteristice si pentru Figaro). Prin mijlocirea unei tinere doamne, maritata cu un batran nobil, obtine slujbe. Castiga prietenii importante, printre care a septuagenarului bancher Paris-Duverney; acesta si-l va asocia pe impetuosul ceasornicar. In calitate de profesor de muzica al fiicelor regelui devine consilier-secretar al acestuia si cumpara si functia de locotenent-general al vanatorilor, ceea ce-i da si dreptul de a judeca. Distribuind dreptatea, o face cu atata tact incat amendandu-l pe printul de Conti acesta ii va deveni unul dintre cei mai devotati prieteni. Succesele ii intrec asteptarile (ah, tanarul caruia i se interzicea si sa respire!). Ajunge sa investeasca 80.000 franci intr-o proprietate din Saint-Domingue. Trimis in Spania sa negocieze cedarea exploatarii Louisianei in favoarea Frantei timp de douazeci de ani, izbuteste sa cucereasca simpatiile curtii spaniole intr-atata incat se simte dator sa-si impinga amanta, pe marchiza De la Croix, in generoasele brate regale (ceea ce ne aminteste de rolul jucat de Figaro in casatorirea lui Almaviva si de gelozia rivalului acestuia indreptata impotriva barbierului spaniol).

Chiar si atunci cand incep marile sale necazuri (cititi: procese) cu La Blache, avarul mostenitor al lui Paris-Duverney, cu ducele de Chaulnes - indragostitul nebun, si cu judecatorul Goëzman, cel corupt din cap pana-n picioare - (din pricina acuzatiilor mincinoase ale acestora s-a intarziat mult premiera Barbierului), Beaumarchais se dovedeste un luptator care nu lasa nici o poarta inchisa fara sa bata in ea, nici un suflet de om fara sa incerce a-l convinge, nici o nadejde fara sa se straduiasca sa o preschimbe in realitate. Isi transforma lupta, dupa cum ii era firea, intr-o afacere publica. La 5 septembrie 1773 ii apare un pamflet, capodopera a genului; acesta il impune ca scriitor, spre deosebire de primele sale doua piese (Eugénie si Les deux amis), il impune constiintei publice astfel incat martor ii devine intreg Parisul. Partizanii Vechiului Parlament, adeptii Noului Parlament, iata taberele intre care pamfletul sau cade ca o bomba, incendiind capitala Frantei. La 15 septembrie este reeditat. La 18 noiembrie apare un supliment al manuscrisului. La 20 decembrie se publica un nou memoriu si cel mai important. Raid dupa raid, atacul sau ii ucide adversarii cu hohote de ras, dar nu-l scapa de necazuri. Cenzura aproba Barbierul dar interzice sa se joace. Beaumarchais plezneste capul interdictiei cu aprobarea textului dramatic. Interdictia e ridicata dar. actorii nu primesc aprobarea de a se sui pe scena. A doua zi vede lumina tiparului un al patrulea memoriu. In trei zile se epuizeaza sase mii de exemplare. Voltaire scrie unui amic: 'Am citit al patrulea Memoriu al lui Beaumarchais; inca mai sunt emotionat; nicicand nu am fost mai impresionat de ceva; nu exista comedie mai amuzanta, nici tragedie mai induiosatoare, nici intamplare mai bine istorisita si, mai ales, absolut nici o afacere spinoasa mai splendid lamurita' (p. 138). Beaumarchais povesteste aici cu o pana scanteietoare un incident din Spania; Goethe este atat de impresionat incat il preia ca tema a unei drame: Clavigo. La 25 februarie 1774, in ajunul procesului ce a provocat redactarea acestor memorii in asteptarea lui, printul De Monaco il invita pe Beaumarchais ca, dupa victoria de la tribunal, sa vina la el sa-i citeasca Barbierul. Temandu-se ca dreptatea nu va triumfa, Beaumarchais se gandeste sa se omoare (nu a avut si Figaro aceasta intentie?). Isi petrece noaptea premergatoare punandu-si socotelile si actele la punct. A fost condamnat: cele patru memorii au fost arse in fata Tribunalului. Dar si vina vrajmasilor sai a fost recunoscuta public, iar ei au suferit rigorile pedepsei. Ce a insemnat acest indelungat chin decat o reeditare a situatiei sale dihotomice-antonimice din perioada cand i se furase inventia? Beaumarchais avea adevarul de partea sa si era acuzat de minciuna.

Floarea societatii franceze il viziteaza a doua zi dupa comunicarea sentintei, in semn de omagiu si de protest impotriva hotararii judecatoresti. Incantat de acest triumf, scriitorul ii comanda lui Cochin sa-i graveze efigia si o imparte tuturor: un om care stia sa descopere esecului o a doua fata: izbanda (invatase de la societate sa se comporte dihotomic-antonimic).

Regele Ludovic al XV-lea ii intinde o mana de ajutor: il trimite cu o misiune secreta in Anglia (nu acolo urma sa-l insoteasca Figaro pe Almaviva?). El va adopta numele conspirativ: cavaler De Ronac (anagrama numelui sau de familie: Caron). Iata-l in plina situatie dihotomica-antonimica: este el insusi si altcineva; mai mult, este ostracizatul public si omul de incredere al statului. Aceasta situatie il azvarle intr-un labirint de necazuri. Ducele D'Aiguillon ii propune sa devina agent al politiei secrete. Dramaturgul refuza josnicia de a denunta. E pus sub urmarire, fara stirea regelui. Se discuta chiar uciderea lui, 'prin accident'. Guvernul englez ii pune la dispozitie cativa oameni, sa-l apere. Nici nu este cazul sa mai specificam ca misiunea ce i se incredintase a fost indeplinita cu succes.

Din pacate, la intoarcere afla ca regele e pe patul de moarte.

Pentru a obtine gratiile urmasului la tron, Ludovic al XVI-lea, la indemnul amicului sau Sartines, isi ofera din nou serviciile de diplomat. Nici o dificultate externa nu se anunta la orizont, spre nefericirea lui. Cum protectia regala continua sa-i fie urgent necesara pentru casarea sentintelor ce-l adusesera la sapa de lemn, el ticlui urmatorul plan:

'1) Epistola catre Sartines prin care ma pun la dispozitia Regelui, caruia, ca urmare, el ii va aduce aceasta la cunostinta. 2) Prin mijlocirea lui Morande, dar pastrand anonimatul, inserarea in cateva gazete din Londra a unei note privitoare la presupusul pamflet: Titlul (.) Disertatie extrasa dintr-o lucrare mai ampla sau sfat de seama dat ramurii spaniole asupra drepturilor sale la coroana Frantei, in cazul lipsei mostenitorilor, si mai cu osebire regelui Ludovic al XVI-lea (.)'. Este momentul sa dam unele lamuriri: Morande, francez expatriat, publicase in Anglia mai multe pamflete impotriva lui Ludovic al XV-lea. Misiunea lui Beaumarchais fusese sa distruga exemplarele aflate inca in depozit si sa obtina, cu bani, tacerea lui Morande, cu care, vedem, a si izbutit sa se imprieteneasca suficient pentru a visa sa se asocieze cu el. Sa-i dam iarasi cuvantul intrigantului: '3) Sa se spuna ca editia se pregateste atat in Anglia cat si in Olanda; 4) Pentru asigurarea cat mai judicioasa, Sartines sa fie atacat violent in lucrare si acest lucru sa fie semnalat in gazete; 5) Sartines sa nu fie la curent cu nimic; 6) Regele, afland din gazete si fiind ingrijorat de lucrare, il va chema pe Sartines, in calitate de interesat direct si de locotenent al Politiei Regatului; Sartines il va sfatui sa ma expedieze; 7) Dupa care, voi pleca; sa animez calatoria, sa condimentez negocierile, sa incerc sa dobandesc chiar de la Rege un ordin oficial, cat mai legal, pentru inlesnirea muncii; 8) Intoarcere in Franta cu cate o cerere de casare a sentintei in fiecare dintre cele doua maini' (p. 163).

Cu alte cuvinte, ca sa obtina dreptatea, imprejurarile sociale l-au obligat sa recurga la minciuna. Va anunta, sub un nume fals, existenta unei scrieri (inexistente) impotriva regelui si va obtine de la acesta delegatia de a rezolva problema (care nu e) descurcandu-se astfel incat sa nu fie publicat pamfletul (care in nici un caz nu poate fi publicat nefiind scris).

Aventura se defasoara conform planului, cu bine; incaseaza bani buni; este inarmat cu o scrisoare a regelui 'foarte legala'; se agita, nascoceste, rade de unul singur, pomeneste intruna in corespondenta sa secreta de 'autorul' pamfletului: Angelucci (ii confera si numele de Hatkinson, sa fie lucrurile cat mai complicate si misterioase, sa moara prostii de frica!). Bea zdravan, mananca delicateturi si tine Parisul sub teroarea scrisorilor sale in care-si descrie cu lux de amanunte (sa te treaca fiorii) peripetiile vanarii unui tradator imaginar. Din Anglia pleaca in Olanda, din Olanda in Germania, urmarind. nimicul. Ca sa-si intareasca relatarile despre care ajunsese sa-si dea singur seama ca intrec orice urma de bun simt, mimeaza a fi fost atacat de catre scriitorul-fantoma, agasat de spaima tenebrosului haitas. Cu un brici, cum spune autorul folosit de noi ca izvor, 'cu briciul lui Figaro, barbierul intrigant' (p. 172), isi provoaca singur rani, se umple de sange, roseste zapada imaculata a unei paduri teutone, simuland pretinsul atac. Cu astfel de povesti ajunge pana la Maria Tereza, in fata careia joaca viitorul rol al lui Ruy Blas, lesina din pricina asa-zisei pierderi de sange, insasi imparateasa grabindu-se sa-i ofere un scaun.

Aceasta, ascultandu-l, il socoteste fie nebun, fie vreun aventurier care va fi luat locul lui Beaumarchais (e usor de urmarit proliferarea gandirii dihotomico-antonimice.). Figaro este arestat. In carne si oase!

Toate se vor ispravi cu bine. Revine acasa cu laurii castigati de capacitatea sa de a se dedubla. Cu inca o suma de mici eforturi obtine casarea sentintei umilitoare. Goëzman insa si-a castigat nemurirea; nu numai prin mijlocirea memoriilor publicate impotriva lui de celebrul dramaturg, dar si prin faptul ca cercetatorii manuscriselor Barbierului ii regasesc numele scris in mai multe randuri in locul celui al lui Basile, sub forma: Guzman. Acest Basile cucereste publicul in atare masura incat Voltaire, care avea si el un personaj botezat la fel ii schimba numele in: Léonce.

Intrigile politice il expediaza iarasi in Anglia pe Beaumarchais, in cautarea unui pamfletar autentic, de data aceasta. Va fi cu adevarat amenintat cu moartea insa coabitarea cu sceleratii, in mintea-i incapatoare, convietuirea cu fictiunea aventuroasa, i-au lasat zestre nenumarate arme de vanat norocul: invinge. Drept rezultat incepe sa poarte o corespondenta direct cu Ludovic al XVI-lea.

Celebrul cavaler (de ce nu cavalerita?) D'Éon intra in contact cu el. Il solicita ca intermediar intr-o extorcare de bani. Victima: Ludovic al XVI-lea. Pricina: o corespondenta compromitatoare politica a lui Ludovic al XV-lea.

Pe cand se ocupa de afacerea D'Éon, patrunse in cele mai inalte medii ale conducerii engleze de stat. Azi zambind, maine intreband, poimaine facandu-se ca stie tot, iar raspoimaine luand chipul marelui naiv, afla intreaga diplomatie si politica externa a Angliei privind coloniile din America; Ludovic al XVI-lea este tinut la curent, personal, cu rezultatele acestei activitati de spionaj. Pentru curiozitatea cititorului, sa citam un fragment dintr-o astfel de epistola (21 septembrie 1775).

'Americanii (.) au un efectiv de treizeci si opt de mii de oameni sub zidurile Bostonului; au impus armatei engleze fie sa moara de foame aici, fie sa-si caute noi tabere de iarna aiurea (.). Restul tarii este aparat de aproximativ patruzeci de mii de oameni (.). Afirm, Sire, ca o astfel de natie trebuie sa fie invincibila mai ales deoarece are in spatele ei atata tinut cat este necesar sa se retraga la nevoie (.). Toti oamenii cu bun-simt din Anglia sunt, asadar, convinsi ca Metropola si-a pierdut coloniile, si aceasta este si parerea mea (.). Astazi, pentru ca tulburarile sa fie si mai mari, in Londra s-a nascocit o subscriptie secreta urmarind sa se expedieze aur americanilor sau sa se plateasca cu el ajutorul oferit lor de catre olandezi (.). America le scapa englezilor printre degete, in ciuda eforturilor lor (.). Sfarsitul crizei va aduce dupa sine razboiul cu francezii, in cazul cand triumfa opozitia in Anglia (.). Ministerul nostru, prost informat, pare imobil si pasiv fata de toate aceste evenimente care ne ard. Astazi ar fi indispensabil la Londra un barbat superior si vigilent' (p. 213). Citind remarca privitoare la invincibilitatea trupelor independentei americane, ne ingaduim sa ne intrebam daca Napoleon s-ar mai fi aventurat in razboiul de pe teritoriul rusesc daca ar fi cunoscut aceasta epistola, la vreme.

Intre timp, cum s-a vazut in capitolul precedent, Parisul ranjea la ideea ca Beaumarchais, om cu inima larga si galanterie la fel de irezistibila pe cit era eroismul american de invincibil, ar fi capitulat in fata farmecelor ambigue si cam trecute ale misteriosului cavaler D'Éon (al carui nume a ramas inscris in tratatele de sexologie pentru denumirea unei aberatii dihotomice-antonimice a naturii: omul bisexuat).

La 5 iunie 1776, Beaumarchais primeste sarcina de a pune bazele unei afaceri comerciale sub a carei inocenta firma America avea sa fie ajutata impotriva Angliei. Fondurile provin din Spania si Franta. Firma este inscrisa sub numele: Roderique Hortalès et Cie. Coloniile, simtind vantul viitorului batand in panzele lor, isi proclama independenta, la 4 iulie 1776. Silas Deane le reprezinta in Franta, in asteptarea sosirii lui Benjamin Franklin.

Oricate obtine Beaumarchais de la rege, Parlamentul refuza sa-i reabiliteze (in cadrul vechiului sau proces) pana la 6 septembrie 1774.

Banii firmei au fost investiti in trei corabii, in arme, praf de pusca si felurite marfuri. Primul transport (4 000 000 franci) a fost socotit de catre fostii colonisti ca un dar. Abia in decembrie 1777, cand Beaumarchais era aproape de faliment, intreprinzatorul francez izbuteste, datorita eforturilor personale ale lui Silas Deane, sa recupereze numai 150 000 franci din cheltuieli, sub forma unui 'generos' transport american de orez si indigo! Da ocol Frantei, solicitand pretutindeni imprumuturi. In locul lor, are diferende pana si cu actorii care refuza sa-i plateasca drepturile de autor. Acest drept elementar ii creeaza atatea probleme incat aduna toti dramaturgii de renume, in 1776, si-i convinge sa constituie un comitet numit: Bureau de Législation Dramatique; din el fac parte doi academicieni: Saurin si Marmontel; alaturi de ei aflam numele lui Sedaine si, bineinteles, sufletul tuturora: Beaumarchais.

In atari conditii, in mai 1778, pune pe hartie ultimele cuvinte ale Nuntii lui Figaro, care insa, dupa obiceiul norocului acestui dramaturg, nu se joaca din pricina disputelor avute cu actorii. Mai lucreaza si la libretul unei opere pentru Gluck: Tarare . In sfarsit primeste banii ce-i fusesera refuzati prin procesele de trista amintire. Lupta pentru crearea unei banci de stat. Se zbate pentru tiparirea operelor complete ale lui Voltaire a caror prima editie o voieste in Franta si nu in Rusia, dupa cum se parea ca evoluau lucrurile. O planuieste in 72 de volume in octavo, dar si o alta, in 90 de volume in -12, populara. Pierde in buzunarele flotei engleze cea mai importanta livrare de marfuri pentru fostele colonii. Englezii incep sa se dezmeticeasca in privinta rolului sau in cadrul politicii secrete franceze. Gibbon il ataca in: Memoriu justificativ al Curtii din Londra. Raspunde in: Observatii asupra Memoriului justificativ al Curtii Londrei; semneaza: P. A. C. de Beaumarchais, armator si cetatean francez; adauga ca Observatiile sale sunt 'inchinate Patriei'. Cu acest prilej da unele informatii inexacte. Amicii si sprijinitorii sai, Choiseul, ducele De Praslin si ducele De Nivernois, ii devin, din pricina acelor neadevaruri, dusmani. Numai ei mai lipseau dintre vrajmasii sai!

Beaumarchais cade in picioare, inca o data invinge. La 9 decembrie 1780 se instituie un regulament determinand drepturile de autor si se constituie o Asociatie a autorilor dramatici. In schimb, ca tipograf si editor, esecul sau este rasunator: masinile ii sunt sabotate; casierul ii fuge in strainatate, deturnandu-i toate fondurile.

Nunta lui Figaro, cersind premiera, ajunge sa fie citita in familia regala. Ludovic al XVI-lea se pare ca a afirmat: ''Nu vreau sa se joace; mai curand radem de pe fata pamantului Bastilia de pe acum!' (.) cuvantul e profetic: Nunta este prima ghiulea care zguduie batrana fortareata. Beaumarchais a turnat aceasta ghiulea la focul procesului sau, al experientei lui de la Curte si din lume, si, cu mult mai mult decat in cazul Barbierului, a intretesut in fibra ei consideratii politice si sociale de ordin general, a biciuit nobilimea, a sfichiuit puterea, prin gura lui Figaro' (p. 273).

Trei ani de eforturi pana la premiera. Pierde o noua flota pornita catre coasta americana, dar nu si premiera. Nobilimea, cea atacata in ea, infrunta vetoul regal si obtine reprezentarea piesei pentru data de 13 iunie 1783. Cu jumatate de ora inaintea spectacolului, Ludovic al XVI-lea o interzice din nou. La 27 aprilie 1784, Figaro izbuteste sa faca din Nunta sa cel mai exploziv succes al veacului. Intr-o buna zi, enervat de cele saptezeci de reprezentatii ale obrazniciei urcate pe scena, Ludovic al XVI-lea, jucand carti, scrie pe spatele unui septic de pica: 'De indata ce primiti aceasta misiva, dati porunca sa fie condus domnul De Beaumarchais la Saint-Lazare. Omul acesta intrece masura insolentei; e un baiat prost crescut a carui educatie trebuie corectata' (p. 290). Afrontul adus scriitorului, dar si marelui slujitor al Frantei, era usturator la varsta de cincizeci si trei de ani, cat avea 'baiatul'. (Nu ma pot abtine, totusi, sa bag seama la ideea amuzanta si la stilul surprinzator de istet al misivei regale. Parca, dupa ce ai starnit scrierea unei atari pagini, merita sa stai si inchis nitel.) La Saint-Lazare erau intemnitati tinerii cheflii, scandalagiii, certati cu convenientele. Intre 7 si 13 martie 1785 sta inchis, intre 7 si 13 martie 1785, Mozart incheie muzica operei Nunta lui Figaro. Dar din 14 martie, Beaumarchais nu mai are curajul sa iasa din casa. Reeducarea lui si-a vadit efectele.

Regele incearca sa corijeze 'corectarea'. La 19 august tuteleaza o reprezentatie a Barbierului din Sevilla, la palat; in rolul Rosinei joaca Maria-Antoaneta. Beaumarchais este invitat. Nu stim cat l-a mangaiat aceasta. Dar stim ca nu mai avea putere.

Curand este atacat de Mirabeau: inceputul sfarsitului; Beaumarchais nu mai ridica fruntea. Nu raspunde.

A ispravit Tarare. Gluck se simte prea batran pentru o noua opera. Libretul este incredintat lui Salieri.

Beaumarchais isi cladeste o casa somptuoasa si stranie - curiozitatea gurilor cascate -, alaturi de Bastilia. Se casatoreste a treia oara. Este acuzat si pentru asta. Kornmann publica in 1797: Memoriu asupra unei chestiuni de adulter, de seducere si de difamare. Adevaratul autor este un avocat Bergasse (unul dintre discipolii lui Mesmer). Beaumarchais se incrunta. Ridica pana. Aduce la cunostinta cititorilor faptul ca acest santajist, Kornmann, si-a impins nevasta in bratele altui barbat, pentru ca apoi sa o denunte pentru prostitutie. Abia daca a putut starni putin praf. Publicul isi cauta noi vedete. Kornmann si cu Bergasse il ingroapa sub norii urat mirositori ai furtunii lor; timp de sase luni ei publica doua sute de brosuri anonime numarand doua-trei file. De ce? Pentru ca Beaumarchais a aparat-o pe sotia celui dintai de propriul ei barbat. Un secretar al dramaturgului, dat afara de el, il asigura pe Kornmann ca atat parintele lui Figaro cat si toti amicii sai au trait cu ea. In conditiile acestea are loc premiera operei Tarare, oricat va fi incercat ilustrul libretist, de data aceasta, sa o amane, de teama opiniei publice indarjite impotriva sa. A fost chemat la rampa. A refuzat sa apara.

O nadejde il incurajeaza: plata datoriilor americane. Fostele colonii recunosc a-i datora 3.600.000 livre. Datorau mai mult. Dar au trecut patru ani de la incheierea pacii cu Anglia si nu s-au achitat nici macar de o centima. In schimb trimit un expert, vechi vrajmas, care il scoate dator, pe armatorul francez, cu l 800 000 franci.

In 1788, descopera o noua pierdere bugetara enorma: editarea operelor complete Voltaire. Dar editia a aparut! In acelasi an ispraveste redactarea piesei: Mama vinovata.

Beaumarchais il da in judecata pe Kornmann. Castiga in tribunal. Noaptea este atacat pe strada. Pe usile si ferestrele casei sale sunt lipite afise injurioase. Gloata, asmutita de Bergasse, il denunta ca pe un depravat reprezentant al nobilimii.

Izbucneste Revolutia. Vecina sa Bastilia arde. Se teme sa mai locuiasca in propria-i casa. Solicita protectia statului. Este intemnitat sub acuzatia falsa ca ar fi dosit grane in vederea specularii lor. Eliberat, e ales printre reprezentantii Comunei. Kornmann si Bergasse (din Constituanta) continua sa-l atace. Ei sau altii alimenteaza acum zvonul ca ascunde arme. El isi vede de visele sale. Prezinta Adunarii, pe rand, proiecte pentru un altar al Patriei, o stabilizare monetara, o noua reglementare a drepturilor autorilor dramatici (singura preschimbata in decret, la 13 ianuarie 1791), face nenumarate acte de caritate publica si privata. Bineinteles, sufera un nou esec: in comertul cu arme.

Situatia se inrautateste in Paris, isi trimite familia la Le Havre. Desi se numara printre cei din fruntea Revolutiei, se teme sa mai doarma acasa. E avertizat ca exista grupuri care ii vor capul, isi stapaneste repede frica. Revine si, la 12 august 1792, locuinta ii este atacata. Deschide singur usile de la intrare. Asteapta pe cei care inainteaza huiduind. Nu-i aude prea bine; spre norocul lui a inceput sa surzeasca. Are saizeci de ani. Prin casa lui, timp de cateva ore, se perinda cateva mii de indivizi. Nu apuca sa-l zareasca decat o mana dintre primii. Slugile il ajuta sa dispara pe o usa dosnica. Dupa acest mars al unei armate aproape prin odaile sale, i se lasa un proces-verbal in care se consemneaza ca nu au fost gasite arme. In acea noapte a dormit la un vecin. Haitasii au patruns si acolo. Au cotrobait si acea cladire. A stat ascuns intr-un ungher intunecos. Cateva mii de oameni au trecut pe langa el. Nu l-au vazut. Nu si-au incercat baionetele in trupul lui. Ar fi putut s-o faca, daca aveau putin noroc. Poate ar fi si regretat-o: nu-l cautau pe el. Se speriase de pomana. Casa purta vina. Fusese denuntata ca suspecta.

Numai zece zile mai tarziu, de la inaltimea Tribunii Legislative, calugarul raspopit Chabot il denunta ca. ascunde arme. E arestat. Dovedind adevarul este pe punctul de a fi eliberat. Intervine Marat. Iesirea lui Beaumarchais din inchisoare se face pentru a fi mutat in alta. Manuel, procurorul Comunei, ce urma sa fie ghilotinat peste doi ani, il elibereaza desi nu de mult fusese victima malitiei dramaturgului.

Beaumarchais paraseste Parisul in taina, la 31 august. La vreme. In cinci zile toti cei aflati in inchisori au fost masacrati, fara exceptie. Si, culmea, acest Figaro imbatabil revine pe data din satul ce-l gazduise, se prezinta Legislativei si solicita sa fie trimis in Olanda sa aduca Revolutiei armele pe care a avut grija sa le depoziteze acolo. Si, iarasi, culmea, primeste pe data pasaportul necesar.

La 28 septembrie 1792 se imbarca din Le Havre. In aceeasi zi, conventionalul Lecointre, din Versailles, il acuza, in capitala, de inalta tradare. Manuel ii transmite vestea la Amsterdam. Un politist francez e pe urmele sale. Dar e prea tarziu: el se afla la Londra. Consemnul era sa nu ajunga viu la Paris (neexistand dovezi impotriva lui), ci sa fie predat multimilor spre linsare.

Primul impuls al neinfricatului patriot de 61 de ani e sa se imbarce intr-o corabie catre tara si sa-si pledeze nevinovatia. Un prieten, negustor englez, invocand faptul ca Beaumarchais ii datora bani (ca tuturora), cere arestarea lui si astfel ii salveaza viata intr-o noua temnita. Aici se zbate, asuda, scrie, se explica, da justificari:

'Cu bucurie si chiar cu simpatie am alaptat dusmani fara numar si totusi nu am calcat, nici macar nu am intretaiat calea nimanui. Tot straduindu-ma sa inteleg, am descoperit cauza atator inimicitii: intr-adevar aceasta trebuie sa fie.

Din tineretea-mi nebunateca, am cantat la toate instrumentele; dar nu faceam parte din nici un grup de muzicanti; artistii ma detestau.

Am inventat cateva masinarii bune: dar nu faceam parte din nici un grup de mecanici; in ele se vorbea numai rau despre mine.

Am facut versuri, cantece: cine sa ma fi recunoscut drept poet? Eram fiul unui ceasornicar.

Neplacandu-mi jocul de loto, am intocmit piese de teatru! Ce se baga si asta? Nu este un autor, deoarece se ocupa de afaceri colosale si de intreprinderi fara numar.

Neizbutind sa descopar pe cineva sa vrea sa ma apere, am tiparit memorii lungi pentru a-mi castiga procesele ce mi se intentau si care pot fi calificate ca atroce, dar se spunea: vedeti bine ca nu sunt pledoarii cum redacteaza avocatii: nu mori de plictiseala citindu-le; vom rabda ca un astfel de om sa dovedeasca fara noi ca are dreptate?

Am tratat cu ministri despre marile lipsuri ale finantelor noastre; dar s-a comentat: ce se amesteca? Omul acesta nu e financiar.

Luptandu-ma cu cei ce detin puterea, am inaltat arta imprimeriei franceze cu superbele editii ale operelor lui Voltaire, intreprindere socotita mai presus de fortele unui particular, dar nu eram tipograf, s-a remarcat despre pacatosul de mine. Am facut sa lucreze simultan trei sau patru fabrici de hartie, fara a fi fabricant; am dobandit drept adversari pe fabricanti si pe negustori.

Am facut comert pe scara mare in cele patru colturi ale lumii; dar n-am fost declarat negutator. Am avut cate patruzeci de vase pe mare, simultan, dar nu eram armator, am fost denigrat in porturile noastre.

Unul dintre vasele mele de razboi, de cincizeci si doua de tunuri, a avut cinstea sa lupte in linie cu cele ale Majestatii Sale, cu prilejul cuceririi Granadei. In ciuda orgoliului maritim, capitanul meu a primit crucea, ceilalti ofiteri ai mei decoratii, iar eu, care eram privit ca un intrus, am castigat atunci pierderea unei flotile, escortata de vasul acela.

Si, totusi, dintre toti francezii, oricare ar fi ei, sunt omul care a facut cel mai mult pentru libertatea Americii, generatoare a libertatii noastre, eliberare al carei plan am fost singurul care a indraznit sa-l injghebeze si sa treaca la executarea lui, in ciuda Angliei, Spaniei si Frantei insasi; dar nu eram numarat printre negociatori, ci am fost socotit un strain in birourile ministrilor.

Plictisit sa vad locuintele noastre aliniate si gradinile noastre lipsite de poezie, am cladit o casa ce este citata; dar eram din afara celor preocupati de meserie.

Ce eram? Nimic decat eu insumi, eu asa cum am ramas, liber in lanturi, senin in mijlocul celor mai mari pericole, infruntand cu pieptul toate furtunile, conducand afacerile cu o mana si razboiul cu cealalta, puturos ca un magar si lucrand neintrerupt, expus la mii de calomnii, dar fericit in forul meu launtric, nefacand parte din nici o bisericuta, nici literara, nici politica, nici mistica, nefacand curte nimanui si tocmai de aceea, respins de toti' (p. 351-352).

Pe langa acest Testament, mai scrie: Sase Epoci sau Istorisiri ale celor noua luni care au fost cele mai grele din viata mea, lucrare expediata denuntatorului sau Lecointre. Prietenii cotizeaza sa-i plateasca datoria si, in ciuda insistentelor negustorului englez, el revine in Franta. Publica cele Sase Epoci; le difuzeaza in 6 000 de exemplare, in toate cluburile, tuturor comisarilor poporului, la toate gazetele. Aici scria despre Marat, Lebrun si altii care se inversunau impotriva sa.

Lecointre cedeaza. Il proclama pe Beaumarchais un mare cetatean, isi cere iertare. E solicitat sa plece dupa armele din Olanda (intre timp fusesera cumparate de catre amicul englez care urma sa i le revanda) ca delegat al Comitetului Salvarii Publice. Revine Comisar al Republicii. La 28 mai 1793 primeste banii necesari obtinerii a 52.345 pusti, desi Franta se afla de mai mult timp in razboi atat cu Olanda, cat si cu Anglia. Ajunge in Anglia, cumpara armele, e denuntat, peste trei zile, ca vrea sa le duca Revolutiei. Ca sa scape, incepe o goana nebuna prin Belgia, Olanda, Germania. In timp ce asteapta restul banilor, afla ca a fost citat pe lista emigrantilor si ca s-a ordonat vinderea bunurilor sale, ca sotia si fiica lui zac in temnita. Drept raspuns, solicita armatei lui Pichegru, din Olanda, sa-si forteze drumul catre Tervereau, unde se aflau depozitate pustile, ceea ce nu se intampla.

Soseste 9 Thermidor si sfarsitul Terorii. Nici nevasta, nici fata sa n-au apucat sa fie ghilotinate. Acelasi Lecointre il denunta din nou, ca om al lui Robespierre. In Franta il asteapta iarasi pedeapsa capitala. Conform legilor Revolutiei, sotia sa a fost obligata sa divorteze ca sa-si dovedeasca desolidarizarea de emigrant. Beaumarchais rataceste dintr-un loc intr-altul, complet surd, dormind pe unde apuca, mancand ce gaseste si purtand o imensa corespondenta cu Comitetul Salvarii Publice. Robert Lindet, in fruntea acestuia, reia cazul Beaumarchais, la 16 aprilie 1795. Preluarea puterii de catre Directorat ii aduce, dupa trei ani de privatiuni, radierea de pe lista emigrantilor. Revine; isi casatoreste fiica; se recasatoreste cu sotia sa; mobilele, casa, ii sunt inapoiate. Iar in privinta armelor nepredate, este scos debitor al statului. La douazeci de ani dupa tranzactiile comerciale cu America, aceasta recalculeaza datoriile. Se recunoaste debitoarea lui Beaumarchais, pentru suma de 2 280 000 franci, dar, din nou, nu plateste o centima. Desi o comisie ii cerceteaza datoria fata de stat, face acte de caritate impresionante. Generos ca totdeauna, o ajuta pana si pe vaduva inversunatului sau dusman Goezman. O noua patima amoroasa ii complica existenta la saizeci si cinci de ani. E primit de elita Republicii. Piesele i se joaca din nou. La saptezeci de ani solicita postul de diplomat in Statele Unite! Si graveaza pe colierul catelei sale: 'Sunt domnisoara Follette (Nebunatica). Beaumarchais imi apartine. Locuim pe bulevard'. Apoi moare de apoplexie la 18 mai 1799.

I ncheind aceasta grabita punere in tema asupra vietii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, atat de asemanatoare vietii eroului sau Figaro, vom da cuvantul lui Jacques Scherer: 'Beaumarchais s-a identificat cu cel putin doi dintre eroii sai populari cei mai caracteristici, Jean B ê te si Figaro. La sfarsitul paradei, eroul din Jean B ê te la balci se prezinta lui Cassandre ca 'autor de parade', ceea ce constituie un fel de semnatura (.). Si adeseori s-a remarcat ca monologul lui Figaro din Nunta este plin de aluzii la viata lui Beaumarchais si ca insusi numele personajului provine poate de la 'fils Caron' (Caron-fiul)'.

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (3)

BARBIERUL DIN SEVILLA

Daca motivul Barbierului are frecventa pe care i-am gasit-o in zone geografice si epoci cultural-istorice atat de deosebite si daca simbolul taierii parului (barbieritul) este cel al taierii puterii, asa cum am dedus, se cuvine ca aceasta sa fie demonstrat si din textul celor doua comedii ale lui Beaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumina o intreaga vegetatie stilistica din aceeasi familie, prin intermediul lui activandu-se gandirea a carei structura o oglindeste el, simbolul cautat de noi trebuia sa fie inconjurat, in respectivele piese, de mediul altora similare.

Al doilea capitol al analizei noastre ne pune in fata un alt fagas de urmarit: anume, reflectarea in opera lui Beaumarchais a anumitor structuri comportamentale si situationale dihotomice-antonimice din viata autorului. Sa existe vreo legatura intre gandirea dihotomica-antonimica (cea care presupune ca un obiect al gandirii are doua aspecte simultan opuse) si gandirea simbolica enuntata ca scop al atentiei noastre?

'Ma grabesc sa rad de toate, temandu-ma ca nu plang pentru ele' (I, 2, p. 42) [74]. In aceasta replica a lui Figaro intreaga existenta a dobandit un chip dublu. Aceasta subliniere e necesara la inceputul piesei deoarece o avalansa de structuri dihotomice-antonimice va invada curand cititorul.

Cea mai demonstrativa dintre aceste structuri de comportament este travestiul, intr-o mai veche impartire a dihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestarii, remarcam ca ele nu se manifesta numai ca figura de limbaj. ('Da, o iubesc si o urasc'), [76] ci si ca figuri ale comportamentului; mai mult, ele pot fi detectate si in relatiile sociale dintre personaje, in care caz le-am numit figuri situationale. Aceasta impartire ramane valabila pentru toate figurile de stil. Cum se manifesta un comportament dihotomic-antonimic se va vedea in continuare. In acelasi studiu remarcam faptul ca o gandire dihotomica-antonimica (cateodata reflectata in limbaj) duce la un comportament dihotomic-antonimic. Iar un comportament dihotomic-antonimic creeaza o situatie dihotomica-antonimica. Daca astfel de situatii sunt generate de atari comportamente in piesa asupra careia ne aplecam, stim de pe acum ca ele reflecta similare situatii si comportamente existand in concretul vietii autorului, generate de insasi gandirea sa; aceasta geneza explica de ce anume nu ne vom opri asupra gandirii personajelor ca izvor al comportamentului lor.

Asadar actul I debuteaza cu aparatia Contelui Almaviva in travesti 'Numeste-ma Lindor; nu vezi, dupa deghizarea mea, ca vreau sa nu fiu recunoscut?' (I, 2, p. 38), il lamureste el pe Figaro. O a doua deghizare ii va fi sugerata de catre fosta si, din nou, recenta lui sluga, il avertizeaza ca soseste in oras un regiment: 'Infatisati-va doctorului in haine de cavalerist, cu un ordin de cazare' (I, 4, p. 48). Acest travesti este mai complex decat cel dintai prin faptul ca ii recomanda contelui sa-l dubleze cu aerul unui om baut, 'sa nu-i treaca prin minte nici umbra de banuiala si sa va creada mai grabit la somn decat ca bagati zazanie in casa lui' (ib.). Conform unei vechi traditii a constructiei operei dramatice, cei doi trec la o repetitie generala a spectacolului pe care va sa-l dea Almaviva. 'Figaro: (.) Poate nu veti putea juca acest personaj dificil. Acest cavalerist. toba de vin. Contele: Iti bati joc de mine? (Luand un ton de betivan.) Nu-i asta casa doctorului Bartholo, prietenul meu? Figaro: Nu-i rau, pe cinstea mea; numai picioarele nitel mai clatinate. (Cu un ton si mai ametit). Nu-i asta casa. Contele: Ei as! Asta-i betie de mitocan. Figaro: Aia adevarata; betie cu placere' (ib, p. 49). Rolul repetitiei generale, mentionarea unui personaj, a jocului 'actoricesc', incarnarea 'regizorului' de catre Figaro, toate devin elemente de sugestie a 'teatrului', loc prin excelenta al situatiei dihotomice-antonimice (sunt si nu sunt). Prin aceasta structura comportamentala a travestiului devine, la a doua ei aparitie, mult mai bogata in rezonante decat atunci cand am intalnit-o intaia oara.

Dar pana la aceasta noua personalitate, contele continua a fi Lindor: 'Din moment ce am inceput s-o interesez fara sa fiu cunoscut de ea de-adevaratelea, sa nu parasim numele Lindor pe care l-am adoptat; izbanda mea va avea astfel mai mult farmec' (I, 6, p. 50).

Cand Almaviva trece la spectacolul propriu-zis al betiei, structura situationala se imbogateste si mai mult: 'Care dintre dumneavoastra doua, doamnelor, se numeste doctorul Balordo? (Rosinei, incet.) Sunt Lindor' (II, 12, p. 69). Va sa zica in structura exista o deghizare, cea de cavalerist; un rol, cel de betiv; un nume fals, Lindor; si, culmea gandirii dihotomice-antonimice, barbatului i se spune femeie. Suplimentar, apare o aluzie ironica, schimonosirea numelui Bartholo, devenind Balordo, de la cuvantul francez balourd (grosolan, necioplit, mojic). Pe data ironia este ingrosata si recunoscuta ca ironie de catre Almaviva. El continua: 'Balordo, Barque à l'eau' (Barca-n apa. Am preferat textul francez pentru jocul sonor). 'Putin imi pasa. Trebuie sa stiu care din doua e.' (ib.) Acel Barque à l'eau, adica: barca ce a luat apa, in alt sens, era necesar pentru a se ajunge la: 'Docteur. Barbe à l'eau' (p. 70) (barba in apa), cum ai striga: om in apa! in cazul caderii cuiva in mare, joc de cuvinte care dirijeaza structura situationala dihotomica -antonimica ce ne preocupa, o dirijeaza, spuneam, rapid, catre simbolul puterii parului, vestind pierderea acestei puteri (barba pluteste neputincioasa pe apa); sigur aici se cuvine sa adaugam faptul ca, in argou, barbe in seamna: betie - avoir la barbe = a fi beat; prendre la barbe = a se imbata. Astfel se stabileste un prim contact vizibil intre cele doua gandiri stilistice.

Al treilea travesti al contelui Almaviva apare in actul III. La randul lui, complica comportamentul contelui, ajutandu-ne sa evaluam si mai bine gandirea dihotomica-antonimica oglindita in el. Contele apare imbracat ca bacalaureat; joaca rolul lui Alonzo si se da drept elevul lui Don Basile. Se recomanda ca fiind denuntatorul contelui Almaviva fata de maestrul sau de muzica. Astfel, ajunge la structura complicata: contele este propriul sau denuntator, sub numele Alonzo. Ba, culme a gandirii dihotomice-antonimice, el tradeaza, in scopul inselarii, adevarul asupra corespondentei sale autentice cu Rosine; va merge pana la a incredinta o scrisoare a acesteia, nici ca se poate mai scrisa de mana ei, a o incredinta, spuneam, gelosului Bartholo, in scopuri ascunse. Trecand in revista stratagema, triumfa: 'Daca o pot preveni pe Rosine, a arata scrisoarea devine o lovitura de maestru' (III, 2, p. 84). Adevarul, astfel, e minciuna. La fel, minciuna e cel mai curat adevar. Aceasta in planul contelui. Sa observam cum si in practica adevarul si minciuna constituie doua fete ale aceleiasi structuri situationale, generata de comportamentul dihotomic-antonimic al contelui. 'Contele: (.) daca ea isi va da seama? Bartholo: (.) Mai curand pareti un amant deghizat decat un prieten indatoritor. Contele: Zau? Deci credeti ca aerul meu poate ajuta la inselatorie?' (III, 2, p. 85-86). E vorba de lectia de muzica pe care urmeaza s-o dea pupilei lui Bartholo. Cu alte cuvinte, insasi infatisarea sa de amant travestit, adevarul gol-golut, poate constitui cea mai buna minciuna.

Indicam travestiul ca cel mai demonstrativ comportament dihotomic-antonimic. Maiestria cu care este el dezvoltat de la simplu la complex, si de la complex la puritatea acestei gandiri dihotomice-antonimice (adevarul e minciuna si minciuna este adevar), confera o noua viziune asupra artei lui Beaumarehais, asupra puterii sale de a jongla cu mijloacele stilistice si, inca de la acest stadiu al analizei, ne ingaduie sa recunoastem in arhitectura comediei o elaborare minutioasa, de inalta si incantatoare tinuta scriitoriceasca. Dar mestesugul discernabil in text nu se opreste aici.

Exista oare un personaj care sa surprinda comportamentul dihotomic-antonimic al contelui Almaviva? Sigur ca da. El este insusi cel care alaturi de muzica incearca sa predea si lectia calomniei. Basile il avertizeaza pe Bartholo ca Almaviva 'locuieste in piata mare si iese zilnic deghizat' (II, 8, p. 63). Care este profesiunea sa de credinta? 'Calomnia, domnule? Habar n-aveti ce anume dispretuiti; am vazut oamenii cei mai cinstiti pe punctul de a fi coplesiti de ea. Credeti-ma, nu exista rautate stupida, nu exista erori, nu exista basm absurd, pe care sa nu le faci acceptate de catre cetatenii fara ocupatie ai unui oras mare, daca stii cum sa lucrezi; si avem pe-aici oameni dibaci!. Mai intai un fosnet nebagat in seama, abia urcand, ca zborul randunicii inainte de furtuna, sopteste in pianissimo si piere, si, din goana, insamanteaza vorba otravita. Iata buzele acelea ce o culeg, si piano, piano, ti-o strecoara-n ureche cu stiinta. Raul s-a infaptuit, germineaza, se taraste, isi sapa drumul si, rinforzando, din gura-n gura, goneste indracit; apoi, deodata, nici nu stii cum, zaresti calomnia indreptandu-se din sale, umflandu-se, crescand cat vezi cu ochii; ea se lanseaza, da drum slobod zborului, devine vartej, infasoara, smulge, ia cu sine, se dezlantuie si tuna si devine, slava Domnului, tipat general, un crescendo public, un chorus universal al urii si al proscrierii. Cine, dracu', sa-i reziste?' (II, 8, p. 64). Or, portretul atat de viu ce face din calomnie un monstru cu o mie de capete, imitandu-l pe acela al societatii - in viziunea calomniatorului, acest portret este zugravit de catre un om foarte constient de faptul ca a calomnia inseamna a raspandi minciuna drept adevar. De la acest intrigant schitat de pana lui Beaumarehais si pana la totalitarismul modern surazand democratiei cu dintii lui falsi si din sulemeneli rancede, calomnia ramane arma castratului sau, in termeni mai apropiati de modul nostru de a gandi, reversul unei arme, nu mai putin daunator.

Cine se hotaraste sa adopte aceasta stratagema dihotomica-antonimica, cine vibreaza la dezvaluirea ei? Bartholo? E prea greoi; randul sau va veni mai tarziu. Nu, Almaviva! Simpaticul tanar, indragostitul lulea, nobilul ce-si risca timp de-o saptamana comoditatea pentru un capriciu sentimental. De ce Almaviva? Simplu: de cand il cunoastem nu s-a manifestat decat dihotomic-antonimic. Comportamentul calomniei i se potriveste ca o manusa, in spiritul intelegerii lui superioare, de viitor diplomat (ne referim la Nunta lui Figaro), anume, in perspectiva analizei ultimului sau travesti. Sopteste: 'Ii vom arata propria ei scrisoare, si, daca e nevoie (.), Voi merge pana la a-i spune ca o am de la o femeie in favoarea careia contele a sacrificat-o pe ea (e vorba de Rosine), va dati seama', cucereste el inima doctorului 'ca turburarea, rusinea, ciuda, o pot duce pe data. Bartholo (razand): Calomnie!' (III, 2, p. 85). Da, a inceput si 'Balordo' sa priceapa. Si, dupa ce-si va da seama ca a fost din nou tras pe sfoara, o va folosi intocmai, Rosine cazandu-i victima.

O varianta a tiparului calomniei am studiat-o in Eseurile lui Bacon, ca manifestare comportamentala a gandirii dihotomice-antonimice [77]. Desi am mai mentionat-o in volumul de fata, e utila revenirea la ea.

In Eseul VI din tomul Eseuri sau sfaturi politice si morale, [78] intitulat Despre simulare si disimulare, aflam: 'exista trei trepte ale ascunderii de catre om a eului sau. a) Discretia (cand omul nu da nimanui prilejul sa vada ori sa ghiceasca ce este el); b) disimularea, in sens negativ, cand omul lasa (.) sa se inteleaga ca nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, in sens afirmativ, cand omul (.) cauta sa dea impresia ca este ceea ce de fapt nu este.' Despre disimulare ni se completeaza definitia cu o imagine: 'coada sau trena discretiei'; bineinteles ca putem afirma si despre simulare ca ar fi 'coada sau trena discretiei', adica, in potenta, discretia are un caracter dihotomic-antonimic.

Sa citim impreuna fraza de incheiere a eseului: 'Cea mai fericita imbinare este aceea de a intruni reputatia de franchete, obisnuinta discretiei, capacitatea disimularii, cand este cazul, si aceea a simularii, daca nu exista nici o alta solutie.' Cum se cuvine sa apara franchetea in lumina spuselor filosofului om de stat? Numai ca o reputatie; cu alte cuvinte, persoana nu este implicata; franchetea constituie numai o parere a celorlalti (ceea ce nu obliga individul in cauza sa fie pe masura respectivei opinii). Discretia se cade sa fie o obisnuinta; se pare ca am fi datori sa ne educam pentru a o dobandi, deci, conform gandirii eseistului englez, ea este un dat necesar personalitatii. Disimularea si simularea sunt capacitati, talente chiar. Ganditorul citat nu face deosebire intre ele: una trebuie folosita 'cand e cazul', cealalta - 'daca nu exista alta solutie': acelasi lucru, cu o diferenta de intensitate. Pentru completarea celor de mai sus e recomandabila lectura unor alte eseuri de acelasi autor: XXII. Despre siretenie; I. Despre adevar; XXVI. Despre intelepciunea aparenta, printre altele.

Tactica preconizata de sir Francis Bacon, Almaviva o avea in sange. Deindata ce-l recunoaste Figaro, pe cand suspina sub ferestrele iubitei, ii si spune barbierului care e pe punctul de a se retrage: 'Astept aici ceva anume, iar doi oameni care stau de vorba sunt mai putin suspecti decat unul singur care se plimba. Sa ne facem ca sporovaim' (I. 2, p. 38). Sa simulam, Figaro, nu?! Acolitul sau nu avea nevoie de astfel de indemnuri: el cunostea tabla inmultirii chipurilor, pe de rost. Atunci cand il indeamna sa simuleze cavaleristul beat, o dovedeste (I, 4). Almaviva jongleaza cu tehnica, impletind disimularea cu simularea. El canta: 'Sunt Lindor, ma trag din neam de rand, / Cu bacalaureatul doar ma laud; / Sa va ofer si rangul si averea / Vreunui nobil nalt, oh, cat as vrea!' (I, 6, p. 51). Si Bartholo, bun inteles, cunoaste regula jocului; el simuleaza (a raspandit zvonul ca este casatorit cu Rosine) si, cand ii e calcat pragul de catre pseudocavalerist, se abtine sa-si vadeasca veninul; exclama in aparteu: 'Sa disimulam' (II, 15, p. 76).

Dar, Rosine? Sa fie ea crutata de aceasta goana universala dupa un chip de imprumut? Nici vorba. Nu se poate izola de mediul in care traieste; in termeni stilistici antropologici, un comportament stilistic (in cazul in speta, dihotomic-antonimic) impune o reactie stilistica de acelasi tip. Mai mult, odata implicat intr-o situatie stilistica, joci dupa cum ti se canta. Sau, in termeni foarte clari: societatea este cea care iti impune un comportament sau altul (prin educatie, exemplu si forta). Educatia si exemplul lui Bartholo stim acuma pe ce fagas au indreptat-o pe pupila sa. Forta cu care o stapanea a intarit indicatiile unei vietuiri dihotomice-antonimice a carei pilda o dadea propria sa viata. Doctorul nu este pur si simplu gelos; 'acest om are un instinct al geloziei', dupa cum il caracterizeaza Rosine (II, 11, p. 68). El insusi se explica: 'Prefer sa ma tem fara pricina decat sa ma expun fara precautiune' (II, 4, p. 59). Forta cu care isi brutalizeaza mediul ii sta in gelozie; izvorul geloziei sale e teama, adica slabiciunea; ca, totdeauna, gelozia este o traire cu doua aspecte simultan opuse. Care calau, din mediul marunt, familial, ori cu dimensiuni umbrind istoria, se poate lauda ca nu-i este frica? Neputinta sa de a trai ca om normal il face o fiinta odioasa, un dictator - pe trei cepe si-o femeie stirba sau al destinelor unui neam (folosirea masculinului are caracter impersonal si nu limiteaza cele spuse la un singur sex). Da, Rosine cunoaste melodia. Joaca scena partiturii pierdute (I, 3), ca sa scape de prezenta lui Bartholo si sa-i poata strecura un bilet celui care ofteaza in pragul casei sale. Minciunile ei se vor aduna una peste alta, pana umplu o intreaga scena a piesei, in ordinea in care le rezuma Bartholo: 'Sigur, gresesc: iti arzi degetul, il moi in cerneala, faci cornete pentru bomboanele micutei Figaro (e vorba de nepoata acestuia; n. n.) si-mi brodezi vesta! Ce este mai nevinovat ca asta?! Dar cate minciuni inghesuite pentru a ascunde un singur fapt!. Sunt singura, nu ma vede nimeni; o sa pot minti in voie; dar varful degetului ramane patat! Penita este murdara, hartia lipseste: doar nu le poti prevedea pe toate' (II, 11, p. 68-69). Nimic altceva decat urmele redactarii unei scrisori de dragoste, descoperite de precautul cerber.

Daca pentru Almaviva adevarul este minciuna, iar minciuna adevar, pentru iubita lui minciuna e aluzie la adevar. L-a recunoscut in neasteptatul ei dascal de muzica Alonzo, pe mult indragitul Lindor. Scoate un strigat. Contele o ajuta sa nascoceasca o pricina ca sa-i motiveze tipatul si faptul ca a dus 'mainile la inima, cu o mare tulburare'. Se intereseaza: 'V-ati sucit piciorul, Doamna? Rosine: Ah, da, piciorul mi s-a sucit. Ma doare cumplit. Contele: Mi-am dat seama. Rosine (privindu-l pe Conte): Am simtit durerea pana-n inima' (III. 4, p. 87).

Gelozia lui Bartholo este, in definitiv, aureola Rosinei. Cu cat este acest sentiment mai cunoscut, cu atat creste compatimirea fata de ea si cu atata i se confera dreptul la o dragoste fericita. Acesta este motivul pentru care, Beaumarchais si-a dotat piesa cu o dubla structura plastica simbolica: la jalousie (jaluzeaua; insa, precum se vede, in limba franceza avem de-a face cu un omonim al cuvantului tradus prin: gelozie) si cheia ei. 'Are obiceiul sa se arate in spatele jaluzelei' (cititi: geloziei), spune contele despre Rosine, inca din prima scena a piesei (p. 35). Cum el este deghizat, putem afirma ca piesa debuteaza sub semnul unei structuri dihotomice-antonimice si a uneia simbolice. Cea din urma este prezenta atat in indicatiile autorului cat si in dialog: '(Jaluzeaua de la catul intai se deschide si Bartholo, impreuna cu Rosine, apar la fereastra) Rosine: Ce placere sa respiri aer curat! Jaluzeaua asta se deschide atat de rar. Bartholo: Ce hartie tii in mana? Rosine: Sunt cupletele Precautiei inutile' (I, 3, p. 42-43). Asprimea simbolului jaluzelei a fost deconspirata. Titlul partiturii este graitor. Finalul a fost anuntat: cine are urechi de auzit sa auda. La sfarsitul aceluiasi tablou vedem ce culoare are jaluzeaua: e pamantie la fata.

'Inchide jaluzeaua cu cheia' (p. 44). E prima aparitie a 'cheii'. O cheie incuie, dar si descuie. E un obiect dihotomic-antonimic, dar si simbolic. James George Frazer citeaza in cartea mentionata mai sus multe obiceiuri intemeiate pe simbolismul cheii. 'Cand o femeie se afla in chinurile facerii, i se desfac toate nodurile de pe haine, crezandu-se ca i se va usura nasterea; si cu aceasta intentie se deschid in casa toate incuietorile de la usi si lazi' (II, p. 216), aflam din traditiile sasesti consemnate in Creanga de aur; aceleasi practici se regasesc in Voigtland, Mecklenburg, nord-vestul Argyllshire-ului. In insula Salsatte, in preajma Bombay-ului. Mai mult, 'se pare ca in timpul evului mediu si pana in secolul al XVIII-lea s-a crezut, in general, in Europa, ca oricine putea zadarnici consumarea casatoriei daca, in timpul celebrarii nuntii, ar fi incuiat un lacat' (II, p. 220). Simbolismul cheii domina nasterea, casatoria si moartea. 'In multe colturi ale Angliei se crede ca o persoana nu poate sa moara atata vreme cat in casa sunt lacate incuiate sau zavoare inchise' (II, p. 224).

Cheia reprezinta o notiune dintre cele mai bogate in sensuri. Termenul e folosit in aproape toate domeniile activitatii umane. Rar mestesug sa nu-l fi adoptat, incepand cu nodurile marinaresti si ajungand la notiuni psihologice (cheia unei teorii, unei carti, a viselor etc. = indice si solutie) cuvantul e tot timpul prezent in cugetul omului. A fi tinut sub cheie: a sta la inchisoare, ca Rosine. A detine cheile orasului: a dispune de un oras. Gibraltarul e cheia Mediteranei: punctul strategic. Cheia de aur (la clé d'or ouvre toutes les portes): mijloc de corupere. La clé des champs: iesirea fara opreliste. Tenir la clé de la bourse: a dispune de fonduri. Avoir la clé d'un pays: a sti sa te orientezi intr-o regiune. Ba si fiziologic tot puterea este evocata de cheie: avoir perdu sa clé: a te fi scapat pe tine! Inventata de Teodor din Samos, e simbol obligatoriu al lui Osiris si al lui Isis in figuratiile egiptenilor antici. Sa ne mai mire ca fecioara Rosine nu putea fi salvata de asiduitatile batranului ei tutore decat daca Almaviva (prin dibacia lui Figaro) ajungea stapan pe cheia ei?

Revenind de unde am plecat, cheia se dovedeste parte a jaluzelei. Incetul cu incetul vom descoperi ca si acest simbol are tot un caracter dihotomic-antonimic. Si, poate, la fel, sentimentul meschin pe care il simbolizeaza. Placarea termenului jalousie (jaluzea) pe omonimul sau: gelozie, ca si deschiderea spre dublul caracter de aservire si de eliberare, apar in replica destul de timpurie a lui Figaro, acest maestru al intrigilor, rostita dupa lectura biletului zvarlit pe strada de catre Rosine: 'Oh! femeile astea! Vrei s-o faci dibace pe cea mai nevinovata: zavoreste-o' (I, 4, p. 45); se refera la incuierea jaluzelei. Caci, intr-adevar, ea tremura de dragul libertatii, in spatele jaluzelei/gelozie: 'Figaro: Uite-o! uite-o! Contele: Cine? Figaro: In spatele jaluzelei. Uite-o! Uite-o!' (I, 6, p. 50). Dar Bartholo abia a spus: 'Ce prostie din partea mea ca am coborat! Cand m-a rugat, trebuia sa-mi fi dat seama.' Doar l-a expediat sa se poata arata iubitului ei. 'Contele: Crezi ca mi se va darui? Figaro: Mai curand trece prin jaluzeaua asta decat sa piarda prilejul' (ib, p. 52). Actul II se petrece in apartamentul Rosinei. Jaluzeaua troneaza in mijlocul fundalului. Iar cheia planeaza amenintator asupra sufletului fetei: 'Bineinteles, Signora, cand ies, o dubla rasucire a cheii imi asigura persoana dumneavoastra', zambeste rauvoitor batranul (II, 11, p. 69). Aceasta amenintare revine intruna. 'Rosine: Daca va apropiati de mine, fug din casa aceasta si cer adapost primului venit. Bartholo: Care n-o sa va primeasca. Rosine: Ramane de vazut. Bartholo: Doar n-om fi in Franta, sa se dea mereu dreptate femeilor; dar ca sa va piara cheful, o sa-ncui usa' (II, 15, p. 78). Acesta este 'dreptul cel mai universal recunoscut, acela al celui mai tare' (ib.).

Si iata apropiindu-se deznodamantul. Dupa cum am aflat, contele a patruns in casa lor sub numele Alonzo. Va sa ramana intre patru ochi cu lumina inimii sale, Rosine. Numai ca Bartholo isi anunta intentia de a asista la lectie. Rosine il incunostiinteaza ca va executa 'o bucata foarte placuta din Precautia inutila' (III, 4, p. 88). Ea o defineste in termeni lirici: 'un tablou al primaverii ma incanta; este tineretea naturii. La iesirea din iarna, s-ar spune ca inima dobandeste un plus de sensibilitate; asa cum un sclav inchis de multa vreme gusta cu mai multa placere farmecul libertatii ce i-a fost tocmai daruita' (ib, p. 89). Este intru totul descrierea situatiei sale.

Ne aflam in punctul culminant al piesei, la marea rascruce stilistica. Sa rezumam: un fir rosu neintrerupt, pe care danseaza toate personajele - gandirea dihotomica-antonimica. Un altul: gandirea simbolica. Un al treilea: gandirea mitica (analizata in primul capitol; pana acum nu am intalnit in Barbierul decat un joc de cuvinte referitor la ea: Bardolpho - Balordo - Barque à l'eau - Barbe à l'eau). Scena 6 din actul III este deosebit de interesanta prin aceea ca doctorul, fericit ca are scrisoarea Rosinei in buzunar, deci un atu asupra ei, pare mai destept ca de obicei; Figaro, istetul comediei, este pe punctul de a fi prins in capcana intinsa de el. Intrebat fiind de Bartholo despre bomboanele trimise nepoatei sale de catre Rosine (in cornetul facut din hartia lipsa, pe care de fapt se scrisese respectiva scrisoare). Figaro, el insusi, este gata-gata sa dea in vileag minciuna, nefiind avertizat asupra ei. Rosine ii sare in ajutor, il scoate la liman. Aceasta nu-l descumpaneste pe doctor. Se simte stapan pe situatie. Brusc, inspirat de destinul sau mitic de care nu este constient, Figaro raspunde la intrebarea: 'Ce cauti aici?', simplu, anodin: 'Am venit sa va rad, asta-i tot'. La fel de inconstient, Bartholo, la propria cerere, va fi ras intr-o situatie mitica: in prezenta lui Almaviva (p. 96). Taierea puterilor sale (castrarea lui simbolica, dupa cum ar spune psihanaliza) se va face in favoarea celui din urma, prin mijlocirea barbierului ce s-a legat sa-l slujeasca pe conte in aspiratiile sale amoroase. Figaro il anunta pe Bartholo ca merge in camera acestuia, sa-si ia sculele mestesugului. Bartholo scoate la iveala trusa de chei. 'Figaro: (.) Cheia jaluzelei nu e printre ele? Rosine: E cea mai noua dintre toate' (III, 6, p. 97). Barbierul si-o insuseste. Bartholo a fost ras. Cu aceasta cheie, Almaviva si Figaro vor patrunde in apartamentul Rosinei si cei doi iubiti se vor casatori chiar acolo, sub acoperisul doctorului, in fata notarului adus de acesta pentru sine, cu Don Basile ca martor al casatoriei.

Cheia si-a dovedit virtutea descuierii, iar jaluzeaua aceea de a se deschide spre libertate, prin aceasta subintelegandu-se ca insasi gelozia a fost calea implinirii iubirii celor doi.

'Si eu care le-am luat scara, ca sa le asigur casatoria! Ah! Sunt pierdut pentru ca n-am fost precaut. Figaro: Pentru ca n-ati avut cap. Hai sa judecam drept, Doctore; cand tineretea si iubirea cad in vorba sa insele un bosorog, tot ce poate el face sa impiedice aceasta poate prea bine fi numit Precautia inutila' (IV, 8, p. 121). Cu acest titlu debuteaza si se incheie piesa, inscriind-o intr-o constructie desavarsita.

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (4)

NUNTA LUI FIGARO

Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, de limbaj, cum este urmatoarea, e foarte utila unei recapitulari: 'Sa dovedesc ca am dreptate ar insemna sa fiu de acord ca pot sa gresesc' (Suzanne, I, l, p. 130). Exista o alta structura, chiar si mai simpla, in aceeasi Nunta lui Figaro: 'Nu-ndraznesc sa-ndraznesc' (Chérubin, I, 7, p. 141). O alta structura de limbaj, dezvoltata, ne ingaduie sa intelegem varietatea figurii de stil. Marceline face portretul lui Figaro: 'Nicicand manios, totdeauna bine dispus, daruindu-si clipa bucuriei si pasandu-i de viitor cat ii pasa si de trecut; vioi, generos! generos. (.) Ca un domn. Pe scurt, incantator; dar este cel mai cumplit monstru!' (I, 4, p. 137).

O structura comportamentala simpla apare tot pe buzele lui Marceline: 'Nici nu stii cum sa-l definesti pe conte: este gelos si libertin' (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindeste dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. 'Marceline: Ah! ce voluptate! Bartholo: Sa pedepsesti un scelerat. Marceline: Sa-l iei de sot, Doctore, sa-l iei de sot!' (ib, p. 138). Ei au doua simtaminte opuse fara a trai dihotomic-antonimic; numai reflectarea acestor doua simtaminte in persoana lui Figaro ii confera cele doua aspecte, de data aceasta ca aspecte ale unitatii. Structura comportamentala poate fi si foarte complexa. Intreg planul alcatuit in continuare e dovada unei atari structuri. El se refera la Almaviva. 'Figaro: Cu-atat mai bine: ca sa joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie decat sa le incingi putin sangele; lucru la care se pricep femeile atat de bine! Apoi, daca i-ai incalzit la rosu de manie, cu un fleac de intriga, ii duci de nas unde poftesti prin Guadalquivir. Am facut sa-i parvina lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul e avertizat ca un indragostit urmeaza sa va intalneasca azi la bal. Contesa: Chiar asa te joci cu adevarul pe socoteala unei femei cinstite?. Figaro: Doamne, cu putine dintre acestea as fi indraznit s-o fac de teama sa nu nimeresc in plin. Contesa: Te pomenesti ca te astepti sa-ti multumesc! Figaro: Trebuie sa recunoasteti ca este incantator cum i-am impartit timpul zilei astfel incat sa nu aiba altceva de facut decat sa stea la panda si sa injure pe langa sotia lui, in loc sa si-l inchine pentru a-l petrece cu a mea, cum planuise! De pe acum i se invarte capul: va calari-n galop pe una, o va pazi pe cealalta? (.) (Lui Suzanne:) O sa-i transmiti monseniorului ca te vei afla pe-nserate-n gradina (.). Contesa: (.) Ai accepta sa mearga? Figaro: Catusi de putin. Pun o rochie de-a Suzanei pe spinarea altcuiva; surprins de mine la intalnire, va mai putea contele sa nege? Suzanne: Cine o sa-mi ia hainele? Figaro: Chérubin' (II, 2, p. 160-161).

Spre deosebire de deghizarile din piesa precedenta, a caror complicare stilistica am putut-o urmari, in Nunta lui Figaro travestirea in fata a lui Chérubin (intaia travestire, II, 6) ramane o structura ascunsa in osatura respectivei scene, dar ea prinde carne, se inveleste in fiorii celor doua personaje feminine mature care-l imbraca si, imbracandu-l (ca sa fim mai exacti: dezbracandu-l pentru a-l imbraca), descopera cu emotie trupul efebului; structura este inviata si de fiorii acestuia, lasat la voia mainilor lor delicate, curioase si fierbinti. Schema stilistica devine viata.

Acest comportament dihotomic-antonimic, in cele din urma ne conduce la o situatie dihotomica-antonimica. E cea pregatita de Figaro. Auzind bataile in usa ale contelui gelos, sotia sa il ascunde pe Chérubin in dulap. Acolo inauntru se produce un zgomot. Contesa da vina pe Suzanne. 'Contele: Daca-i Suzanne, de unde va vine turburarea al carei martor sunt? Contesa: Turburare pentru camerista mea? Contele: Daca-i pentru camerista nu pot sti; ca e turburare, este lucru sigur. Contesa: Dar e mai sigur, domnule, ca fata va turbura si va preocupa mai mult decat pe mine. Contele (manios): Ma preocupa intr-atata, doamna, ca vreau s-o vad chiar acum. Contesa: Bineinteles ca stiu ca vreti s-o vedeti adesea' (II, 12, p. 172). Fiecare il acuza pe celalalt de vina ce-i atribuie lui si, culmea, aceasta vina e purul adevar; o alta varianta a adevarului duplicitar datorata efectului disimularii si simularii, tot mai intarit in cele ce urmeaza, dupa descoperirea Suzannei in dulapul unde fusese ascuns Chérubin. 'Contele: (.) Doamna. jucati teatru foarte bine (.). Cum! Doamna, glumeati? Contesa (revenindu-si oarecum in fire): Eh, de ce nu, domnule? Contele: Ce cumplite vorbe! Si care le-a fost pricina, ma rog? Contesa: Oare merita nebuniile dumneavoastra mila? (.) Contele: Tot stau si ma-ntreb cum de pot femeile sa adopte cu atata iuteala si atat de bine aerul si tonul circumstantelor. Roseati, plangeati, vi se schimbase chipul. Pe cinstea mea, inca mai e schimbat. Contesa (straduindu-se sa surada): Roseam. jignita de banuielile dumneavoastra. Dar sa fie barbatii atat de delicati incat sa poata distinge indignarea unui suflet cinstit, ranit din pricina derutei in care te prabuseste o acuzare nemeritata (.). Contele: Noi ne inchipuim ca avem oarecare indemanare in politica si nu suntem decat niste copii. Pe dumneavoastra, pe dumneavoastra, doamna, ar trebui sa va trimeata regele ambasadoare la Londra! De buna seama sexul dumneavoastra a studiat foarte temeinic arta de a se stapani ca sa puteti reusi atat de bine! Contesa: Dumneavoastra sunteti cel care ne impuneti asta totdeauna' (II, 19, p. 179-182). Pe de o parte fragmentul ne pune la dispozitie o descriere, a simularii, vazuta de receptor, pe de alta, el se incheie cu o acuzare a relatiilor sociale ce o impun. Figaro precizeaza cele expuse mai sus. 'Contele: (.) Fizionomia ta, care te acuza, mi-ar dovedi de pe acum ca minti. Figaro : In cazul acesta, nu eu mint, ci fizionomia mea' (II, 20, p. 184).

Oare orice tip de relatii sociale impune minciuna (comportamentul dihotomic-antonimic) ca unica poarta secreta a salvarii? Nu. Dupa incheierea cu bine a intregii aventuri, Contesa se plange ca, de spaima, fata in fata cu Contele, nu mai putea lega doua idei. 'Suzanne: Dimpotriva, doamna; si tocmai acum am putut vedea cum frecusul de lumea buna le ajuta pe doamnele din inalta societate sa minta fara ca aceasta sa se vada' (II, 24, p. 194).

Ce mediu psihologic este necesar omului pentru a adopta constient comportamentul dihotomic-antonimic? Contesa hotaraste sa imbrace straiele lui Suzanne si sa mearga la intalnirea cu propriul sau sot: 'reusita primei intamplari ma incurajeaza sa-mi incerc norocul si a doua oara' (ib.). Logica se opune comportamentului pe cale de a fi adoptat; Contesa exclama: 'Ah! Domnule Conte, ce-ati facut?. Si ce fac si eu in clipa aceasta?' (II, 25, p. 195).

Astfel incepe mascarada finala in care Contesa este imbracata ca Suzanne, camerista joaca rolul Contesei, Chérubin este fata. El o saruta pe Rosine, inchipuindu-si ca e mireasa lui Figaro; Contele se interpune si primeste sarutarea; pajul fuge. Contele a ridicat palma sa-l loveasca, insa mana lui cade pe obrazul lui Figaro care a aparut alaturi. Suzanne rade in boschet si Contele socoteste a auzi glasul lui Chérubin (V, 7).

Pentru o recapitulare a celor expuse si exemplificate anterior, comedia Nunta lui Figaro ne-a slujit pana in prezent cu prisos. Dar numai atata sa ne puna ea la dispozitie?

Calcand pe urmele acestei gandiri am ajuns din nou intr-un univers mitic, intr-o lume dintre cele mai neasteptate! Iata-ne in plina inventie a tragediei grecesti, ca si in centrul unor preocupari de pionierat dar si de baza ale psihanalizei. 'Figaro: Era pe punctul de a ma i mpinge sa fac o prostie de toata frumusetea, justitia asta!' (III, 16, p. 222). Se refera la procesul abia incheiat, proces intentat de propria sa mama (Marceline inca nu stia ca era mama lui) care ii cerea sa se insoare cu ea. Marceline se explica Suzannei: 'Inima mea, atrasa de el, nu gresea decat in motivare; sangele era acela care-mi vorbea.' Figaro se amesteca in discutie: 'Iar mie, mama, bunul simt imi slujea de instinct cand te refuzam caci eram foarte departe de a te uri' (III, 18, p. 224). Dar, pentru ca destinul tebanilor sa se implineasca total, situatia barbierului se complica si cu o posibila ucidere a tatalui. Tot Figaro vorbeste: 'dupa ce ca, pentru acei blestemati o suta de scuzi, a fost cat pe ce sa-l omor de douazeci de ori pe domnul care, astazi, se dovedeste a-mi fi tata! Dar din moment ce cerul mi-a izbavit virtutea din aceste pericole, tata, primeste-mi scuzele. Iar tu, mama, saruta-ma. Pe cat de matern te simti in stare' (III, 16, p. 222). Parintii lui Oedip in calitatea lor de pretuitori ai oracolelor au putut afla din vreme, desi inutil, de primejdia ce le pastea casa si l-au indepartat pe prunc, poruncind zdrobirea lui intr-o prapastie, ceea ce n-a avut loc. Marceline a fost si ea victima a unui viclesug al sortii similar: micutul Figaro fiindu-i furat de nomazii laieti.

Mai este cazul ca, in acest context, sa specificam marele monolog al lui Figaro, in finalul caruia el reia chinuitoarea intrebare despre conditia umana, a Sfinxului? Se vede ca dublul chip al omului (dualitatea antagonica a acestei fiinte este subsumata intrebarii) a obsedat pana lui Beaumarchais tot atat de mult ca si pe a tragicului grec. Sfinxul este parte integranta a framantarilor starnite de mitul lui Oedip.

Ca a te casatori cu mama ta si a-ti ucide tatal constituie o situatie dihotomica-antonimica de maxima tensiune, greu de inchipuit a putea fi depasita, este un adevar. Ca ne conduc la aceasta situatie cumintile si gradatele infatisari ale manifestarilor respectivei gandiri descoperite in piesa, constituie un alt adevar. Ca aceasta situatie reprezinta o reintoarcere in lumea mitului, lume abia parasita de noi in Barbierul din Sevilla si in cautarea careia ne aflam de la inceputul cartii noastre, reprezinta un al treilea adevar.

Ramane de subliniat rolul social al declansarii mecanismului gandirii dihotomice-antonimice. Contele discuta cu Figaro despre functia acestuia in ambasada din Londra. 'Contele: Cu caracter si spirit, ai putea, intr-o buna zi, sa fii promovat la birouri. Figaro: Sa ai spirit, ca sa fii promovat? Monseniorul rade de mine. Mediocru si tarator, asa ajungi oriunde. Contele: N-ar trebui decat sa studiezi putin (.) politica. Figaro: O cunosc (.). Da, de-ar fi vreo lauda intr-asta; dar sa te prefaci ca nu stii ceea ce stii, ca stii toate cate nu le stii, ca pricepi ceea ce nu-ntelegi, ca nu-ntelegi ceea ce pricepi, mai ales ca poti toate de cate nu esti in stare; marea taina pe care adesea o ascunzi sa nu fie un secret; sa te incui ca sa-ti pregatesti pene de scris si sa pari profund cand nu esti, cum se zice, decat gol si gaunos; sa intruchipezi bine sau rau un personaj, sa raspandesti spioni si sa dai ajutoare banesti tradatorilor, sa interceptezi scrisorile si sa deschizi corespondenta ce nu-ti apartine si sa te straduiesti sa-ti innobilezi saracia mijloacelor de actiune prin importanta scopurilor pe care le ai; asta-i toata politica, sa mor de nu-i asa! Contele: Pai, tu definesti intriga! Figaro: Politica, intriga, cum va place sa-i spuneti, dar cum le cred cam gemene, faca politica cui ii place!' (III, 5, p. 202-203). Acest om care nu o data a luat in brate intriga ca pe o ultima sansa pentru dobandirea adevarului, deconspira, din miezul lucrurilor, falsitatea cu care nobilii, in apogeul dezmatului puterii lor, conduceau popoarele in pragul Revolutiei.

In aceasta structurare a societatii, 'pana si in cele mai inalte ranguri, femeile nu obtin' (de la barbati) 'decat o consideratie derizorie: inconjurate de un respect aparent, intr-o servitute reala, tratate ca niste minore pentru binele vostru', (adresare acelorasi barbati), 'pedepsite ca fiinte majore pentru greselile noastre', striga o femeie, Marceline (III, 16, p. 221), descriind situatia dihotomica-antonomica a surorilor sale din intreaga lume.

Lucrurile au tot evoluat catre aceasta dramatica omniprezenta a falsitatii, asa cum exprima Figaro: 'De cand s-a bagat de seama ca, in timp, vechile nebunii devin i ntelepciune si ca stravechi minciuni neinsemnate, destul de prost semanate, au produs adevaruri mari uite-asa si s-au inmultit intr-o mie de varietati. Iar cele faptuite fara a fi divulgate, ca nu orice adevar se cuvine sa fie spus; si cele cu care ne laudam fara sa le credem nici noi, caci nu orice adevar e si bun de crezut; si juramintele patimase; si amenintarile mamelor, si protestele betivilor si fagaduintele celor cu puterea-n mana, si ultimul cuvant al negustorilor: nu mai ispravesti niciodata' (IV, l, p. 229-230).

In acest context general dihotomic-antonimic si particular mitic, un alt nod mitic (pe care-l inconjuram de atata vreme) explodeaza: barbierul lui Almaviva ii ia acestuia 'dreptul primei nopti a seniorului'. Taierea parului inseamna castrarea, am remarcat. Acum ea nu mai este savarsita in favoarea unui tert, ci a propriei persoane a barbierului.

Continuand sa imbogatim seria de exemple prin care voim sa cream convingerea ca Figaro se constituie numai ca o manifestare a unui mit universal al Barbierului, seria lasata deschisa in cel dintai capitol al acestui studiu inchinat lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, vom aduce o marturie moderna, valoroasa si prin aceea ca, simultan, ea ingaduie observarea fortei acestui mit in planul individual. Caracterul revolutionar al eroului lui Beaumarchais s-a asociat in modul cel mai surprinzator gandurilor cele mai intime ale dr. Sigmund Freud. Sa analizam psihanalistul.

Textul urmator constituie prologul unui vis. 'M-am dus in Gara de Vest, vrand sa plec in concediu, la Aussee. Am patruns pe peronul trenului de Ischl, care pleaca inaintea trenului meu. Aici il vad pe contele Thun care se duce din nou la Ischl, sa-l intalneasca pe imparat. In pofida ploii, a venit intr-o trasura deschisa, a intrat pe usa pentru trenurile suburbane si, cu un gest al mainii, l-a impins intr-o parte, nici mai mult nici mai putin, pe controlorul care, nerecunoscandu-l, ii ceruse biletul. Trenul plecand, ma vad obligat sa reintru in sala de asteptare supraincalzita si ma simt indispus din pricina acestei ramaneri acolo. Imi petrec timpul urmarind daca va izbuti careva sa obtina rezervarea vreunui compartiment prin favoare, decis categoric ca-ntr-un astfel de caz sa protestez cu vehementa si sa solicit acelasi lucru' [79]. Dupa sentimentul de indignare avut in fata gestului incarcat de superioritate zdrobitoare si de dispret al contelui Thun, iata-l de data aceasta pe cumintele medic vienez, om de carte si de cabinet, plin de suspiciune, asteptand sa surprinda noi acte ilegale ce ar putea marca inegalitatea cetatenilor si privilegierea unora; mai mult, acestea riscand sa-l frustreze de un drept, carturarul este pregatit sufleteste sa lupte impotriva lor, pentru apararea egalitatii in drepturi. Atragem atentia cititorului asupra frazei ce urmeaza in acest punct al relatarii. Ea este cheia demonstratiei noastre: 'Intre timp fredonez in sinea mea ceva ce recunosc apoi a fi melodia din Nunta lui Figaro:

Daca Monseniorul vrea sa joace, sa joace,

N-are decat s-o ceara

Si eu voi canta pentru el'. [80]

In continuare, o remarca ambigua al carei inteles corect este dedus doar punandu-l in legatura cu observatiile posterioare privind starea de spirit a traitorului: '(Un altul poate n-ar fi recunoscut melodia.) Toata seara starea mea sufleteasca fusese una a impertinentei, o stare de spirit bataioasa (subl. n.), imi batusem joc de chelner si de birjar, cel putin fara a-i jigni, sper; acum imi rasar in minte tot felul de ganduri indraznete si revolutionare in acord cu vorbele lui Figaro si cu comedia lui Beaumarchais (subl. n.) pe care am vazut-o montata la Teatrul Francez. Gandesc la fraza privitoare la marii seniori care nu si-au dat alta osteneala decat aceea de a se naste, la dreptul seniorului pe care contele Almaviva voieste sa-l exercite asupra Suzannei' (subl. n.; p. 191-192). Va sa zica, numai un om intr-o atare stare de spirit putea sa-si dea seama, pe loc, ca melodia ce-i venise in minte era a unui personaj revolutionar; deoarece numai un astfel de om era in stare sa recunoasca in melodie propria sa stare de spirit si sa remarce ca melodia fusese atrasa de propriile sale zvacniri de revolta. Mai departe, S. Freud exemplifica trairile indignarii revoltate. El isi aminteste 'glumele pe care le fac ziarele cele rele ale opozitiei pe seama numelui contelui Thun (Tun: actiune), numindu-l contele Nichtsthun (Nichtstun: inactiune)' (p. 192). Brusc, medicul este pus in situatia faptei. 'Soseste un domn pe care-l cunosc, deoarece reprezinta guvernul cu prilejul examenelor la medicina; serviciile aduse cu aceasta ocazie i-au conferit porecla amabila de Comisar Co-sforaitor al guvernului (Regierungsbeischläfer).' Asa cum a consemnat-o singur, Freud este incisiv tot timpul. Melodia Barbierului il imobilizeaza. Acel domn 'isi declara titlul si solicita o jumatate de loc la a-ntaia; ii aud pe functionari intrebandu-se unii pe ceilalti: unde sa-l plasam pe domnul cu jumatate de loc? Un nou favoritism; eu unul platesc un loc intreg. Dealtfel, mi se da si mie un compartiment dar, intr-un vagon fara coridor, astfel ca nu voi dispune de W.C. pe timpul noptii. Ma plang, fara succes si, drept razbunare, propun ca macar sa se faca o gaura-n podeaua compartimentului, pentru eventualitatea cand ar avea calatorii nevoie de ea' (ibid.).

Ni se pare deosebit de limpede ca, spectator al sfidarii contelui Thun, asumandu-si jignirea suferita de maruntul lefegiu al cailor ferate, Freud, revoltandu-se, si-a cautat in sine hrana energetica pentru aceasta stare revolutionara resimtita pe neasteptate. Subconstientul sau nu putea alege mai bine. I-a pus la dispozitie un fragment melodic din Nunta lui Figaro. Era o aluzie la Revolutia necesara. Acest stimul oferit de fondul sonor atat de potrivit revoltei sale l-a indarjit in a-si cauta in jur noi pricini de alimentare a motivatiei revoltei. Asocierea dintre Figaro si revolta psihanalistului vadeste rolul activ al Mitului Barbierului atat in planul individual, cat si in epoca moderna.

Marturisirile din Stiinta viselor ne inlesnesc sa adancim si mai mult cazul acesta slujind in chip atat de fidel demonstratiei noastre, in alta parte, psihanalistul revine asupra trairilor decelate: 'l-am vazut pe contele Thun sosind in trasura cu un aer majestuos (subl.n.; completarea introduce o nuanta suplimentara in explicarea revoltei; n.n.) si consideram, precum Figaro (subl.n.; iata o binevenita identificare prin comparatie; n.n.), ca meritul marilor seniori consta in a-si fi dat doar osteneala de a se naste (de-a fi descendenti)' (p. 385). Din necesitatile impuse de analiza unui nou vis, provocat de aceeasi veche obraznicie a contelui (urmarim cat de prolifica a fost intalnirea ce a avut loc in Zodia Barbierului!), Freud adauga: 'Cu mare usurinta-i putem confunda pe aristocrati cu birjarii' (ibid.). Harul ironiei sale usturatoare nu s-a sleit!

Si, pentru a fora mai mult in intimitatea acestei legaturi indisolubile dintre conceptul Figaro si ideea revolutiei in constiinta individului, vom recurge la o exegeza facuta de doctorul vienez unui vis comunicat de cercetatorul Maury, un vis a carui tema fusese Revolutia Franceza. Aparand pozitia adoptata de Maury fata de vis, Freud spune: 'Cine nu s-ar fi simtit captivat mai ales fiind vorba despre un francez si un istoric - de descrierile privind epoca Terorii' (p. 444). Apoi, ca argument in favoarea lui Maury, el inchipuie o visare cu ochii treji (rêverie). 'Poate ca ambitia, de asemeni, ar fi putut constitui tema principala a acestei visari: autorul se va fi putut pune in locul uneia dintre acele individualitati puternice care domina orasul numai cu forta gandirii lor si cu elocinta lor infocata; care simt batandu-le tumultuos in piept inima omenirii; care trimit la moarte mii de oameni din convingere pura si care pun bazele remanierii Europei; care, in acelasi timp, isi simt capul clatinandu-li-se pe umeri si care, intr-o buna zi, ispravesc prin a si-l depune sub cutitul ghilotinei; cam acesta ar fi fost rolul unuia dintre girondini ori al lui Danton' (ibid.).

Sa fim cu deosebire atenti. Dorind sa vadeasca, printr-o analogie cu o traire proprie posibila , firescul insertiei acestei rêverie (descrisa cu atata arta a evocarii, deci atat de personal conceputa.), dorind sa vadeasca, spuneam, modul firesc de inserare a acestei visari in visul cu pricina, psihanalistul adauga: 'Dar acest roman, gata de mult timp, nu are nevoie sa fie revazut integral in somn; este suficient sa fie doar atins in treacat, ca sa spunem asa. Iata ce inteleg prin aceasta. Daca dupa numai cateva masuri, cineva imi zice, de pilda cand se executa Don Juan: 'Este, un fel de Nunta lui Figaro', aceasta trezeste-n mine un vartej de amintiri dintre care, pentru moment, nici una nu poate parveni pana la pragul constiintei. Formula odata rostita declanseaza un intreg ansamblu, simultan. Tocmai aceasta s-ar putea petrece in subconstient. Socul extern' (Maury, in timp ce dormea, fusese izbit in cap de o scandura a patului; drept urmare avusese visul discutat), socul extern, deci, 'determina miscarea psihica ce conduce catre ansamblul romanului revolutionar' (p. 445). Am fost martorii unei asociatii involuntare de imensa semnificatie pentru acest stadiu final al cercetarii noastre. Concentrandu-se asupra unui vis al carui subiect se desfasura in timpul Revolutiei Franceze, Sigmund Freud inchipuie, ca argument, felul in care ar putea fi evocat in propriul sau cuget un 'roman'. Fara s-o specifice, el socoteste ca acest 'roman' propriu ar fi tot unul revolutionar (caci daca n-ar fi astfel nu s-ar putea institui nici o legatura cu firul discutiei anterioare). Formularea lui Freud, 'un vartej de amintiri', evoca revolutia contextual, prin bogatia de sensuri a vartejului, cliseu verbal uzual pentru descrierea miscarilor de masa in revolutii. Propunem deci sa intelegem ca Freud ar fi vrut sa mentioneze ca simpla numire a Nuntii lui Figaro ar fi starnit 'un vartej de amintiri' revolutionare; se refera, probabil, la trairile consemnate mai sus, izvorate din intalnirea contelui Thun. Este util ca lucrurile sa fie foarte clare: nu contele Thun este asociat trairilor revolutionare ale lui Freud; Figaro este cel asociat lor. El a fost evocat atunci cand Freud era indignat de comportarea contelui; tot Figaro este evocat acum cand medicul doreste sa dea un exemplu stiintific pentru intelegerea proceselor psihice ale cuiva care viseaza ceva in legatura cu Revolutia Franceza. Figaro irumpe in lantul gandirii logice, in chip ilicit, ori de cate ori apare ideea Revolutiei, irumpe cu forta primitiva a Mitului, care zvarle in laturi, violent, portile constiintei diurne, oricat ar fi acestea de solid zavorate.

Ne-am ingaduit aceste deductii deoarece exista o lege a asociatiilor: ele sunt realizate in baza unei dominante. E. v. Hartmann sustine ca 'inconstientul este acela care alege, in conformitate cu scopurile interesului (constientizat; n.n.): acest lucru este valabil si in cazul reprezentarilor sau al structurarilor artistice'. [81]

Cu aceasta vom incheia incursiunea in lumea comediilor si a vietii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais si a implicatiilor lor stilistice antropologice pentru a ne opri la alt aspect al gandirii dramaturgului, util ca punte spre domeniul spectacolului despre care urmeaza sa discutam. 

JOCUL DIN ANTRACT

Analizele precedente scot la lumina o suma de micro- si macrostructuri stilistice antropologice care confera replicilor unei piese de teatru o osatura mult mai rezistenta decat acelea ale conflictului, subiectului, constructiei dramatice. Iar din structurile numite rezulta un general uman al profunzimilor care, pentru a fi adus la suprafata, are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal in primul rand, deoarece teatru fara decor poate exista, insa teatru fara prezenta fizica si elocventa gestuala a actorilor nu se poate inchipui.

Inainte de a ne departa de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru a urmari rolul miscarii mute, adica al comportamentului nonverbal in viziunea unui dramaturg dintre cei mai importanti.

Anul 1767, cand a debutat acest urmas de prim rang al lui Molière cu piesa Eugénie, reprezinta anul nasterii practice si teoretice a jocului din antract, cum il numeste parintele lui Figaro. Iata motivarea minutioaselor indicatii de miscare consemnate la incheierea fiecarui act al lucrarii mentionate: 'Actiunea teatrala necunoscand ragaz, am socotit ca s-ar putea incerca sa se lege un act de cel care urmeaza printr-o actiune pantomima, care ar mentine concentrarea atentiei spectatorilor fara s-o osteneasca si ar indica cele ce se petrec in spatele scenei in timpul antractului. Am consemnat-o, intre fiecare doua acte. Tot ce tinde sa ofere adevarul este pretios, intr-o drama serioasa, iar iluzia tine mai mult de lucrurile marunte decat de cele mari. Comediantii francezi (premiera a avut loc la Français n. n.) care nu au neglijat nimic din cate s-ar fi cuvenit pentru ca aceasta piesa sa placa, s-au temut ca ochiul sever al publicului sa nu cumva sa dezaprobe atatea noutati dintr-o data, asa ca n-au indraznit sa se hazardeze montand antractele. Daca ele vor fi jucate in societate (este vorba despre teatrele de amatori ale diverselor saloane, n. n.), se va vedea ca ceea ce pare indiferent atata timp cat actiunea nu s-a infiripat, devine suficient de important intre ultimele acte' [82]

Remarcam dorinta autorului de a imbunatati conditiile spectacolului, imbunatatirea - mici scenete suplimentare, caracterizate printr-o actiune scurta din care se omite cuvantul - e motivata prin aceea ca imbogateste mesajul (adevarul, spune scriitorul) textului transmis prin dialog. Aceste scenete sunt astfel concepute incat evolueaza de la o aparenta lipsa de importanta catre o necesara integrare in complexitatea dramei, revelata in timp. Textul citat mai este important pentru doua idei. Beaumarchais se pronunta, in cuprinsul lui, in chip categoric in favoarea realismului in teatru ('tot ce tinde sa ofere adevarul este pretios intr-o drama serioasa, iar iluzia tine mai mult de lucrurile marunte decat de cele mari'). In privinta actului de creatie, Beaumarchais se arata deosebit de interesat de cele intamplate personajelor in timpul cat au absentat din scena, ceea ce dovedeste cat de complexa este harta miscarilor in spatiu, afective si psihologice, pe care o traseaza un dramaturg atunci cand incarneaza elaborarile imaginatiei sale.

Eugénie, aceasta comedie lacrimogena [83], pare mult mai importanta decat o pot impune meritele sale literare subrede, asta cu atat mai mult cand aflam ca 'in momentul cand apare, autorii dramatici sunt rari si lipsiti de talent' [84] sau cand stim ca ea a contribuit, alaturi de un Memoriu celebru, la inspirarea operei lui Goethe: Clavigo. O valoare documentara suplimentara i-o confera faptul ca aceasta comedie contine germeni ai intrigilor ce stau la baza atat a Barbierului din Sevilla, cat si a Nuntii lui Figaro; dar demonstrarea acestei filiatii nu ne preocupa aici.

Interesul pentru teritoriul manifestarii nonverbale a personajelor ne retine atentia inca de la lista cu Vesmintele personajelor, conforme starii fiecaruia dintre ele, in Anglia, unde se petrece actiunea. Comportamentele vestimentare, cum le numim noi, ale personajelor, sunt descrise cu lux de amanunte, pentru impunerea unei caracterizari precise a starilor sociale, conform uzantelor epocii in tara aleasa ca teatru al actiunii.

Indicatiile privind comportamentul locativ al personajelor (ele preced actul I) izbutesc, de la bun inceput, sa comunice date importante despre cei aflati in scena. 'Teatrul reprezinta un salon, in gen frantuzesc, de cel mai bun gust. Cufere si pachete indica faptul ca cei de fata tocmai au sosit' (p. 285). Prima replica, a slujnicei Betsy ('Ce frumoase-s toate! Insa trebuie sa vedeti camera stapanei') ne lamureste, in continuare, ca familia se afla intr-o locuinta noua.

Incunostintati asupra ponderii comportamentului non-verbal in textul Eugénie, sa examinam antractele, pentru a verifica daca ele aduc ceva nou si util textului rostit.

In actul I aflam ca familia baronului Hartley, venita din provincie, e gazduita de contele Clarendon, sotul Eugéniei (legatura matrimoniala e cunoscuta doar de matusa acesteia, doamna Murer). Stapanul casei lipseste din Londra. Venit sa-i salute pe oaspeti, este obligat sa dea niste explicatii ad-hoc, sa lamureasca zvonul care circula despre casatoria urmand s-o contracteze ziua urmatoare cu altcineva. Urmatoarele indicatii succed ultimei replici: 'Intra un servitor. Dupa ce a aranjat scaunele ce se afla in jurul mesei de ceai, ia cu sine serviciul de ceai si vine sa mute masa la locul ei, langa peretele lateral. Cara pachetele care ocupa cateva fotolii si iese, privind in urma sa verifice daca toate sunt in ordine' (p. 301). Orice spectator al teatrului contemporan este, desigur, surprins: astfel de debarasari ale scenei de piese de recuzita, realizate de o sluga a casei, reprezinta miscari uzuale ale punerilor in scena moderne; astazi, ca si in explicatiile lui Beaumarchais, rolul lor este de a nu se intrerupe actiunea de pe scena prin caderea cortinei. Fara sa generalizam, multe din aceste 'schimbari la vedere' ale decorului si recuzitei, in contemporaneitate, se suprapun artificial textului si nu au un mesaj anume, fie el chiar si minor, asa cum stau lucrurile in schimb in extrasul infatisat: intelegem din actiunile servitorului din Eugénie ca vizita familiei e de mai lunga durata si ca membrii ei nu se afla doar in trecere prin casa respectiva.

In actul II ne lamurim asupra faptului ca stiuta casatorie a Eugéniei cu contele a fost trucata, ca nu e valabila - ceea ce tanara sotie n-a aflat inca. Faptele privitoare la proxima casatorie se adeveresc. Jocul antractului nu introduce nici un element inedit. El slujeste doar la completarea caracterizarii lui Betsy care 'iese din camera Eugéniei, deschide un cufar si scoate din el, una dupa alta, cateva rochii pe care le scutura, le despatureste si le intinde pe sofaua din fundul salonului. Apoi scoate niste gateli si o palarie eleganta a stapanei sale, pe care o probeaza cu placere, in fata unei oglinzi, dupa ce a verificat ca n-o poate vedea nimeni. Ingenuncheaza in fata altui cufar si-l deschide pentru a scoate alte haine. In timp ce face aceasta, Drink si Robert intra certandu-se: este clipa cand orchestra se cade sa inceteze de a mai canta si cand incepe actul' (p. 317).

Foarte curand o scena intemeindu-se exclusiv pe comportamentul nonverbal expune deosebit de limpede cele ce se petrec in sufletul Eugéniei; aceasta 'iese din camera ei, paseste incet, ca o persoana adancita intr-o visare profunda. Betsy, care o urmeaza, ii ofera un fotoliu; ea se aseaza, ducandu-si batista la ochi, fara sa vorbeasca. Betsy o priveste catva timp, face un gest de compasiune, suspina, ia alte vesminte cu sine si reintra in odaia stapanei sale' (p. 319). Cateva cuvinte de jale si de nesiguranta ale Eugéniei sunt intrerupte de 'valeti (care) vin sa ridice al doilea cufar. Eugénie tace cata vreme acestia sunt in salon' (ib.), apoi meditatia sa se orienteaza in raport de prezenta barbatilor: 'Valeti carora nici macar nu mai am dreptul sa le poruncesc', ofteaza, cumpanindu-si noua situatie. O splendida lectie de economie scenica, pe care o da dramaturgul incepator! Ea ilustreaza o regula de aur a dramaturgiei si a spectacolului: in scena nu trebuie sa se afle decat personaje ce pot contribui intr-un fel sau altul la evolutia subiectului sau a descifrarii trairilor altor personaje . In acest al treilea act, Eugénie marturiseste tatalui sau taina ei. Sluga Drink reveleaza trucarea acelei ceremonii. Matusa Eugéniei concepe un plan de razbunare, ale carui amanunte ni le reveleaza jocul antractului: 'Intra un servitor, aranjeaza salonul, stinge lustra si lumanarile din apartament. Se aude un clopotel sunand din interior, asculta si indica prin gest ca doamna Murer este aceea care suna. Alearga intr-acolo (pana aici, lucrurile sunt la fel de banale ca si-n trecut, n. n.). O clipa mai tarziu, trece din nou, cu un sfesnic cu toarta, aprins, si iese din vestibul. Revine, fara lumina, urmat de mai multe slugi carora le vorbeste incet si toti trec dincolo, fara a face zgomot, la doamna Murer, care se presupune ca le da niste porunci (pe neasteptate, jocul mut capata substrat emotiv din ce in ce mai puternic, n.n.). Valetii revin in salon, ies in fuga din casa, prin vestibul, si reintra la doamna Murer, din acelasi salon, inarmati cu cutite de vanatoare, spade si faclii neaprinse. O clipa mai tarziu, apare din vestibul Robert, cu o scrisoare intr-o mana si un sfesnic cu toarta in cealalta. Deoarece aduce raspunsul contelui de Clarendon, se grabeste sa mearga la doamna Murer, sa i-l dea. Urmeaza un mic interval de timp lipsit de orice miscare (cat de necesar, dupa agitatia precedenta! n. n.) si incepe al patrulea act' (p. 331). Intelegem ca razbunarea matusii prevede o lupta in chiar acea casa. Asa cum am specificat-o, comportamentul nonverbal al slugilor actioneaza emotiv asupra publicului. De data aceasta, respectivul comportament ocupa un loc privilegiat intre mijloacele de transmitere a subiectului. Absenta lamuririlor verbale ii confera o aureola de mister, ceea ce face sa creasca suspansul si pregateste, ca o miscare tectonica, furtuna patimilor presupuse a se declansa curand.

Intr-adevar, in actul IV, contele soseste. Are loc o explicatie in urma careia este provocat la duel de fratele Eugéniei. Tanara se opune cu mari eforturi sufletesti. I se face rau, este scoasa din scena. Comportamentul nonverbal din noul antract cantareste intensitatea trairilor: 'Betsy iese din apartamentul Eugéniei, foarte necajita, cu un sfesnic cu toarta in mana, deoarece noaptea a sosit demult. Se duce la doamna Murer si revine cu o cutie de flacoane pe care o depune pe masa din salon, asa cum face si cu sfesnicul. Deschide caseta si examineaza interiorul, sa vada daca aceste flacoane sunt cele solicitate. Apoi duce stapanei sale cutia, dupa ce a aprins lumanarile de pe masa. O clipa mai tarziu, baronul iese de la fiica sa, cu un aer abatut, tinand intr-o mana un sfesnic cu toarta, cu o lumanare aprinsa, si cautand cu cealalta mana o anumita cheie in buzunarasul de la cingatoarea pantalonilor; se indreapta prin usa vestibulului spre camera lui si revine prompt cu un flacon de saruri, ceea ce da de inteles ca Eugénie are o criza cumplita. Reintra in odaia ei. Se aude clopotelul, din interior; apare un lacheu, Betsy iese plangand din apartamentul stapanei sale si-i cere acestuia, foarte incet, sa ramana prin preajma, in salon. Iese prin vestibul. Lacheul se aseaza pe canapeaua din spate si se intinde, cascand a oboseala. Betsy revine cu un prosop pe brat, tinand in mana un castron de portelan acoperit; reintra la Eugénie. Dupa o clipa apar actorii, valetul se retrage si incepe al cincilea act. Ar fi potrivit ca pe parcursul acestui antract orchestra sa nu cante decat o muzica dulce si trista, in surdina chiar, de parc-ar fi un sunet indepartat, venind din vreo casa invecinata: sufletul tuturora din aceasta locuinta este prea alarmat pentru a se putea presupune ca s-ar preocupa careva de muzica aici' (p. 347). Printre cei intrati se numara si Eugénie; aparitia ei, atat de bogat pregatita nonverbal, este insotita de indicatii privind comportamentul sau vestimentar: 'are un aer tulburat, vesmintele ii sunt in dezordine, parul despletit, n-are colier, n-a dat cu ruj si e complet nepieptanata' (p. 348).

Asa cum a fagaduit Beaumarchais, actiunile din antracte se dovedesc, treptat, utile transmiterii mesajului fie din actul anterior, fie din cel urmator si, pe masura ce progreseaza, tensiunea lor se accentueaza. In doua dintre ele se fac caracterizari de personaje, precise si suplimentare: cochetaria lui Betsy care probeaza, pe ascuns, hainele stapanei, ca si incorectitudinea ei vrednica de iertare si, poate, grosolania valetului care e pe punctul de a-si continua somnul cand ceilalti membri ai gospodariei sunt deznadajduiti.

Cu adevarat. Eugénie, prima piesa a lui Beaumarchis, deschide o cale noua in regia teatrala, fara ca vreunul dintre regizorii contemporani noua sa-si semnaleze indatorarea fata de el, fie in articole, interviuri, in caietul program de sala sau macar. in amintiri. Din analiza de mai sus deducem o regula a comportamentelor nonverbale posibile in antract: personajele ce participa la microstructurile situationale create (indeosebi pentru schimbarile la vedere si de recuzita) trebuie sa expliciteze sau sa vesteasca un eveniment din piesa si trebuie caracterizate prin actiuni, gesturi, mimica, atitudini etc.; daca le lasam (ba, le indicam) sa fie simpli masinisti, iesind din pielea personajelor, actiunea se intrerupe, renuntam la conventie, ceea ce rapeste spectatorului dreptul la concentrare. Exeeptand cazul unui spectacol axat integral pe eliminarea conventiei teatrale, aceasta brusca mutatie in afara sferei mesajului din text este reprobabila; ceea ce pare ingrijorator este ca mutatia pomenita se dovedeste a fi cea mai generalizata, aceasta demonstrand ca lectia lui Beaumarchais n-a gasit terenul prielnic, timp de 200 de ani, pentru a da roade in arta punerii in scena, de unde sentimentul nostru ca este inca necesar sa insistam asupra ei.

CLISEUL COMPORTAMENTAL NONVERBAL

Un subcapitol al lucrarii lui Traian Herseni Cultura psihologica romaneasca [85] este dedicat expresivitatii comportamentului nonverbal; in cuvintele autorului: 'starile sufletesti sunt si pot fi cunoscute dupa expresiile lor corporale' (p. 44). Exemplele sunt culese din Iuliu A. Zanne (Proverbele romanilor, 10 vol., 1895-1903). El constituie modul cel mai elementar de luare de contact cu comportamentul nonverbal semnificativ si sunt necesare ca introducere la o apropiere mai riguroasa de gestul si atitudinea omului ca manifestari ale unui limbaj specific.

Traian Herseni citeaza: 'Omul cand e necajit / Se cunoaste pe pasit, / Ca paseste-ncetinel, / Cu necazul dupa el'. Cantecul popular caracterizeaza mersul omului necajit: 'paseste-ncetinel'. Printr-o imagine ('cu necazul dupa el'), ca intotdeauna cand rostirea recurge la un mijloc stilistic, se transmite mult mai mult decat spun cele doua cuvinte; anume: atat este bantuit capul si impovarat sufletul de necaz incit orice clatinare, orice zdruncinare ar putea pravali si mai mult necazul peste om; mersul descris seamana cu gesturile oarbe ale omului supus unor migrene apasatoare, care se teme sa si respire mai adanc, sa nu-si inteteasca durerile. Si mai aflam din cele cateva stihuri ca 'omul (.) se cunoaste pe pasit', adica aflam ca poti cunoaste starile afective ale omului (in cazul de fata) dupa pasit, cu alte cuvinte din examinarea comportamentului nonverbal; implicit se recunoaste expresivitatea acestuia, capacitatea lui de a transmite mesaje despre personalitatea celui observat.

La fel, Traian Herseni enumera expresii desemnand sentimente sau stari, cu scurtul comentariu corespunzator, care toate merita a fi insirate aici pentru capacitatea lor de a surprinde modalitatile de exprimare nonverbale: ''A i se face chica (parul) maciuca' arata ca 'i s-a zbarlit parul in cap de frica'. 'A ridica fruntea sus' inseamna 'a fi vesel si fara frica'. 'A se face numai (tot) urechi' arata ascultarea cu mare bagare de seama. 'A-si pleca urechea' inseamna a asculta cu bunavointa, cu atentie (aici, ne departam de interpretarea autorului; personal socotim ca descrierea fizica nu trebuie acceptata ad litteram, ci ca respectiva expresie va fi mai curand interpretata figurativ, ca dispozitie a sufletului, mai degraba decat ca atitudine corporala, n. n.). 'A trage cu urechea' inseamna 'a asculta, cautand sa afle ceva'' (p. 44).

Vom elimina locutiunile privitoare la ochi, desi incarcatura acestora este tot un comportament nonverbal; insa nu credem cu putinta a pune in aceeasi categorie o licarire cu o miscare a bratului sau o intrare a intregului corp intr-o atitudine. In schimb, de indata ce elementele auxiliare ale ochiului intra in joc, comportamentul nonverbal se inscrie precis in cadrul mimicii: ''a lasa genele' (a se supara), 'se umfla in sprancene' (se mandreste), (.) 'a se uita pe sub spracene', 'a trage cu coada ochiului'' (p. 45).

Pentru alte parti ale capului retinem: ''a i se muia nasul' (a pierde mandria); 'a rade pe sub nas' (a rade pe ascuns); 'a umfla nasul', 'a se umfla in nari' (de suparare etc.); (.) 'a ramane cu gura cascata' (de mirare); 'a ramane cu buzele umflate', 'a lasa buza', 'a-si linge buzele', 'a-i clantani dintii in gura' (de frica), 'a avea mancarime de limba (nerabdator de a vorbi), 'a-i ingheta limba in gura' (de frica) etc. In totalitatea ei', deduce Traian Hersni, 'fata oglindeste pataniile omului si pastreaza urmele lor, de unde zicala: 'uita-te la obraz si ma-ntreaba de necaz, uita-te la fata si ma-ntreaba de viata' ('adica buna sau reaua petrecere a omului - cum talcuieste I. Golescu - se cunoaste dupa fata obrazului'). I n alte formulari: ''ma uit la fata sa vad ce are in mate' ('caci pe fata se oglindesc naravurile omului')'. Din nou simtim imboldul de a ne opune 'traducerii' oferite, deoarece precedenta vorba pare mai curand analizabila din punctul de vedere al medicinii populare - cu alte cuvinte, in sensul propriu - decat in sens figurativ si, deci, psihologic. 'Sau: 'dupa fata, si sufletul' ('sufletul omului se oglindeste pe fata lui'). Intr-un sens mai general: 'chipul omului e oglinda sufletului lui'' (ib.).

Incetand aceasta indelungata preluare a textului lui Traian Herseni, avem certitudinea ca 'stiinta' populara (pe care pe cale orala am deprins-o fiecare dintre noi, mai mult sau mai putin) ne pune la indemana criterii precise de 'citare' a trairilor celor din jur din gesturile, atitudinile si mimica lor. Iar in cazul in care instructia noastra orala, la scoala folclorului, este deficitara (ceea ce se intampla in mediile urbane si va fi tot mai accentuata pe masura tendintelor de generalizare a urbanizarii), in cazul in care nu suntem inarmati cu toate datele acestui tip de decriptare psihologica, ne aflam expusi unor incidente greu de remediat, insirate intr-o gama mergand de la simpla neintelegere a unui mesaj pana la confuzie (intelegere pe dos), ceea ce este destul de grav in relatiile sociale (vezi sarutarea mainii unei femei, forma de salut denotand simpla politete, in tara noastra, care este un gest de mare intimitate sau 'cu subinteles' in Occident).

O atare 'stiinta' a comportamentelor nonverbale, bazata pe generalizarea acelorasi comportamente pentru aceleasi continuturi semantice, ingaduie actorului completarea textului cu o suma de trepte gestuale, atitudinale etc. care inlesnesc transmiterea lui de pe scena la spectator. Dar nu numai atat.

Folosirea comportamentului nonverbal in contratimp fata de text sau indiferent la el constituie fie o inepuizabila sursa de umor, fie un mijloc deosebit de revelator al starilor afective traumatizante. Inainte de a lamuri aceste capacitati, sa ne oprim asupra unui aspect al chestiunii discutate, nementionat inca aici.

In lucrarea De la proverb la poveste. Note asupra teoriei generale a cliseului, scrisa de celebrul paremiolog sovietic G. L. Permyakov [86], este cuprins studiul lui V. V. Rozhdestvensky: What is 'the General Theory of Cliché' (Ce este 'teoria generala a cliseului'). Intr-acesta se dau urmatoarele informatii:

'Termenul cliseu, propus in inceputul secolului XX de lingvistii francezi, inseamna in acest caz 'unitati ale limbajului aflate 'de-a gata' si reproductibile'. Volumul materialului lingvistic reproductibil ca opus expresiilor produse in momentul vorbirii, a fost confirmat in mod variat de diversi lingvisti. In interpretarea cea mai limitata, numai unitatile frazeologice erau socotite clisee, dar in sensul largit acestea cuprind si cuvinte, morfeme si structuri gramaticale. In cazul din urma termenul cliseu este sinonim cu termenul pattern asa cum e folosit de lingvistii americani' (p. 259).

Aplicand cele de mai sus comportamentului nonverbal asa cum l-am gasit expus in chip concentrat in selectia de observatii ale psihologiei poporane cercetata de Traian Herseni si extinzand aceste observatii, cu inchipuirea, la summa comportamentelor surprinse de mintea umana, ne dam seama ca ne aflam, in principiu, in fata unui tezaur (in sens lingvistic) de clisee comportamentale nonverbale, unitati comportamentale nonverbale aflate 'de-a gata' si reproductibile.

La o anume provocare exista o reactie comportamentala 'de-a gata', pe care o reproducem aproape mecanic, deprinsa in cadrul procesului de invatare datorat vietii sociale. De pilda, aflam o veste surprinzatoare, cascam gura si ducem mana la gura. Aflam o stire ingrijoratoare, raspundem cu unul dintre doua comportamente nonverbale sinonime [87]: fie clatinam capul, tataind din varful limbii, fie ducem palma la obraz si clatinam capul. Copii fiind, am invatat aceste comportamente de la adulti, alti copii le vor prelua de la noi 'de-a gata' si le vor reproduce la randul lor.

Discutam mai sus despre sursa de umor pe care o reprezinta pentru actor folosirea comportamentului nonverbal in contratimp cu textul. De fapt este vorba de folosirea cliseelor comportamentale nonverbale in contratimp cu replicile. Mai precis, antitetic fata de ele. Tot o sursa de umor o constituie si indiferenta comportamentala nonverbala la continutul replicilor, cu alte cuvinte neparticiparea fizica la cuvinte. Charlie Chaplin, Buster Keaton si creatorii personajelor Stan si Bran au fost maestri ai acestor doua tehnici. In drama si tragedie a folosi tehnicile respective presupune a scoate in evidenta sfasierea la care este supusa personalitatea individului, incapacitatea lui de a-si coordona limbajul verbal cu cel comportamental. Acest fenomen din urma poate fi urmarit pana si in maladiile psihice.

Efectele actoricesti mentionate se datoreaza tocmai existentei unor clisee comportamentale nonverbale resimtite ca reactii obligatorii in anumite situatii date.

Nu este cazul sa dezvoltam aici aspectul universalitatii cliseelor comportamentale nonverbale. Unele sunt universale intr-adevar. Altele corespund unei etnii sau chiar unor grupuri sociale fie si foarte mici (echipa sportiva, banda de delincventi). Desigur, succesul actorului este cu atat mai extins cu cat cliseele manevrate de el sunt recunoscute ca atare de un numar cat mai mare de oameni, cand tind catre universalitate. 

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR

Eseul lui Sigmund Freud Moise al lui Michelangelo [88] este scris ca o reactie la lectura unor comentarii variate ale statuii respective, in care comentarii 'nici macar descrierile nu coincid' (p. 161). Descrierile pomenite de analist se refera, de fapt, la precizarea unui comportament nonverbal (gestual si atitudinal) al personajului creat de marele sculptor renascentist.

Ce anume a starnit mirarea medicului analist? Freud incepe prin a da seama, in chip calm si lucid, de postura personajului si trece apoi la semnalarea unor discrepante intre ceea ce vede el si ceea ce afirma altii a fi vazut in ea. Sa-l ascultam:

'Michelangelo il infatiseaza pe Moise sezand, cu trunchiul orientat spre inainte; capul cu barba sa viguroasa si privirea sunt indreptate spre stanga; piciorul drept este asezat pe pamant, in timp ce stangul este mai ridicat, sprijinindu-se pe sol doar cu varful degetelor; mana dreapta sustine Tablele de legi si atinge cu degetele o suvita din barba; mana stanga este asezata in poala (.). H. Grimm scrie ca mana dreapta 'sub al carei brat se afla Tablele de legi cuprinde barba'. De asemenea, W. Lübke spune: 'Zguduit, el apuca cu mana dreapta barba sa splendida'. Springer afirma: 'Moise isi sprijina o mana (cea stanga) pe trup, in timp ce cealalta apuca inconstient buclele impunatoarei barbi'. C. Justi considera ca degetele de la mana dreapta se joaca cu barba 'asa cum un om modern se joaca cu lantul de la ceas'. Si Müntz subliniaza jocul cu barba. H. Thode vorbeste despre 'pozitia linistita, ferma, a mainii drepte asezata pe Tablele de legi'. El considera ca nu poate fi vorba de un joc al mainii drepte exprimand emotia, asa cum sustin Justi si Boito. 'Mana ramane in pozitia pe care o avea inainte ca titanul sa intoarca capul intr-o parte, adica cuprinzand barba'. Jacob Burkhardt descopera ca 'celebra mana stanga nu are in fond alt rol decat de a tine barba lipita de corp'' (ibid.).

Diversitatea actelor de intelegere a gestului si atitudinii personajului, la oameni obisnuiti sa priveasca opere de arta si sa mediteze asupra lor, a caror nobila profesie este tocmai sa practice acestea, ii impune lui Freud sa exclame (dupa ce trece in revista si opiniile, la fel de divergente, privitoare la expresia inscrisa pe chipul personajului): 'Este intr-adevar scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei atat de neclara sau de ambigua, incat sunt cu putinta lecturi atat de diferite?'' (p. 164).

Ambiguitatea ar putea fi intr-adevar si aici 'o figura de stil care consta intr-o constructie lexico-gramaticala echivoca dar expresiva' [89], daca in definitia aceasta constructie 'lexico-gramaticala' ar fi inlocuita cu termenii: constructia plastica. Metafora folosita de Freud in ultimul citat ('scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei', continuata cu: 'lectura' ei) ne inlesneste mutatia pe care intentionam s-o facem mai departe, din domeniul lingvistic in cel al comportamentului uman prezent in statuie. Dar Sigmund Freud, in analiza sa ulterioara, ajunge la concluzia ca nu poate fi vorba despre o ambiguitate a operei sculpturale, ci de niste opinii formulate fara a se tine seama de toate detaliile atitudinii si gesturilor daltuite in piatra.

Indiferent de concluziile sale, ne retine atentia ca el poate aplica un termen specific analizei literare unei opere plastice. Iar daca ar fi fost vorba cu adevarat despre o ambiguitate, ar fi fost ea o ambiguitate a operei de arta sau numai prezenta in opera de arta, ca reproducand o atitudine umana caracterizata prin ambiguitate? Avand de-a face cu o lucrare realista, raspunsul la intrebarea precedenta este ca ambiguitatea ar fi caracterizat atitudinea umana evocata in piatra.

Cum de mai multa vreme obiectul cercetarii noastre este comportamentul uman nonverbal (mimica, gest, atitudine, tehnica corporala etc.) si deschiderea lui spre a se lasa investigat prin mijloace lingvistice adaptate la analiza lui [90], vom profita de prilejul oferit de parintele psihanalizei (calificand un comportament nonverbal reflectat intr-o opera de arta cu numele specific unei figuri de stil lexicale) pentru a ne opri la una dintre modalitatile de realizare a ambiguitatii, polisemia lexicala, ca reflectata in universul comportamentului nonverbal, sub numele pe care i-l atribuim: polisemia comportamentala.

Polisemia comportamentala presupune existenta mai multor sensuri pentru un comportament uman. 'Polisemie nu exista decat in virtutea existentei unui miez semic comun unitatilor polisemice, a unui invariant care se actualizeaza in valorile uzajului' [91]. Ca un comportament nonverbal poate avea un caracter polisemic o certifica un mare observator al omului, romancierul englez Charles Dickes.

Iata un exemplu de comportament al carui caracter polisemie este scos in evidenta de scriitor: ''Baiatul se freca la nas intr-un fel care exprima atat supararea pentru cele auzite, cit si curiozitatea de a asculta mai departe'' [92].

Intermediar intre acest comportament nonverbal si cel verbal este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescaitul limbii, sugerea dintilor, suflatul nasului, cascatul, bataia din palme si, intr-o serie mult mai extinsa, tusitul. Deoarece am mai analizat comportamentul nonverbal, de data aceasta dorim sa ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Vom intarzia in fata ultimului dintre cele citate, al tusei, pentru a o examina din punctul de vedere semantic, in cazul nostru special, al polisemiei.

Tusea lui Snagsby ilustreaza stralucit vasta polifonie a unui comportament umil, dar si neistovita inventivitate (de ce nu: spirit de observatie?) a marelui prozator victorian in a canta pe o singura coarda, probabil - asa cum si-a convins auditoriul si Paganini - cea mai dificila incercare la care se poate supune un artist. Asadar coarda unica a lui Charles Dickens, in numeroasele exemple urmarite de noi in romanul Casa umbrelor [93] este tusea unui librar timid: 'Domnul Snagsby, ca un om sfios ce este, s-a obisnuit sa tuseasca cu diferite intelesuri si astfel sa economiseasca cuvintele' (I, p. 162).

El are o tuse 'potrivita imprejurarii' (I, p. 165). Cateodata, tusea sa este ecoul unui dialog interior: 'tuseste in dosul mainii, anticipand un modest castig' (I, p. 163). Alteori, ea este parte a unui dialog mut cu alta persoana: 'domnul Snagsby ii adreseaza doamnei Snagsby o tuse, ca si cum i-ar spune 'Draga, un client!'' (I, p. 165).

Nuantele ei sunt foarte variate si chiar subdivizate. Snagsby isi slobozeste 'tusea slugarnica in dosul palmei' (I, p. 173), incearca 'in palma tusea plina de respect' (ibid.) , ori 'si-a anticipat raspunsul cu o tuse de supusa impacaciune' (ibid.) . Autorul consemneaza 'tusea lui blajina', 'tusea lui plina de consideratie' (I, p. 315), 'tusea lui de nedumerire si de indoiala', 'cea mai jalnica tuse, ce arata ca nu-i nici o iesire, in nici o directie' (I, p. 320), 'o tuse stangace' (I. p. 368), 'o tuse de admiratie, in dosul mainii' (I, p. 369), 'o tuse de scuza' (ibid.) , o tuse 'de sumbra resemnare' (II, p. 248) si una 'de compatimire' (ibid.) ; personajului i se intampla sa exprime 'printr-o tuse ca habar n-avea cine putea fi domnul' acela (I, p. 371), cu alte cuvinte nedumerirea. In continuare, se dovedeste ca stie 'scoate o tuse ce arata ca nu vede exact cum sa puna capat convorbirii': stinghereala (I, p. 9) si ca stapaneste 'o tuse de confirmare' (II, p. 26), ca si una 'ce adauga clar: 'iar pentru mine e prea de-ajuns'' (II, p. 176). Finalmente, Snagsby cunoaste si 'o tuse general valabila sa umple toate lacunele' (II, p. 175).

In cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul si-a construit un limbai oral paralingvistic cvasicomplet. Exprimarea lui ar putea fi asemanatoare cu a omului care, in orice imprejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, in procesul comunicarii, decat unul si acelasi cuvant; acela, prin intonatie, intensitate, accent, extindere sau comprimare sonora, si celelalte mijloace ale rostirii, ar capata sensul adecvat situatiei; astfel Snagsby izbuteste sa realizeze fuziunea dintre sufletul sau, al 'tusitorului', si cel al conlocutorului. Retinem, mijlocul de comunicare sonor al lui Snagsby nu este un cuvant ci, totusi, un complex corporal, deci un comportament nonverbal. Desi Charles Dickens nu insista, mentionand ducerea mainii la gura si efortul de contractie al plamanilor sau macar al gatului, probabil ca tusea personajului sa fi fost insotita de anumite incovoieri ale trunchiului, deosebite de la caz caz, de o ridicare mai mica ori mai mare a unui umar sau a celuilalt, de o modelare a degetelor respectivei maini-paravan, astfel incat sa acopere mai mult sau mai putin din intregul chipului si, mai cu seama, din priviri, complex amplificat poate de creturi expresive in jurul ochilor, aparute si disparute numai pentru sustinerea unei comunicari, ridicari bruste ale pieii de pe frunte, grimase, rictusuri, cine stie, contractari ale piciorului sau a altor parti ale trupului mai putin vizibile. Nu avem de-a face cu un cuvant polisemic de uz universal, un cuvant passepartout, ci cu o structura non-verbala sonora, polisemica si de uz universal, numita de cliseul lingvistic, cu coloratura psihologica: o tuse nervoasa.

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL PUR SI DESPRE VALOAREA TROPICA A COMPORTAMENTULUI

Daca ne-am ocupat in capitolul anterior de POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR, intentionam sa urmarim in paginile ce urmeaza acelasi aspect semantic in cazul comportamentului nonverbal pur, adica lipsit de sonorizare. Sa reluam definitia: POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL presupune existenta mai multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Se cuvine sa adaugam si o lamurire suplimentara: 'Polisemia nu exista decat in virtutea existentei unui miez semic comun unitatilor polisemice, a unui invariant care se actualizeaza in valorile uzajului' [94]

Pentru a intelege locul comportamentului nonverbal in transmiterea unui mesaj scenic, sa apelam la ochiul de specialist al lui Jean-Jacques Gautier: 'Intr-o zi, Mme Simone aparu pe scena, sa tina o conferinta asupra premierei lui Chantecler in care, cum se stie, jucase Fazanita. Si am vazut aceasta doamna micuta, care trebuie sa fi avut atunci nouazeci si ceva de ani, inaintand spre rampa, punand de-o parte lampa, paharul si carafa de apa, insfacand fotoliul pentru a-l duce in arierplan; apoi, apucand vanjos masa conferentiarului, o cara singurica intr-un ungher. Isi facuse punerea-n scena' [95]. Despre conferinta in sine nu aflam nimic. Ceea ce a atras curiozitatea au fost miscarile persoanei de pe scena. De ce? Pentru ca hotararea cu care aceasta a manipulat niste obiecte depasindu-i puterile fizice si luand prin surprindere asteptarile publicului a creat un personaj.

De altfel, Victor Ion Popa, referindu-se direct la spectacol, socoteste comportamentul nonverbal mai potrivit sa retina atentia salii in chiar momentul ridicarii cortinei, decat rostirea celor dintii replici ale textului, atunci cand publicul n-a ispravit sa se aseze, sa discute, sa se pregateasca: 'Trebuie dar cautat mijlocul ca aceasta larma sa se scurteze cat mai mult cu putinta si pentru asta nu e decat un mijloc. Anume, castigarea atentiei spectatorilor printr-o actiune' [96]

Actiunile omenesti, comportamentul nonverbal (mimica, gest, atitudine, manipulari de obiecte etc.), nu sunt nelimitate. Acelasi Victor Ion Popa identifica '20 de pozitii caracteristice' statului pe scaun 'si cam 40 pe un jilt' (idem, p. 221), iar in alta parte in jur de 80. Nuantele relatiilor interumane par a fi nelimitate (atatea cati oameni se pot intalni, inmultite cu cate stari de spirit pot avea ei in cate circumstante sunt posibile). Or, 'o miscare facuta in scena are si trebuie sa aiba aceeasi valoare ca si o intonatie' (idem, p. 231), cu alte cuvinte , in mod obligatoriu ea va caracteriza personajul. Desi Ion Vartic are dreptate cand subliniaza faptul ca 'dramaturgii moderni au invatat sa reteatralizeze teatrul preluand procedee din Commedia dell'Arte, speculand, in special, acea intensitate aparenta, fara continutul afectiv real, a replicilor' [97], spectacolul teatral ramane si se cuvine sa ramana si pe viitor o macrostructura verbala/nonverbala congruenta, in care fiece cuvant si fiece gest sa contribuie la emiterea cat mai completa a mesajului total al autorului. In acest sens se cade inteleasa afirmatia lui V. I. Popa: 'textul piesei nu e decat o explicatie a unei actiuni, numai scheletul unui trup. Carnea i-o da jocul, punerea in scena' (op. cit., p. 240) si nu in sensul unei autonomii a spectacolului fata de text, cum pare tot mai mult sa interpreteze regia superficiala (este adevarat ca regizorul eseist aduce laude mizanscenei originale pana la neglijarea textului, dar tot el citeaza visul lui Gordon Craig: autorul total al spectacolului dar si al textului; acest caz fiind rarisim, regizorul ramane un exeget pe scandurile scenei).

Reluand ideea, daca nuantele relatiilor interumane par nelimitate, polisemia comportamentului nonverbal deschide catre nelimitare si actiunile (limitate) posibile pentru actori. 'Statul jos va fi (.) prilej de caracterizare a situatiei si a oamenilor. Mai intai, cu cat prietenia le-ar fi mai mare, cu atat nou-venitul ar sta mai aproape si mai ca la el acasa. Cu cat distanta sufleteasca dintre ei ar fi mai mare, cu atat si departarea lor trupeasca s-ar mari', surprinde semnificatiile distincte ale unuia si aceluiasi comportament nonverbal autorul Micului indreptar de teatru. 'Un prieten care ti-e drag si caruia ii esti drag sade langa tine, cu fata spre tine, cu mana pe umarul tau. Unul cu care n-ai nici in clin nici in maneca, se trage mai de o parte, se uita alaturi si pune, chiar prin tonul lui, distanta intre tine si el' (p. 234-235). Astfel de situatii sunt analizate si de proxemica ('studiaza relatiile cauzale si conditionale dintre spatiu, evenimente specifice diferitelor categorii de spatiu, stari psihice si comportamentale'! [98]). Victor Ion Popa scoate la suprafata nuante originale, traductibile prin dialectica dintre asezare si distanta: 'Dar sa admitem ca am avut de-a face cu un prieten bun, care a intrat cu toata inima si a dat peste un om rece. Prietenul isi da seama pe masura ce vorbeste, ca nu i se mai poarta dragostea pe care o stia (.). Pe cand intaia asezare a fost facuta langa celalalt, a doua o va face mai departe, aratand si fiziceste, departarea ce-i creaza in suflet. Aceste distante si apropieri sufletesti trebuie urmarite in tot lungul jocului unui personaj si evidentiate prin miscari, prin treceri, apropieri sau departari' (p. 235). Mai departe, el surprinde polisemia comportamentala nonverbala si mai variat: 'caci, daca - principial - apropierea si indepartarea fizica inseamna sublinierea unei apropieri si a unei departari sufletesti, cand sunt intovarasite de o expresie dusmanoasa a figurii, isi schimba total intelesul. Un om incruntat, sau numai cu pumnii stransi, se apropie ca sa-si mareasca amenintarea, iar cand se indeparteaza arata ca si-o ascunde' (ibidem).

In continuare, ne vom ocupa de POLISEMIA MORFOLOGICA a comportamentului indicarii, asa cum poate fi dedusa din textul piesei Minetti. Portret al artistului la batranete de Thomas Bernhard [99]. Socotind limbajul comportamental nonverbal ca ascultand de aceleasi reguli logice ca si cel verbal, si stiind ca 'sistemul gramatical este (.) un sistem inchis, lista termenilor sai fiind exhaustiva' [100], credem ca putem porni la dovedirea prezentei categoriilor morfologice in comportamentul nonverbal (implicit si a polisemiei unor structuri nonverbale, din punctul de vedere morfologic).

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP VERBAL, este acel comportament 'care exprima, privite ca procese, actiunea, starea sau existenta obiectelor' [101]. Minetti 'observa sireturile desfacute ale indispensabililor, ii face semn omului de servici si arata cu umbrela spre sireturi: Uite/aici (Omul de servici se apleaca si leaga sireturile)' (II). Comportamentul - gestul catre omul de servici si gestul cu umbrela spre sireturi - are un caracter tranzitiv. Indicatia actiunii de a lega are un obiect asupra caruia poate fi efectuata actiunea. Ca si in exemplele ce vor urma, expresia nonverbala este mult mai economicoasa decat cea verbala, dar poate fi tradusa in cuvinte. Aici, de pilda, propozitia ar fi fost: 'baiete, leaga-mi sireturile!' Faptul ca nu s-a recurs la vorba are insa o implicatie afectiva, deci de stil. Absenta ei tradeaza fie osteneala sufleteasca - ceea ce este adevarat in cazul batranului actor ratat Minetti, fie preocupari superioare acesteia meschine - ceea ce iarasi este adevarat: in acea clipa discuta despre Destin -, ori grandomania, ceea ce in respectivul context este iarasi adevarat -; si, probabil, toate la un loc. Deoarece 'imperativul este modul 'poruncii' in sens foarte larg (ordin, indemn, sfat etc.)' (L.R.C. p. 414), vom recunoaste aceasta modalitate verbala in comportamentul citat.

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP PRONOMINAL PERSONAL, indica obiectele dupa cele trei aspecte ale raportului lor fata de situatie. Cand se refera la subiectul actiunii insusi, avem persoana I; cand actiunea se rasfrange asupra obiectului, avem persoana II, iar cand actiunea denota obiectul, avem persoana III (L.R.C., p. 369). Sa incepem cu un gest pronominal personal, persoana III, desemnand un obiect, in sens propriu. Minetti '(arata cu umbrela spre cufar): Daca sta in cale aici/duceti-l mai incolo' (I). In tinderea umbrelei este clar ca denota omului de servici cufarul: gestul, aidoma oricarui pronume, inlocuieste denumirea obiectului. Relatand despre o veche intalnire in respectivul hol de hotel cu pictorul Ensor (convorbirea lor avusese loc intr-un colt al holului), gestul rememorativ, pronominal personal, este folosit tautologic, deoarece respectivul pronume ('el') apare si in replica: '(arata din nou spre colt): Mi s-a parut deodata / ca el ar fi Shakespeare / in timp ce de fapt / vorbeam cu Ensor' (I). In citatul ce urmeaza, tautologia verbal/non-verbal a disparut, caracterul pronominal personal nonverbal fiind foarte limpede: '(se uita in colt si arata cu umbrela in colt): Un om sfios, doamna, / si in acelasi timp infricosator' (I). Referirea il priveste tot pe Ensor. Remarcam in cazul acestui ultim comportament nonverbal si o NUANTA VERBALA COPULATIVA suplimentara (inteles abstract, serveste drept element de legatura, L.R.C., p. 405). Fraza ar fi trebuit sa inceapa cu: 'el era un om sfios' etc.

Am insistat mai mult asupra comportamentului pronominal personal pentru a scoate in evidenta faptul ca exact acelasi gest poate avea si un alt inteles morfologic, prin aceasta exemplificand polisemia morfologica a comportamentului nonverbal: '(arata spre cufar): in cufarul acesta / e masca lui Lear' (I). Este din nou vorba despre o tautologie: indicarea se suprapune termenului 'acesta'.

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP DEMONSTRATIV, 'arata raportul de loc in care se afla un obiect fata de vorbitor' (L.R.C., p. 385). El poate fi ADJECTIVAL (ca in exemplul precedent si in urmatorul), cand insoteste prezenta obiectului, ori PRONOMINAL (cand indica raportul de loc, in absenta obiectului). Deoarece dorim ca cititorul sa nu absolutizeze categoriile comportamentului nonverbal cu manipulare de obiect, socotind-o unica posibila, exemplul ce urmeaza este luat din comportamentul ocular. Este vorba tot despre un comportament de tip demonstrativ adjectival: '(se uita la cufar): De treizeci de ani / car dupa mine un cufar' (II).

In eseul sau Dramatis Personae [102], Maria Voda-Capusan remarca interventiile autorului menite sa deconspire personajul, in O scrisoare pierduta, prin semnalarea comportamentului nonverbal si nonverbal sonor. Cercetatoarea se refera la momentul electoral: 'incapacitatea oratorului de a mentine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor, prin dictiune si respiratie. El se intrerupe mereu lasand frazele suspendate in aer; indicatiile parentetice ale dramaturgului (.) mentioneaza mereu ca vorbitorul napadit de o emotie reala sau simulata, isi sterge naduseala, bea un pahar cu apa, e pe punctul sa izbucneasca in lacrimi si asa mai departe' (p. 186, subl. n.).

Oare se poate ajunge la o ordonare a unor asemenea comportamente scenice? Desigur, socotind ca ele alcatuiesc un limbaj, cel al mimicii, gesturilor si atitudinilor, le putem aplica categoriile limbii. De pilda, in cele de mai sus recunoastem o serie sinonimica, aceea a manifestarii nonverbale a emotiei. 'Se adauga, continua cercetatoarea, si interventiile publicului, aplauzele si huiduielile, (.) o intreaga tehnica de 'bruiaj', extrem de eficienta scenic prin savanta alternare a cuvantului cu zgomotul in planul auditiv al reprezentatiei' (ibidem). Fara i ndoiala, termenul 'bruiaj' este sugestiv, dar el nu poate fi utilizat intr-o descriere stiintifica, precum este aceea la care tindem, respectivul termen fiind relational si implicand o atitudine stilistica a celui care il foloseste. In exemplele din urma descifram categoria larga a comportamentului nonverbal sonor, acesta utilizat ofensiv impotriva limbajului propriu-zis.

Maria Voda-Capusan descrie foarte eficient relatia dintre cele doua mijloace de comunicare umana: 'Piesa de oratorie caragialiana se configureaza astfel specific ca o comunicare bilaterala, unde reactia receptorului se face mereu resimtita ca prezenta, moduland in consecinta mesajul comunicat, in forma si chiar substanta sa, orientandu-l intr-un crescendo al incoerentei si intr-o involutie a inteligibilitatii, duse uneori pana la punctul extrem al intreruperii' (p. 186-187), sau, ocupandu-se de un unic personaj, in lumina aceluiasi tip de comportament, analista scrie: 'Cea mai remarcabila manifestare a tehnicii caragialiene de bruiaj ramane fara indoiala sughitul Cetateanului turmentat, acompaniind fidel discursul lui Catavencu' (p. 187), insotit de o deosebit de elocventa paralela cu Ucigas fara simbrie.

Aceste citate ne-au folosit pentru a atrage atentia asupra faptului ca limbajul comportamental nonverbal, sonor sau nu, preocupa pe cercetatori si ca el necesita efortul unei mai elaborate sistematizari care si-ar dovedi utilitatea atat in domeniul spectacologiei cat si in cel didactic.

Mai mult, acest domeniu al manifestarii actorului a preocupat si pe marii dramaturgi. Sa citim cu atentie urmatorul fragment din comedia lui Piere Caron de Beaumarchais, Nunta lui Figaro sau O zi de pomina. 'Cu God-dam, in Anglia, nu poti duce lipsa de nimic. Vrei sa gusti un pui gras si gustos? Intr-o taverna faci doar gestul asta flacaului (intoarce frigarea), God-dam si ti se aduce ceva ca o copita de vita sarata, fara paine. E minunat! Ti-e pofta sa dai pe gat un bourgogne excelent sau alt vin alb? Nu faci decat gestul (destupa o sticla), God-dam! Si esti servit cu o halba de bere, din cositor curat, cu un guler de spuma uite-asa' [103] etc. Cu certitudine, scriitorul ar fi putut completa tirada, in fata respectivelor paranteze cu indicatii ca: 'faci doar gestul de-a intoarce frigarea' si 'te faci doar ca destupi o sticla'. Totusi, a evitat aceasta redactare. De ce? Pentru ca a resimtit limbajul gestual ca echivalent cu cel al cuvintelor si, evitand o tautologie, l-a preferat pe cel mai direct si mai economicos, limbajul comportamentului nonverbal, mai exact spus a preferat folosirea unor clisee comportamentale nonverbale (acele unitati comportamentale nonverbale aflate de-a gata si ireductibile) in completarea frazei construite pana la ele din cuvinte.

Incercand sa aruncam o privire si mai cuprinzatoare asupra comportamentului nonverbal, ne retin atentia doua spectacole reprezentate pe scenele Teatrului Mic si respectiv a Teatrului Foarte Mic.

Sa ne oprim initial asupra comportamentului vestimentar, asa cum apare el in spectacolul cu piesa Minetti. Portret al artistului la batranete de Thomas Bernhard, deoarece hainele si manipularea lor au un anume rol caracterizator in text, existand - cum s-a vazut - indicatii si replici precise cu privire la ele.

'Stii ce orasel mic e Dinkelsbühl? / Pe mine se vede cat de colo ca am trait, / treizeci de ani in Dinkelsbühl / (se examineaza din cap pana-n picioare). Asa arata un om / care a trait, a vegetat / treizeci de ani la Dinkelsbühl / Pantalonii astia ponositi / haina asta veche / pantofii astia vechi' (III; lipsa punctuatiei apartine textului original). Exista suficiente argumente ca aceasta infatisare (respectata in montarea spectacolului) sa fie atribuita saraciei. Dar dezamagirile personajului i-au creat o atitudine de neglijenta sau, explicand mai profund, obsesiile lui spirituale l-au departat de sfera practicului si a imediatului: 'Minetti intra in scena imbracat cu un palton lung pana la calciie, cu pantofi negri de lac cu ghetre, o palarie cu boruri largi si o umbrela pe bratul stang'; indicatiile, perfect respectate de regizoarea Anca Ovanez-Dorosenco si de George Dorosenco (decor si costume), sugereaza, pana aici, 'demodarea'; dar indicatiile nu s-au incheiat. 'Siretul desfacut al indispensabililor atarna afara din cracul pantalonilor' (I).

Nu putem patrunde in atat de bogatul si graitorul furnicar al comportamentului vestimentar fara sa solicitam filozofului englez Thomas Carlyle sa ne indrume, el care, in Sartor Resartus [104], s-a ocupat de implicatiile simbolice si metafizice ale nevoii omului de a-si acoperi nuditatea: 'Montesquieu a scris Spiritul legilor (.), la fel am putea noi scrie Spiritul Vesmintelor; astfel, alaturi de un Esprit des Lois, mai bine spus un Esprit des Coutumes, s-ar cuveni sa avem un Esprit des Costumes' (p. 34). Acest joc de cuvinte (cutume - costume) va urmari, graitor, cititorul, pe tot parcursul lecturii operei numite.

Dar, cutumele nu sunt singurele tuteland imbracarea omului 'Minetti (priveste spre tavan): Hazardul / e ceea ce ne inspaimanta. Doamna (brusc): Siretul de la indispensabili domnule / s-a desfacut siretul de la indispensabili (bea. Minetti se apleaca, vede sireturile desfacute si incearca sa le lege, dar nu reuseste). Doamna: Mai intai se desfac sireturile de la indispensabili / ele se desfac mai intai (rade si bea); mai intai / sireturile / sireturile de la indispensabili. Minetti: Desigur sireturile de la indispensabili / da, desigur, sireturile (renunta sa lege sireturile. Omul de serviciu incearca sa-i lege sireturile si, in cele din urma, reuseste). Minetti: Vremurile se schimba (trage de gulerul camasii): Sireturile de la indispensabili / (Doamna bea) Oboseala e de vina / oboseala crescanda' (I).

Bineinteles, cutuma are cuvantul ei de spus aici (nu in intelesul juridic al termenului, ci cu sensul: obicei) - sireturile de la indispensabili se poarta innodate. Mai important insa in aceasta structura situationala scenica ni se pare a fi faptul ca atat Doamna cat si Minetti atribuie o semnificatie dezlegarii acestor sireturi, fiecare in spiritul obsesiei proprii: Doamna (ingrozita de etapele succesive ale imbatranirii), repetand acel cumplit 'mai intai'., pune diagnosticul inceputurilor senectutii; Minetti (el se afla chiar in pragul mortii, poarta pilulele cu otrava in buzunar), dand vina pe oboseala, isi vesteste, de fapt, sfarsitul definitiv si si-l explica. Doua teme majore ale dramei omului, relevate de o piesa meschina de imbracaminte: sireturile de la indispensabili.

Dar rolul scenic al acestor sireturi nu se opreste in locul citat. Ele devin un semn al destinului, o incifrare a aprobarii sau dezaprobarii fatice. Iata-l pe batranul actor perorand despre conditia artistului: 'Intelegeti doamna / lumea artei e plina / de existente ratate (se adreseaza lui insusi): Defaimare / batjocura / distrugere (se uita la ceas): Si iarasi si iarasi imaginati-va nebunul prinde curaj si vorbeste (se apleaca sa vada daca nu i s-a desfacut siretul de la indispensabili): Nu s-au mai desfacut / Cum prinde curaj si vorbeste' etc. (I; subl. n.). Se vede bine ca redobandirea curajului (ii trece brusc prin minte ca directorul de teatru i-a dat intalnire in acest hotel pentru a-i da un rol, dupa 30 de ani de absenta de pe scena, acest director care i-a stimulat curajul ar trebui, in sfarsit, sa apara, caci il asteapta, il asteapta de atata timp.), se vede bine ca s-a obisnuit ca de cate ori ii revine curajul, sa i se intample ceva ce sa-l impiedice, care sa-i stavileasca increderea in sine. Dar, nu, piedica lui din seara aceasta, umilirea sa, n-a mai intervenit: sireturile nu s-au mai desfacut. Este un semn, e semnul ca poate fi plin de incredere.

In temeiul datelor de pana acum, putem afirma ca saracia, vetustul si neglijenta comportamentului vestimentar al personajului contribuie in chip impresionant la formarea unei imagini morale a lui (din exterior catre interior). Marii actori (Charlie Chaplin) nu au neglijat niciodata rostul acestei ramuri a comportamentului non-verbal, cand au elaborat un personaj. Nu de mult, un cronicar teatral semnala (intr-un stil goguenard): 'Succesul personajului sau grasun, cu mutra rotunda si cu nasul rosu calarit de ochelari, intolit cu salopeta-n dungi si purtand bascheti galbeni', referindu-se la actorul Coluche [105]. In cele publicate aici avem dovada ca nu numai actorii, regizorii, ci si dramaturgii stiu specula comportamentul vestimentar al personajelor.

Sireturile, despre ele este vorba acum doar, continua sa ne ajute sa-l intelegem pe Minetti. El mediteaza asupra artei sale: 'Sa inabusi tampenia / cu tichia spiritului / sa inabusi societatea / totul / cu tichia spiritului / (.) E un proces de batjocorire / e un proces de defaimare / si anume un proces de batjocura pe viata / (privind fix, in gol): Stiinta a capului / si a picioarelor / (observa sireturile desfacute ale indispensabililor, ii face semn omului de serviciu si arata cu umbrela spre sireturi): Uite / aici (omul de serviciu se apleaca si leaga sireturile. Doamna rade si bea) Minetti (catre portar): Armonia/disonanta / organism artistic domnule / organism artistic / totul e obiect artistic doamna / (catre omul de serviciu, alungandu-l cu umbrela): Destul / destul (omul de serviciu se ridica si se intoarce la loja portarului)' (III). Antrenat de argumentele sale aproape abstracte, Minetti se pretuieste, in baza lor, cu o valoare inestimabila: aceea a culmilor cugetului. Minetti se simte 'pe scena'. Si, cum a bagat de seama amabilitatea si spiritul supus al omului de serviciu el, care ar vrea s-arate ca 'n-are timp, acuma, de fleacuri', fiind prins in mrejele discursului, profita de obedienta celui mic si-i face semn sa-l ajute din nou, ca mai adineaori. Dar, prezenta aceluia il si incomodeaza: nu se mai poate concentra cum trebuie, il expediaza cu doua cuvinte si cu un gest nervos din umbrela. Da, tot prin mijlocirea sireturilor sale, aflam ceva si despre vanitatea de artist a acestui batran, putandu-i completa astfel portretul,

'Caci nici in croitorie, nici in legislatie nu actioneaza omul datorita simplului Accident, ci mana este totdeauna indrumata de operatiile misterioase ale mintii', continua Thomas Carlyle. 'In toate modelele sale si-n straduintele vestimentare, se va gasi furisata o Idee Arhitectonica; Trupul sau si Haina sunt salasul si materialele nude si cu care urmeaza sa se cladeasca frumosul sau edificiu, acela al Persoanei (.). Incepand cu cel mai sobru cenusiu si pana la stacojiul ca focul, idiosincrazii spirituale se autodezvaluie in alegerea Culorii: Croiala este insemnata de Intelect si de Talent; tot astfel Culoarea este pecetluita de Temperament si de Inima' (ibidem). Drept care, sa ne indreptam atentia asupra culorilor vesmintelor semnalate i n text si (inca o data) respectate de regizoare (care, de altfel, a dovedit o destul de rara, astazi, aplicatie in a tine seama de intentiile unui dramaturg, lucru vrednic de lauda; n-am descoperit in spectacol decat doua abateri de la litera partiturii: insusirea unui radio cu tranzistori, de catre Minetti, ceea ce-i schimba caracterul, in final, si amestecarea Doamnei in gloata batjocoritoare, in acelasi final, ceea ce tulbura imaginea acesteia).

Am observat mai sus ca Minetti este dominant negru. Doamna, mentioneaza indicatiile, este 'imbracata in rosu'. Care vor fi fiind aporturile acestei culori din urma la caracterizarea personajului?

Sa deschidem cartea: Culoare. Arta. Ambiant [106]. Deoarece, s-a remarcat, socotim vesmintele niste semne ale launtrului (ca si manipularea lor), sa ne adresam, in cercetarea lui Paul Constantin, capitolului unde se discuta 'sistemele de semnalizare ce asigura protectia in industrie' (p. 178), pentru ca, in cazul acesta culorile sunt selectate conform unor coduri general acceptate (cele mai generalizate semnificatii atribuite de om culorilor). 'Rosul in contrast cu albul, avertizeaza: a. Stop! Pericol direct!; b. Instalatia pentru comutatoare pentru salvare in caz de accidente grave; c. Zone sau instalatii interzise; d. Sisteme de semnalizare si combatere a incendiilor'. Intelegem ca aceste semnalizari se pot imparti in doua grupe: cele care avertizeaza asupra pericolelor (a. si c.) si cele care avertizeaza asupra prezentei unor mijloace de combatere a pericolelor (b. si d.). In ambele sensuri, deci, rosul este cu adevarat culoarea cea mai potrivita pentru vesmintele Doamnei. Aceasta fiindca Doamna se afla pe acel prag fragil al varstei a treia ('Stop! Pericol direct!'). Or, un nou citat din acelasi studiu ne va lamuri asupra rolului culorii rosu in combaterea acestui pericol: 'Specialistii atrag atentia si asupra unor efecte psihologice mai putin cunoscute (.). Astfel, cel ce priveste un ambalaj verde sau albastru in totalitatea sa va inregistra inconstient absenta rosului si a galbenului, ceea ce se traduce, psihologic, printr-o anumita presiune, lipsa de forta vitala' etc. (p. 186). De ce? Pentru ca, in diferite combinatii, rosul simbolizeaza: 'vointa de cucerire, nevoia de noutate, gust de viata si expresivitate (.), autoafirmare, siguranta, autoritate (.), caldura afectiva si chiar senzualism' (ibidem).

Cat priveste culoarea negru, a lui Minetti, ea semnifica (in zona culturala euro-americana) moartea: Minetti isi va lua viata in finalul piesei. Pilulele ce-l vor ajuta la aceasta le tine (cine stie de cand) intr-o cutiuta de argint. O vom numara si pe ea ca o manifestare a comportamentului sau vestimentar: este singurul obiect de pret ce-l are asupra sa. Am consemnat ce anume contine.

Ajunsi la acest punct al capitolului nostru, socotim a putea trage concluzia ca, intr-adevar, comportamentul vestimentar al unui personaj este revelator, fie ca e sustinut de replica, fie ca nu. De unde, importanta pe care un regizor si actorul se cuvine sa o dea acestei specii a comportamentului nonverbal (mai ales cand el este insistent specificat de autorul dramatic), ceea ce realizatorii spectacolului discutat al Teatrului Mic au facut-o cu modestie, seriozitate si acuratete.

Incercand, in continuare, sa discutam despre cormportamentul nonverbal propriu-zis (mimica, gest, atitudine), ne vom referi la spectacolul Teatrului Foarte Mic cu piesa lui Aldo Nicolaj: Stop pe autostrada [107] . Vom pleca in aceasta investigare de la o categorie semantica: SINONIMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL. Ea presupune comportamente distincte purtand acelasi sens, deci putandu-se inlocui unul pe celalalt. Excelent isi dozeaza actrita Irina Rachiteanu-Sirianu comportamentul nonverbal comemorativ (adica, acela care reia un comportament nonverbal din trecut) al distractiei Femeii pe autostrada: 'Stateam cu scaunelul pliant la marginea autostrazii'. 'Si ce faceati acolo?' - 'Nimic. Stateam si priveam masinile care alergau pe asfalt cu 150-200 km pe ora'. Gesturile antebratelor care se departeaza de trunchi si se incruciseaza in fata sternului, imita acel du-te vino al automobilelor gonind in ambele directii. 'Dar eu nu-mi amintisem si nu-mi amintesc inca de nimic. decat de masinile care goneau pe asfalt.' Ochii interpretei se misca rapid, dintr-o parte in cealalta, urmarind, in inchipuire, scena recapitulata; bratele ei nu mai contribuie la structura scenica. 'Masini de toate culorile, pe asfaltul cenusiu-albastrui, profilate pe auriu.' Mana dreapta a personajului pivoteaza pe poignet, de la dreapta la stanga, in repetate randuri; nici bratele, nici globii ochilor nu mai sunt antrenati in structura. O serie sinonimica compusa numai din doua comportamente nonverbale insotesc urmatoarele fraze: 'ar trebui sa ne amintim si de alte lucruri - eu stiu, de pilda de inghetatele pe care le-am savurat in viata, fiindca si ele ne-au procurat o senzatie placuta. O inghetata de fragi, savurata intr-un satuc de munte. sau una de lamaie, intr-o seara de vara. Intr-un bar din port. Si astea sunt placeri, nu?' Artista a inghitit in sec. Curand, si-a supt buza inferioara. O ultima serie sinonimica priveste COMPORTAMENTUL SCRIPTIC (manipularea obiectelor necesare scrisului si deprinderi ale respectivei actiuni). Deoarece in varianta adaptarii scenice doctorul i-a cerut sa consemneze tot ce-si aminteste, sub impulsul temperamentului si al combustiei afective, personajul foloseste doua tipuri de unelte de 'scris': coada linguritei (capatul ei ascutit) si rujul de buze; iar ca material pe care se scrie utilizeaza servetelele de masa sau fisa medicala ce atarna de barele metalice ale patului.

O alta categorie semantica prezenta in interpretare este aceea a polisemiei. 'Culori. mi-amintesc numai de culori: albastru, verde, violet, portocaliu, galben. Profesorul spune ca, in definitiv, am noroc; cel putin culorile sunt amintiri care nu ma fac sa sufar. E foarte adevarat. Mi-amintesc de culori si nu sufar. Sau cel putin nu-mi evoca nici o suferinta. Cunosc toate culorile, carmin, caramiziu, indigo, cobalt, turcoaz, ocru, purpuriu (.). Si totusi cand privesc in urma, spre viata mea, nu vad decat culori: roz, liliachiu, bleu, verde. dar si gri-inchis, maron si albastru (.). Imi plac culorile. Poate le port numele: Violeta, Rozina. Nerina sau Alba?'. Este util sa consemnam faptul ca Femeia se afla intr-o clinica, suferind de amnezie si ca toate fragmentele folosite de noi fac parte dintr-un lung monolog al straduintelor sale de a-si rememora cine este. Cand, in randurile precedente, ajunge la enumerarea numelor proprii din aceleasi familii de cuvinte cu cate o culoare, automat ea aprinde lampa de birou (atat de asemanatoare cu un reflector), aflata langa patul ei. Lumina ii inunda chipul o clipa. Numele a fost rostit, lampa s-a stins. Un gest masinal, spuneam, sprijin material al unei gandiri in ezitare care transmite in trup opririle ei succesive asupra cate unui nume; gestul este foarte potrivit acestui mers cu opintiri al ratiunii prin faptul ca satisface: consum de energie minim care, totusi, opereaza ceva - butonul declanseaza lumina sau o inchide; pare o adevarata realizare. Insa, in contextul unei revelatii a regiei (lucrul nu apare in text; prin el, spectacolul confera textului o dimensiune umanitara si politica), in contextul dezvelirii antebratului pe care este imprimat un numar de detinut intr-un lagar, aprinderea luminii fixata in ochii personajului sugereaza ancheta. Un nou sens al structurii scenice iese la suprafata. Structura devine una aluziva (STRUCTURA COMPORTAMENTALA STILISTICA ALUZIVA este acel comportament care sugereaza o situatie sau un comportament cunoscute celor de fata, actualizandu-le pe aceasta cale) [108]; deosebirea fata de structurile aluzive care, cum s-a vazut din definitie, actualizeaza ceva cunoscut, sta in caracterul iasteron-proteronic al ei (STRUCTURA COMPORTAMENTALA IASTERON PROTERONICA apartine acelui comportament ce rastoarna ordinea fireasca - cronologica sau logica - a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipand ceea ce s-ar cuveni sa urmeze); mai distingem si un caracter metonimic al aceleiasi structuri (STRUCTURA COMPORTAMENTALA METONIMICA este acel comportament stilistic bazat pe contiguitatea logica dintre notiuni, sentimente, trairi, si care consta in actionarea satisfacatoare in locul altei actiuni cu care cea dintai se afla intr-o relatie logica, cum ar fi raportul dintre cauza si efect si invers sau altele similare).

Consemnam acest aspect (asupra respectivei structuri vom reveni mai pe larg) deoarece situatia de detinut (efect) presupune ancheta (cauza) din structura careia face parte si lampa de birou a anchetatorului proiectata in ochii victimei sale. Or, ca si in unele momente ale unei anchete, asistam la o incercare de identificare a individului.

Seria polisemica a structurii aprinderii si stingerii lampii ne-a condus de la analiza semantica a comportamentului nonverbal la analiza lui tropica (TROPICA este disciplina care analizeaza microstructurile comportamentale - definibile prin extinderea definitiilor figurilor de stil asupra comportamentului nonverbal sau complexului comportamental verbal-nonverbal). Vom discuta si din acest punct de vedere cateva structuri scenice, in ordine alfabetica [109]

STRUCTURA COMPORTAMENTALA COMPARATIVA (ANALOGICA) este acea suma unitara de gesturi, atitudini etc., care se datoreaza unui proces intelectual de punere in paralel a doua situatii si decurge din aceasta ca un efect. 'Si daca a fost isprava sotului meu? 'Coboara, draga mea, intr-o jumatate de ora vin sa te iau. Ti-am adus si scaunelul ca sa nu obosesti asteptand. Hai, scumpo, grabeste-te: aseaza-te frumusel acolo, respira adanc, aici este un aer atat de curat. (.) Si eu l-am ascultat (.). El a apasat pe accelerator si eu am ramas acolo, asteptandu-l la kilometrul 45. (.). Dar cum a putut sa-mi faca el mie una ca asta? Doar l-am iubit. L-am iubit intotdeauna. Dar el s-a plictisit de mine, si-a gasit alta femeie (.). Am ajuns sa ne lepadam sotiile pe strada, asa cum a facut sotul meu cu mine'. Personajul rupsese un servetel de hartie in zeci de bucatele pe care le aruncase pe jos. Acum le indica: palma ii este intinsa, aratand resturile inutile ale unei vieti 'tocate' in zadar (intre timp isi 'toaca' palma intinsa cu muchia palmei celeilalte).

'Si daca. un accident? Da, tot ce se poate. E posibil sa fi avut un accident. Atunci n-are nici o vina ca n-a venit sa ma ia. A vrut, dar n-a putut, fiindca. ingrozitor! Doamne, si cat ne iubeam, ne intelegeam, acasa. Caminul era totul pentru noi, tot'. Femeia aduna bucatelele de hartie roz risipite pe jos. Acum ele fac parte dintr-o alta structura stilistica, cea metonimica, a carei definitie o cunoastem: cauza fiind caminul, curatirea lui este un efect. Distingem aici o nuanta de alt ordin. COMPORTAMENTUL METAFORIC este acea structura comportamental stilistica in care cuvantul, mimica, gestul, atitudinea sau complexul vorbirii, mimic, gestual, atitudinal etc. se potriveste unei situatii imaginare inlocuind realitatea sau numai evocand-o (in asa fel incit structura imaginata isi proiecteaza caracteristicile asupra celei reale). Situatia de sotie grijulie a Femeii si caminul ei drag se proiecteaza, prin acest comportament, in clipa de fata, pe scena, declansata de cele cateva cuvinte referitoare la convietuirea casnica alaturi de sotul sau. La fel, este suficient sa o vedem pe Irina Rachiteanu-Sirianu intinzandu-si cordonul halatului intre mainile extinse si inaltate, este suficient sa isi ridice, in plus, privirile catre tavan ca al doilea termen al situatiei sa ni se impuna: ideea spanzurarii i-a trecut prin minte. 'Ma simt curata, nevinovata, inocenta ca o fetita'. Aceste cuvinte sunt rostite de pe scaun. Bolnava sade picior peste picior. Si-a strecurat cordonul halatului pe sub talpa piciorului de deasupra si si-l leagana. Il leagana. Femeia e o fetita.

Acum ne putem reintoarce la structura comportamentala metonimica. 'Se spune ca prima iubire nu se uita niciodata. Ei, uite ca eu am uitat-o. Prima si cele care au urmat dupa'. Si se roteste, se roteste in pasi de dans. Intrebandu-se asupra profesiei practicate, luandu-le la rand: 'Functionara? poate sunt o secretara? avocata? invatatoare?', ajunge la 'liber-profesionista?' si incepe sa evolueze prin camera spitalului, clatinandu-si soldurile cu mersul specific efectului acestei profesii cauza. Bineinteles, aceasta structura metonimica are si o nuanta ironica.

STRUCTURA COMPORTAMENTALA STILISTICA SIMBOLICA este acea unitate tropica ce exprima o idee abstracta cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret. Vom incepe prin a reaminti structura aprinderii si stingerii lampii, in care distingem si un aspect simbolic, acela al unei bruste iluminari a memoriei, cu prilejul fiecarui nume rostit. Amintindu-si cat de fericita era alaturi de sotul ei ('Noi doi petreceam ore intregi vorbind ba de una, ba de alta. ne povesteam o multime de lucruri, faceam haz, radeam, intre noi exista o intelegere perfecta, o intimitate totala, o comunitate absoluta. Eram o pereche adevarata, Vittorio si cu mine eram atat de fericiti impreuna incat uneori, mi se facea frica si-i spuneam: 'Nu se poate sa dureze, dragul meu. Ar fi prea frumos. Mi-e frica sa nu se intample ceva.' Imi amintesc. da, acum imi amintesc ca el imi spunea sa fiu linistita, fiindca nu aveam de ce sa ma tem'), aducandu-si aminte cat de fericita fusese alaturi de sotul ei, Femeia tine in brate o perna pe care o mangaie aproape. Perna, este clar, simbolizeaza trupul barbatului. Partial, recunoastem in aceasta structura situationala si un caracter metonimic (cauza mangaierilor pe care era indreptatita sa le dea a fost autenticul acestei casnicii intuite acum de ea in trecutul sau).

Un gest din aceeasi familie semantica ne conduce catre alta structura stilistica. 'Ce bine ar fi sa am acum langa mine un barbat care sa-mi vorbeasca cu blandete, care sa ma mangaie, sa ma ia in brate, sa-mi spuna ca ma iubeste. sa-i vad obrazul lui langa al meu dimineata, cand ma trezesc, sa-i simt respiratia, sa-i ating trupul.' Intre timp ea se mangaie pe obraz. STRUCTURA COMPORTAMENTALA STILISTICA SINECDOCICA este acel comportament in care mimica, gest, atitudine, se realizeaza sub dominarea sentimentului ca un amanunt al unei situatii are insemnatate mai mare decat intreaga ei desfasurare. Drept care, renuntand la gest, asadar eliberandu-se de mecanismul stilistic sinecdocic care i-a dominat o clipa ratiunea, Femeia adauga: 'Nu ma gandesc la dragostea trupeasca ci la cu totul altceva.'

Citind Nunta lui Figaro, notasem fuga dramaturgului de tautologia verbal/nonverbal. Aceasta nu inseamna ca ea nu apare pe scena. 'Amnezie. Din cauza unui mic nerv, a unei mici vene, care s-a rupt si nu mai comunica cu creierul. Mici angrenaje. suntem niste mici angrenaje de o perfectiune fantastica dar atat de fragile. O nimica toata si ne da peste cap, ne deregleaza.' Textul rostit inlocuieste cuvantul 'angrenaje' cu: 'rotite'. Iar mana interpretei se roteste, se tot roteste intr-o directie, ca apoi sa se roteasca in sens invers. Aceasta tautologie nu este un defect al punerii in scena. Ea isi va dovedi utilitatea ulterior cand (polisemic) acelasi gest va face aluzie la acest moment al evolutiei actritei. 'Imi amintesc ca era pe inserat. De ce am iesit atat de tarziu? Masinile aveau farurile aprinse, era si un pic de ceata, dar foarte putina. Imi amintesc autostrada luminata de faruri. asfaltul umed. Masini, masini, si eu stateam acolo si le priveam. Stateam si le priveam. Da' cand si cum am ajuns acolo? Cand Vittorio. Vittorio? Vittorio, Vittorio, Vittorio?! Dar care Vittorio? E periculos. Sa nu ne jucam cu focul: inventezi, inventezi si pana la urma ajungi sa crezi'. Pe acest ultim cuvant repetat ('inventezi') mana dreapta, cu aratatorul intins catre tampla, se roteste, amintindu-ne 'angrenajul' in functiune, in plina activitate. Punerea in scena a facut cu acest prilej demonstratia unei maxime virtuozitati, transformand un defect stilistic intr-o calitate.

'Daca dorim improvizatie, sa facem improvizatie. Dar nu siluindu-i pe Goethe, pe Goldoni, pe Blaga sau pe Eugen Ionescu. Giumbuslucurile nu tin in nici un caz de cultura. Drepturile si datoriile noastre in interpretarea unui text se intind pana la limita cea mai inalta si pana la cea mai adanca intelegere a textului. Nu dincolo de limite. Lumea privita cu capul in jos are (ciudat) aceleasi limite ca si cele observabile cu, capul in sus', noteaza in Jurnal de regizor, Sorana Coroama-Stanca [110], un artist caracterizat de o sobrietate a mijloacelor scenice adaugate trairii personajelor, prin care traire sustine mesajul textului. In cele doua spectacole analizate sumar mai sus descoperim elemente specifice reprezentatiei deduse din text si ajutandu-l pe acesta sa treaca din pagina tiparita in realitatea scenica. Regizorii Anca Ovanez-Dorosenco si Silviu Purcarete, alaturi de multi altii, se disting prin straduinta lor de a descoperi in text toate elementele spectacologice care pot sluji regizorului si prin refuzul nascocirilor paratextuale care ar deservi pe respectivii dramaturgi. (In cazul imprimarii numarului de detinut pe antebratul Femeii, personaj al monologului Stop pe autostrada, deoarece in text nu exista nici o motivare a amneziei acelei paciente, sugestia punerii in scena completeaza textul intr-o directie posibila.) Intr-o epoca in care pretutindeni in lume apare tot mai marcata tendinta tinerilor regizori de a monopoliza textele ca pe un dominion al bunului plac (si deseori al prostului gust), curentul exemplificat de noi prin efortul celor doi regizori tineri romani, efortul de creare a unor spectacole foarte originale prin ancorarea in text, in cadrul contextului teatral mentionat pare, in chip paradoxal, o straduinta novatoare de cea mai buna calitate, fiind, de fapt, o serioasa redescoperire a traditiei celei mai sanatoase a teatrului national; atitudinea lor si a genenratiei lor armonizeaza astfel imperativele teatrului traditional cu cele mai moderne subtilitati ale analizei psihologice si ale teatralizarii.

Incheind acest capitol, se impune o concluzie: comportamentul nonverbal al actorului este sudat de comportamentul sau verbal cu toata rigoarea (sa se tina seama cate implica acest termen) regulilor gramaticale. Este putin spus sa afirmam ca el face parte din replica: comportamentul nonverbal face parte din propozitie. Asa cum am spicuit cateva ilustrari morfologice (din mai multe posibile), am fi putut recurge la o analiza sintactica (care, de altfel, s-a dedus din cele de mai sus). In acest caz, nici un comportament nonverbal nu trebuie ingaduit in afara mesajelor propozitionale. Daca apar, astfel, adica in afara teritoriului propozitional, ele sunt hibride, nesemnificative sau, mai rau, aduc dupa ele mesaje parazitare fata de text si spectacol.

O a doua concluzie se refera la bogatia comportamentelor pe care o dezvaluie manipularea obiectelor. Un obiect pus la dispozitia unui actor - ca si accidentele scenei, dupa cum a demonstrat-o Victor Ion Popa - graieste mai economicos si mai sugestiv (cateodata) decat cuvantul. Depinde cat de clara este categoria morfologica in care se incadreaza respectiva manipulare a lui.

Inca o data, polisemia comportamentului nonverbal, ca e morfologica sau strict semantica, reprezinta unul dintre cele mai eficace mijloace de imbogatire a unui spectacol.

Lista de exemple de mai sus ingaduie o aproximare a contributiei pe care o poate aduce o tropica a comportamentului nonverbal, ce adapteaza definitiile figurilor de stil la explicarea structurilor comportamentale scenice, o aproximare, spuneam, a capacitatii ei de ordonare si de intelegere superioara a mecanismului acestui limbaj non-lingvistic. Respectiva ordonare, utila si pedagogic vorbind, foloseste unei mai clare slujiri a textului cu mijloacele caracteristice teatrului, anume cele ale miscarii actoricesti. Aceasta tropica, dusa la limitele maxime ale analizei, se constituie ca o treapta superioara si definitiv elaborata a capitolului mimicii, gesturilor si atitudinilor scenice, transmitatoare ale unui sens figurat, deci lucrand direct asupra subconstientului spectatorilor, capitol in general intuit si nicidecum cunoscut, pana la cercetarile intreprinse de noi in ultimii ani.

Ei bine, tusea lui Snagsby nu poate fi redusa numai la continutul acestui cliseu. Ea poarta sensuri precise si deosebite: e satisfacatoare in conversatii variate si in dialogul cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent al afectivitatii personale, si asta deoarece poarta pecetea unui stil personal, 'tusa' specifica, cum ar spune un critic de arte plastice. Snagsby nu este mut cand se afla-n fata cu altcineva, el spune, in cuvinte, tot ce tine de domeniul informatiei, al ordinelor si al oricarei comunicari neimplicante; in schimb, recurge la complexul sau corporal sonor de comunicare atunci cand sentimentul 'ii pune un nod in gat', cand il sufoca prea marea claritate a expunerii de sine - conferita de cuvinte -, claritate ce sperie aceasta fiinta proaspat iesita la lumina din regnul disimularii.

Abia acum, la finele capitolului, se vadeste de ce a fost util sa citam in introducere lunga exemplificare din eseul lui Freud: polisemia comportamentului tradeaza un stil personal, economicos, fiecare din sensurile respectivului comportament fiind clar distinct de celalalt pentru emitator ca si pentru receptor. Unul si acelasi comportament, insa, poate fi inteles felurit de diversi receptori, din pricina lipsei lor de atentie (eventual datorita cadrului nefamiliar), desi comportamentul numit are un singur sens, cum stau lucrurile cu descrierile variate ale comportamentului personajului lui Michelangelo. Acest exemplu, cu care am inceput, scoate si mai bine in evidenta, prin contrast, ce intelegem prin afirmatia ca exista comportamente nonverbale cu caracter polisemic. Constatarea aceasta este atat de viu ilustrata de romancierul englez Charles Dickens incat ramane un bun castigat definitiv, pentru practician, pentru omul scenei, actor sau regizor.

O INCERCARE DE SINTEZA. APLICATII ASUPRA UNUI ULTIM SPECTACOL

Sa ne apropiem de personajele lui Luigi Pirandello, din comedia Dar nu e nimic serios, in clipa in care ele insile, recapituland existenta lui Memmo Speranza, par sa-si piarda capul. Vico Lamanna e indignat. I-l arata pe amicul Memmo altui prieten, Magnasco, si izbucneste: 'Stii ce-a facut?' Memmo se napusteste, referindu-se la fratele fostei sale logodnice, cu care abia s-a batut in duel: 'Sa multumeasca cerului ca nu l-am ucis ca pe un caine!' Vico incearca sa-i deschida ochii: 'O sa te ucida el, daca nu te potolesti!' Magnasco vrea sa afle cele intamplate. 'A incercat sa se impace cu soru-sa?' Bineinteles, se refera la fosta logodnica a lui Speranza, nodul discordiei dintre cei doi tineri duelgii. 'Vico: A avut curajul sa se duca sa-l provoace, pentru c-a aflat. Memmo (repede, agitat):. ceea ce voi stiati! Si nu mi-ati spus nimic, in timp ce eu eram la pat, ranit! Magnasco: Ce stiam? Eu unul nu stiam nimic! Memmo: Ah! Nu stii ca ea mi-a luat apararea impotriva fratelui ei, ca a fugit d-acasa, la matusa ei, imediat ce am fost ranit? Vico: Ca si cum, intelegi, nu s-ar fi batut cu frate-sau, tocmai fiindca rupsese cu ea!' Memmo, parca nici n-ar fi auzit, continua cu ceea ce-l framanta: 'Era obligatia voastra sa mi-o spuneti!' Dar Vico ii reaminteste: 'Pai, daca nu mai voiai sa te-nsori!' Memmo il ignoreaza; se adreseaza lui Magnasco: 'Stiti ca e tot acolo, acasa la matusa-sa! Nu mai vrea sa se intoarca in familie! Ma asteapta! Ma asteapta pe mine! Magnasco (aproape buimacit): Dar tu chiar ai uitat ca te-ai insurat cu Gasparina?' (II, 3).

Reordonand faptele: Memmo Speranza a iubit o tanara. S-a logodit cu ea, dupa care a rupt logodna. Fratele ei l-a provocat in duel. Ranit si vindecat, Memmo s-a casatorit cu altcineva. Iar acum este hotarat sa se bata iarasi in duel, deoarece acelasi frate refuza sa-l lase sa se apropie de logodnica parasita tot de el. Si de ce vrea s-o vada pe aceasta? Simplu, deoarece a aflat ca ea il iubea. Dar aceasta o stia si cand a rupt logodna! Adevarat, dar. Vorba Lolettei - o fata cam usurica, alaturi de care si-a petrecut Memmo Speranza luna de miere (ah, cat se incurca viata lui sentimentala!): 'Nu e logic, nu e logic!' (II, 1). Este aproape un fel de Comedie a erorilor sau precum in incurcaturile fara de capat ale lui Goldoni.

Miezul acestor inextricabile innodari si deznodari (ca sa se-nnoade iar) de relatii, este, bineinteles, casatoria lui Memmo. La aceasta si la cele ce i-au urmat se referea Loletta: 'Nu e logic, nu e logic!' Magnasco-i raspunde: 'Si, totusi, e omenesc. Fiindca, vezi, Loletta, triumful logicii a fost tocmai casatoria aceea. O perfecta abstractiune. Rationament care mergea de minune (.). Totul merge de minune - pentru ca (.) suntem in afara vietii, in pura abstractiune. Viata e aici (.), unde nu mai exista logica, intelegi?' (ib.).

Grave incriminari aduse logicii! Imens hau cascat intre ea si viata! Cu atat mai adanc, haul, si cu atat mai grave, incriminarile, cu cat ele sunt accentuate tocmai printr-un tipar logic. Cele ce urmeaza privesc casatoria lui Memmo Speranza cu Gasparina. 'Magnasco: (.) Dar, n-ai facut ceva serios? Ai rationat, ti-o jur! Si, deoarece acum esti nebun, ti se pare ca atunci ai facut o nebunie. Memmo: Acum sunt nebun? Magnasco: Indragostit. Tot una e! Memmo: Aha! de aceea! Magnasco: Sigur, dragul meu, pentru ca viata nu e rationament logic. Memmo (repede, prompt, convins): Exact. Bravo. Ce-ti spuneam eu?! Nu e rationament logic. Deci eram nebun cand am rationat logic' (II, 3).

Desi abia ne-am apropiat de subiectul piesei, totul pare atat de absurd incat se si simte nevoia unei recapitulari, cu toate ca abia am rezumat-o. I. Memmo Speranza isi iubeste logodnica, dar rupe logodna. II. Se casatoreste cu Gasparina, dar tanjeste dupa fosta logodnica. III. El se casatoreste cu Gasparina si-si petrece luna de miere cu altcineva (Loletta). IV. S-a batut in duel pentru c-a rupt logodna si se pregateste de un nou duel, din iubire pentru fosta logodnica. V. Fiind ca si nebun din dragoste, momentul cand ratiunea l-a hotarat sa se departeze de dragoste i se pare o clipa de ratacire, iar logica - nebunie.

Dar casatoria lui, ea care pare sa fie piedica sa esentiala in dragoste, cum poate fi explicata? 'Intre 19 si 30 ani, de 12 ori logodit (.). Am deschis ochii, am vazut raul pe care l-as fi facut fetei, si mie. Sunt ca paiele: ma aprind deodata: o valvataie, apoi un inec in fum. Casatoria nu-i de mine (.) Cumintenia ma da gata! Am scapat azi, maine mi se infunda din nou! (.) Am gasit adevaratul leac (.) ca sa ma salvez (.) de ingrozitorul pericol de a ma insura! (.) Domnilor, ma insor cu Gasparotta!'( I, 7).

Va sa zica, un om cat se poate de cinstit. Izbutind sa-si cunoasca firea 'inflamabila', stie ca, odata casatorit din dragoste, o noua iubire-l va face sa-si regrete casatoria. Asadar, isi pune singur oprelisti in fata unei astfel de casatorii, facand un mariaj premeditat. In Italia neexistand divort, nu va putea niciodata face greseala - ba nu, crima! - de a distruge fericirea unei femei iubite, casatorindu-se cu ea, ca apoi sa regrete. Cum surprinde profesorul Virgadamo, chirias al pensiunii unde iau masa Memmo si toti ceilalti, cum surprinde el, spuneam, aproape aforistic: 'Domnul Speranza se insoara tocmai ca sa nu ia nevasta!' (ib.) .

Proprietareasa pensiunii fiind cea aleasa pentru realizarea acestor calcule, nimeni nu ia-n serios declaratia arhilogodnicului cumintit. Aceasta deoarece ea, Gasparina, este o fiinta penibila. Tanara, toata lumea o socoteste batrana. Dupa cum o descrie autorul, in indicatiile sale, 'se imbraca saracacios, cu o palariuta de batranica, innodata sub barbie si o lunga pelerina (mantila) verde, decolorata, garnisita cu blana de pisica (Sorana Coroama-Stanca, regizoarea spectacolului, a preferat culoarea negru, atat pentru caracterizare mai precisa cat si pentru crearea unei structuri stilistice scenice pe care o vom discuta ulterior, n. n.). Poarta atarnata de brat o geanta mare de piele. Nimeni, in afara de batranul Barranco, nu-i da importanta si toti o maltrateaza' (I, 3). Nefiind crezut cand isi face publice planurile, Memmo afirma ca vorbeste 'foarte serios, da, domnule!' Cine indrazneste sa se indoiasca?! Planul lui este foarte serios, 'dar nu ca insuratoare! Ca insuratoare, nu-i ceva serios! Ca rezultate insa, va fi foarte serios: fiindca ma salveaza pe mine si face fericirea acestei sarmane fiinte' (I, 7).

Concluziile la care va ajunge singur dupa faptuire sunt intrevazute de pe acum de catre tovarasii sai de urzire a viitorului. Urmatoarea conversatie, in care se nazaresc alte pretendente la casatorie, va demonstra aceasta. 'Loletta: Daca domnisoara refuza - zau, Memmo. ti-am mai spus-o! Fanny: Mai sunt si eu la rand. Memmo: Oh, nu dragutelor! Nu intelegeti ca asta nu se poate decat cu ea? Gasparina: Pentru ca numai cu mine toti vor crede ca domnul Speranza a facut-o in gluma. Memmo (repede si hotarat): .si in serios, in acelasi timp! Ti se pare chiar asa, o nebunie? Gasparina: Bineinteles, sigur, domnule Speranza!' (ib.).

Sa retinem: 'In gluma si in serios'. Dupa ce a denumit fapta 'o nebunie', Gasparina continua sa-i deschida ochii: 'Nu intelegeti ca maine va veti cai? Memmo: Sigur ca ma voi cai! Mai mult ca sigur! Dar nu intelegeti ca tocmai atunci cand ma voi cai o sa realizez avantajul acestei farse? Pentru ca in acea clipa va insemna ca voi fi atat de tare indragostit de o domnisoara oarecare incat sa fiu in stare sa ma casatoresc cu adevarat?!.' (ib.) .

Luigi Pirandello nu istoveste expunand si reexpunand acest comportament (un aspect al lui este prezent si in titlul piesei). Iata un rezumat - de data aceasta nu mai e al nostru ci al autorului -, in finalul intaiului act: 'Rosa: Va sa zica. va maritati cu adevarat, domnisoara? Gasparina; Nu, cum o sa fie cu adevarat?. Crezi c-as putea sa ma marit cu adevarat? Rosa : Ah, atunci nu-i ceva serios. Gasparina: Nu, draga mea. ma marit in gluma. Rosa:   (nesigura):. va maritati? Gasparina: Da. dar nu e nimic serios!' Titlul a fost enuntat. Iar noi am izbutit sa definim termenii problematicii psihologice.

Din punctul de vedere al analizei stilistice antropologice recunoastem cu usurinta ca la originea comportamentului personajului masculin principal e structura comportamentala stilistica dihotomica-antonimica (comportamentul ce se neaga simultan in aceeasi structura situationala). Este firesc, acest comportament (vreau - nu vreau; serios - neserios etc.) creeaza structuri situationale dihotomice-antonimice in relatiile cu Gasparina - cu prioritate -, dar si in cele cu logodnica ce nu apare pe scena, ori cu fratele acesteia, ba si cu Loletta (traieste cu ea nepretuind-o nici cat pe o haina uzata) sau cu Magnasco si Vico Lamanna, prieteni pe care nu-i socoteste prieteni, si cu oricine. Revenim, structura situationala a piesei, casatoria cu Gasparina, este eminamente dihotomica-antonimica, cu atat mai mult cu cat in actul II Memmo e disperat din pricina ei, dar in actul III descopera in sotia sa 'marea' lui dragoste (toate, de altfel, au fost o 'mare' dragoste, 'marea' dragoste.); venit la Gasparina, la tara, sa afle cum s-ar putea 'elibera', hotaraste brusc ca greseala mai mare decat sa se 'elibereze' nici c-ar putea face. Intelegem, astfel, ca intreaga piesa amplifica structura esse - non esse.

De altfel, aceasta se oglindeste si in sistemul lexical (am remarcat: 'in gluma, in serios' etc.), cum stau lucrurile in definirea Gasparinei de catre Memmo: .,Tu care apari intotdeauna ultima, contezi in 'leacul' meu cea dintai' (I, 7), structura lexicala urmata de una generalizanta care acorda foarte mare greutate mecanismului dihotomic-antonimic al gandirii, in perceperea globala a existentei umane: 'omul moare continuand sa traiasca pana la ultima suflare' (ib.) . Memmo Speranza isi surprinde structura dihotomica-antonimica a personalitatii sociale. I se adreseaza Gasparinei: 'Vei avea numai o ipoteca legala asupra numelui meu (.) care nici macar nu e un nume propriu, va atrag atentia: Speranza, cat se poate de comun!' (ib.) . Aceasta subliniere ne deschide o noua cale: aceea a taramului simbolic al piesei. Pentru moment sa notam acest exemplu de simbolica onomastica: Speranza este speranta Gasparinei (ii ofera o casa la tara si o renta, ca dar de cununie); in alt plan, el e speranta inimii ei (desi nici ea nu stie cat de mult il iubeste); in al treilea plan, comportamentul lui Memmo este, datorita acestui simbolism, atribuit oarecum tuturor oamenilor ('Speranza, cat se poate de comun! Cine n-are speranta?' (ib.) , adica: cine n-are parte o data-n viata de unul ca Memmo Speranza?.), astfel extinderea general umana a temei cuprinde nefericirile tuturor oamenilor. Dar, sa nu ne departam de structura dihotomica-antonimica.

Emanata din centrul acestui personaj principal, structura respectiva prolifereaza, contamineaza, se reproduce. Gasparina, de pilda. S-o ascultam explicandu-se invatatoarei, dupa ce a fost mustrata ca prea le suporta pe toate fara sa cracneasca, ca prea se lasa calcata-n picioare. 'Invatatoarea: (.) de ce rabzi sa fii barfita? Gasparina : Deh! Poate ca e o placere, stiu eu?! Invatatoarea: Cum, o placere?! Gasparina: Unuia ii place amar.' (I, 4). Sau, dezvoltand: 'Invatatoarea: (.) Daca te vad la pamant. Rascoala-te! Gasparina: Impotriva cui? Invatatoarea: Daca-i adevarat ca te calomniaza. Gasparina: Imi face placere, ti-am mai spus-o! Zau. Uite: niciodata nu mi-a trecut prin cap ca un barbat s-ar putea indragosti de mine! Si-acum, cand vad ca toti cred ca eu am fost aceea care am luat pe unul si am lasat pe altul - eu! asa cum ma vezi, cu tot ce stiu eu despre viata!. ti-o jur ca ma amuza! N-au decat sa creada ce vor. Ce vrei sa-mi mai pese!' (ib.).

Pe de alta parte recunoastem opozitia necategorica: indiferenta (nivelul afectiv 0) - placere; mergand mai adanc, in spatele indiferentei ni se sugereaza suferinta (din excesul ei s-a ajuns la indiferenta). Trairea are doua aspecte simultan opuse: suferinta - placere. Ea este de natura masochista si relatiile Gasparinei cu Memmo Speranza certifica acest comportament de masochist, ea care isi realizeaza iubirea tainuita (nerecunoscuta nici sie insasi) tocmai lasandu-se injosita ca nimeni altul de obiectul dragostei ei, Memmo.

Minciuna, comportament dihotomic-antonimic specific, este traita de Magnasco cu amuzament, ca o rezolvare ingenioasa a vietii. El invita in pensiunea Gasparinei doua domnisoare cu profesie nemarturisibila, sa participe la agapa data in cinstea lui Memmo, revenit la viata dupa tamaduirea ranii grave pricinuita in duel. Gasparina ii atrage atentia ca, in calitate de proprietareasa a pensiunii, va avea dificultati, datorita prezentei celor doua, cu unii locatari irascibili si sensibili la mediul cu care sunt pusi in contact. Pe data, Magnasco le confera tinerelor un statut social de inventie. 'Uite: domnisoara Loletta Festa. putem spune ca e. Loletta (repede): Dactilografa! Magnasco: Exact! Minunat! Cea mai experta dintre dactilografe! Si domnisoara Fanny Martinez. Fanny (prompta): Contabila! Magnasco: . In comert. Perfect! Va fi o surpriza grozava - ai sa vezi' (I, 5). Dupa cum observam, Magnasco accepta minciuna ca sa iasa lucrurile bine. El crede ca minciuna poate salva orice. Crede in minciuna cu sinceritate, cu simplitate. De altfel, l-am mai surprins in aceasta postura, cand Memmo l-a acuzat a-i fi tainuit adevarul asupra dragostei ce i-o purta logodnica sa. Intorcandu-ne in pensiune, el va prezenta cele doua exponente ale moravurilor usoare cu cuvintele: 'Va garantez, foarte distinse. cuminti, la locul lor' (I, 6), desi este constient mai bine ca oricine ca nu sunt cuprinse in lista calitatilor acestora nici distinctia, nici cumintenia, nici rezerva spiritului. De altfel, va fi contrazis imediat de comportamentul lor nonverbal indicat de autor: 'Magnasco n-a sfarsit de spus 'cuminti, la locul lor' si cele doua fete, vazand cum intra pe usa comuna pe Speranza si Lamanna, le sar de gat si-i saruta, pe rand, nebune de bucurie' (I, 7).

Barranco o iubeste pe Gasparina dar n-o poate cere-n casatorie, fiind vaduv recent. El o frecventeaza si, finalmente, descopera cum o poate desparti de sotul ei. Pentru el lucrurile sunt limpezi. Se confeseaza invatatoarei: 'Domnisoara, uite, eu aveam intentiile. cele m. mai serioase, Invatatoarea: Dumneata? Cu Gasparina? Barranco: Da, domnisoara. Invatatoarea: Ah, da! Ia te uita! Dar cum, ma rog? Daca Gasparina este maritata. Barranco: Ma. maritata o nu. numesti dumneata! (.) Nu, nu! Gasparina n. nu e m. maritata! Invatatoarea: Ei, da! Cum nu? N-o fi maritata dupa cum intelegi dumneata, dar inaintea legii e maritata' (III, 3). Domnul Barranco descoperise adevarul dihotomic-antonimic: casatoria exista, dar nu fusese consumata - Gasparina era 'cat se poate de fecioara' (I, 7)!.

Mai mult, o intreaga scena (este adevarat, foarte scurta; I, 4) este construita pe un quiproquo tot de origina dihotomica-antonimica. Celestine, valetul lui Memmo, isi vesteste, zapacit, stapanul: 'A venit domnisoara!' Memmo, care tot timpul discutase despre fosta sa logodnica, intelege prin aceasta c-a venit ea, se pregateste s-o intampine ca un amorezat ce era. Celestino insa, se referea la Gasparina, careia, atunci cand conducea pensiunea, tot 'domnisoara' i se spunea; or, el 'domnisoara' o socotea si maritata fiind, o socotea pe buna dreptate, ea locuind aparte de asa-zisul ei sot si, dupa cum stia, neavand comun cu acesta nici macar un capat de cearsaf.

Este momentul sa cercetam simbolica onomastica a personajelor.

Porecla Gasparinei Toretta, supralicitata de condeiul dramaturgului este: Scarparotta, careia regizoarea ii adauga traducerea romaneasca, precedata de o excelenta forma intermediara (pentru o mai clara deducere a ei): Gasparupta - Gheata-rupta. Porecla este motivata de insasi infatisarea Gasparinei. 'E o femeie foarte fina, cam uzata, neglijenta, ar fi foarte vioaie, daca suferintele, necazurile, tristetea trecutului, n-ar fi stins toate elanurile sufletului si ale fiintei sale si nu i-ar da o umilinta surazatoare si resemnata' (I. 3). Ne amintim cum aceleasi indicatii scenice descriu comportamentul ei vestimentar, intr-adevar: Gheata-rupta.

Gasparina Toretta. Numele mic apartine unuia dintre cei trei regi: Gaspar, un binevestitor, un aducator de speranta. Deodata remarcam cum cercul semantic deschis de Memmo cand si-a analizat numele propriu/comun se inchide luminandu-l tot pe el, pe Memmo. Caci, daca el socotea ca reprezinta o speranta pentru Gasparina, se dovedeste, in finalul piesei, ca ea-i vesteste adevarata speranta, aceea a linistirii; ea este nadejdea viitorului sau, speranta ca se va putea 'aseza' si el in rand cu oamenii.

Toretta, numele ei de familie are rezonante nespus de bogate. Toro inseamna: taur! Or, caracteristica respectivei zodii in obedienta si capacitatea de a-si urmari telul o are Gasparina. Un omonim inseamna torul de la baza unei coloane. Neclintita ca baza unei coloane este Gasparina in curatenia ei. Dar (!) toro inseamna si pat nuptial sau, figurativ, casatorie. Casatoria este tema piesei, iar patul nuptial aspiratia eroinei ei.

Memmo poate oare fi atasat familiei semantice a cuvintelor: memoràbile, memoràndo, memoràre, memora, memorévole, memòria etc., sensurile tuturora invartindu-se in jurul aducerii aminte, pentru obtinerea careia Memmo a facut chiar si efortul de a se casatori, uitand, apoi, de aceasta?

Barranco provine probabil din: barra, bara, in sens juridic. Aflam expresia: andare alla barra = a pleda un proces; aceasta este obsesia lui Barranco, in urma casatoriei Gasparinei cu Memmo.

Virgadamo ne trimite la ideea fecioriei (virgo). Aceasta idee este intocmai intruchiparea respectivului personaj ('Grizzoffi: (.) Cum procedezi dumneata cand intalnesti pe strada o femeie nostima (.)? Virgadamo: Oh, nu, asta nu, nu, nu! Nimic! (.) Ar trebui sa stii (.) ca omul, printre multe alte daruri, are si imaginatie') (I, 1). Damo , in schimb a doua parte a numelui sau, in limbaj familiar desemneaza: logodnicul, iubitul; nerealizatul deziderat al sufletului sovaielnic al profesorului de pedagogie.

In numele lui Grizzoffi nu recunoastem nici un substantiv comun. In schimb, scrasnirea aspectului sau sonor este suficienta pentru caracterizarea personajului.

Magnasco, desi nume propriu obisnuit la italieni, poate fi incadrat in familia de cuvinte: magnalmo, magnanimità, magnànimo, toate graind despre generozitate (atentiune: falsa).

Vico Lamanna. Numele mic al personajului inseamna straduinta, targ, cartier, suburbie, si descrie perfect calitatea omului. Manna inseamna: mana, noroc, binecuvantare, dar si purgativ bun la gust. Nu trebuie sa uitam ca personajul lupta sa-l impiedice pe Memmo sa se mai bata in duel.

Loletta Festa e imaginea lexicala a firii ei. Festa in seamna: sarbatoare, serbare.

Fanny Martinez isi demonstreaza temperamentul prin sonurile numelui.

Celestine e un ingenuu, valet si paznic al unui demon - Memmo; remarcam ironia numelui (dihotomica-antonimica).

Rosa are ceva din puritatea trandafirului.

O structura stilistica arhitectonica de baza a piesei Dar nu e nimic serios - cea dihotomica-antonimica - si simbolica onomastica a personajelor constituie suficiente indicatii pentru ca un regizor sa-si ia libertatea de a construi structuri comportamentale nonverbale si structuri scenice ce sa vina in sprijinul dezvaluirii verbale a personajelor, existente in text. Sorana Coroama-Stanca a folosit aceasta deschidere a textului cu temperanta si rigoare, in folosul textului, dar nu sufocandu-l, neiesind niciodata din canoanele teatrului de idei, neiesind din aceste canoane, spuneam, cu orientari cinematografice sau imprumuturi din arena circului, cum bantuie moda in cazul multor regizori din epoca noastra.

Sa luam, de exemplu, personajul profesorului Virgadamo care, conform simbolicii onomastice si a intregii partituri personale, oscileaza (dihotomic-antonimic) intre feciorie si dezmat. La ridicarea cortinei, cand incepe spectacolul, el se afla in scena. Indicatiile lui Luigi Pirandello specifica: 'Profesorul Virgadamo - placid, gras, sta cam in spatele lui (Grizzoffi) si aspira mirosul fumului exprimand deliciul pe care-l simte, cu intreaga fata infloritoare, de preot de tara' (I, 1). In viziunea regizoarei el sta intr-un balansoar in care se leagana (vezi firea lui voluptoasa) si este ocupat - in afara dorintei de a aspira fumul de tabac - cu decupatul unor poze dintr-o revista ilustrata. Acest comportament nonverbal se va lamuri nu peste mult timp, dedus dintr-un schimb de replici cu prilejul caruia profesorul isi explica atitudinea fata de femei: una de resemnat, de inchistat in timiditate si de delicatete, cum am si avut prilejul sa detectam: 'Omul printre multe daruri, are si imaginatie (.). Nimeni nu va putea bunaoara sa-mi interzica s-o visez noaptea' (ib.). Fara ca sa se mentioneze operatia facuta de el anterior cu foarfecele, acum stim ce subiect aveau fotografiile taiate de profesorul de pedagogie si cunoastem rostul lor rodnic in vise.

Avem de-a face cu o structura comportamentala metonimica, acel comportament bazat pe contiguitatea logica dintre notiuni, sentimente, trairi etc . si care consta in actionarea (mimica, gest, atitudine s.a.m.d.) satisfacatoare in locul altei actiuni cu care cea dintai se afla intr-o relatie logica, cum ar fi raportul dintre cauza si efect si invers si altele similare. A visa la femei il satisface pe Virgadamo. A le privi pozele ii provoaca visarea.

O alta structura comportamentala metonimica a fost adaugita personajului intr-un chip foarte fericit pentru mai precisa lui caracterizare. Grizzoffi, avand surpriza de a da in sufrageria pensiunii peste Loletta si Fanny, iar acestea declinandu-si profesia, face o sugestie, 'de la obraz': 'Si dumneata?. contabil. in comert? (.) cu flori?' Una dintre ele mai tine in mana niste flori expediate de Memmo prin Celestine pentru impodobirea mesei. 'Si v-a trimis pe piata, comert cu flori.', continua el insinuarea privitoare la adevaratul lor comert. Virgadamo, sfiosul pedagog, intervine prompt: '.cu manusi.' (I, 6). Cele doua cuvinte izbucnesc din visul treaz caruia s-a dedat la privelistea celor doua cochete ('mi te inchipui intr-un magazin cu manusi, foarte parfumat.'). Simultan, ele alcatuiesc substanta orala a unei dojene adresata belicosului Grizzoffi; adica: poarta-te mai cu manusi!

Acest joc de cuvinte se prelungeste cu un comportament nonverbal care, impreuna cu o replica a lui Grizzoffi, compune o noua structura metonimica. Un termen al acesteia este gestual si apartine lui Virgadamo. Profesorul tocmai se indulceste rostind, referitor la magazinul de manusi, ca este 'foarte parfumat.' Grizzoffi da fetelor explicatiile necesare: 'Si-i ajunge, stii? Lui ii ajunge inchipuirea asta!' Intre timp, rapit, Virgadamo a ajutat-o pe Fanny sa-si scoata manusile, deget dupa deget, mainile lui sorbind parca savoarea mainilor ei. Ca punct culminant al structurii metonimice fetisiste, el retine manusile ei, si, curand, si le va strecura-n buzunar.

Perseverenta unui personaj de a evolua in limitele unui mecanism al gandirii stilistice specific ii confera unitate, echilibru, semne distinctive, personalitate. Acest lucru il face pentru personajul Virgadamo repetarea tiparului comportamental metonimic in cele doua formule deosebite expuse aici.

Intreaga partitura pirandelliana a lui Grizzoffi este una a orgoliului, 'insuficient respectat' de catre cei din jur, a egoismului care-si aroga dreptul de a-si afisa, bombastic, superioritatea.

Servirea supei, la masa inchinata lui Memmo Speranza, prilejuieste punerii in scena o indicatie de comportament emfatic, acea structura comportamentala stilistica ce confera mimicii, gesturilor, atitudinilor etc. o deosebita greutate, scotandu-le in evidenta printr-o usoara exagerare fata de firesc sau altfel de sublinieri; teatralitatea este caracteristica acestui comportament. Structura comportamentala a lui Grizzoffi intregeste cunoasterea caracterului sau si, pe deasupra, rupe monotonia unui scurt monolog explicativ al lui Memmo Speranza.

In mod natural pentru ocazia respectiva, Gasparina il serveste mai intai pe sarbatorit, pe Memmo. Jignit, Grizzoffi se ridica ostentativ de pe scaun si vrea sa paraseasca incaperea. Cu greu este impacat si servit de Magnasco insusi, astfel izbutindu-se a fi potolit.

Structura comportamentala stilistica iasteron proteronica aduce in joc acel comportament ce rastoarna ordinea fireasca (cronologica sau logica) a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipand ceea ce s-ar cuveni sa urmeze.

Invatatoarea nu are timp sa astepte cu masa pana ce se aduna toti abonatii la pensiunea Gasparinei. Aceasta-si da seama de graba ei si remarca: 'Dar dumneata vrei sa mananci, nu-i asa?' Invatatoarea, jenata, ii raspunde: 'Da, trebuie sa plec indata'. Gasparina striga slujnicei: 'Rosa, adu masa pentru domnisoara!' Textul adauga indicatia: 'Invatatoarea se aseaza la o masuta' (I, 4).

Dar, pe scena, sub ochii nostri, ea vrea sa se aseze la masa stralucitoare din mijlocul salii, ba o si face. N-a spus ea, cand a descoperit-o: 'Ia te uita ce minunatie!' (I, 2)? Aici este de la sine inteles ca ravneste sa se aseze, la masa banchetului. Sa simta o data in viata ca traieste. Insa, Gasparina, la fel de neindemanatica si de grabita ca totdeauna (dar, cat de categorica!), o ia binisor de umeri si o conduce, de la spate, catre o masuta alaturata. Caci Gasparina nu va intina masa sarbatoririi lui Speranza, pana ce acesta nu va fi de fata, sa triumfe in aplauzele tuturora asupra mortii invinse. Din acest comportament nonverbal privirea atenta surprinde sensul sentimentelor viitoare ale Gasparinei.

Structura comportamentala descrisa este iasteron proteronica deoarece sugereaza dragostea Gasparinei pentru Memmo, cu mult, cu foarte mult timp inainte ca ea insasi sa fie constienta de cele ce simte, dragoste pe care ordinea fireasca a desfasurarii evenimentelor din piesa o rezerva a fi dezvaluita abia in final.

Modelul unei atari contributii regizorale il ofera textul. Grizzoffi il ironizeaza pe Barranco: 'Si dumneata ii platesti datoriile la toti furnizorii? De ce? Pentru ochii ei frumosi?' (I, 3). Abia in actul III va fi declarata dragostea lui Barranco. O structura comportamentala verbala iasteron proteronica.

In acest act III exista o structura scenica iasteron proteronica (cu implicatii simbolice): la ridicarea cortinei fundalul este luminat de prezenta unui piersic inflorit. Decorul schitat de autor este un interior banal, rustic, cu elemente din fosta pensiune. Sorana Coroama-Stanca, folosind o subtila aluzie la aerul proaspat patrunzand curand in existenta lui Memmo, muta scena in gradina casei. Piersicul aparuse in replica Gasparinei, la inceputul actului II: 'Stiti trunchiul acela uscat de piersic din fata casei? (.) Parc-ar fi cocosat. Caraghios! Cred ca toate vrabiile, cand se aduna pe acoperis seara, nu fac altceva decat sa rada de el. Ei bine, stiti, acest biet cocosat s-a apucat si-a inflorit acum trei zile. a inflorit in intregime. La inceput parea ca i-au tasnit toti negii pe cocoasa. da' de unde! Erau flori! Flori!' (II, 7). Gasparina se autosimbolizeaza verbal prin acest copac ghebos, rizibil si, prin mecanismul iasteron proteronic se prevesteste spectatorilor dragostea inflorita in inima ei ulterior. Acelasi rost il are piesa de decor, in actul urmator. Replica si decorul pregatesc publicul pentru lovitura de teatru a dragostei coup de foudre.

La sfarsitul actului I, inainte de a pleca spre ofiterul starii civile sa declare singur (cu martori, dar fara Gasparina) casatoria pe care tot singur a hotarat-o, Speranza pune o farfurie cu mancare sub masa unde Gasparina se ascunsese la auzul neasteptatei vesti, o pune acolo ca pentru un caine; comportamentul sau simbolic arata ca viata Gasparinei va fi definitiv asigurata - el se va ingriji de existenta ei ca de a unei potai adoptate.

Inainte de caderea cortinei, Gasparina se dezbraca de rochia ei neagra, sa se pregateasca de nunta; ramane intr-o camasa alba, cu mainile inaltate lateral in aer, gata de sacrificiu: o alta structura simbolica.

In actul II, Memmo, in timp ce-si pune prietenii la curent cu schimbarea ce are loc in viata sa, cu regretele resimtite in privinta casatoriei contractate-n gluma, isi schimba costumul, lasandu-si hainele pe un manechin. Aceasta 'lepadare de piele', va sa zica, insoteste revelarea disocierii personalitatii sale (structura dihotomiea-antonimica). O vesta trandafirie ramane atamata pe un paravan. La intrarea Gasparinei, dintr-un simt feminin al ordinii, ea asaza si vesta pe manechin, cu alte cuvinte elimina metonimic orice urma din intimitatea anterioara a carei martora fusese aceasta incapere; intr-adevar, curand, Loletta, care a convietuit cu Speranza, va parasi casa. Apare Memmo. Zareste palaria Gasparinei, o agata pe acelasi manechin, peste a lui. Structura complexa dihotomica-antonimica si metonimica isi intreieste valoarea stilistica: iasteron proteronic, caci vesmintele intimitatii lui cu apendicele vestimentar ce caracterizeaza noua Gasparina se unesc (inaintea revelatiei din actul III). Palaria Gasparinei va constitui un miracol pentru cei care o cunosc de la pensiune.

In finalul actului II, Memmo va tinti cu pistolul propriul sau chip din oglinda si va apasa pe tragaci: a ucis, de fapt, iasteron proteronic, aspectul personalitatii sale care lua viata in gluma, de care era agatata si casatoria lui facuta fara chibzuire.

Catre finalul aceluiasi act, Gasparina se adreseaza imaginii din oglinda a lui Speranza, subliniindu-se dedublarea personalitatii acestuia (dihotomia ei antonimica) si prin acest comportament al ei.

Structurile comportamentale, situationale si scenice introduse de Sorana Coroama-Stanca in regia comediei (cat de trista!) Dar nu e nimic serios continua indicatiile si sugestiile textului, aducand niste accente suplimentare, deosebit de utile descifrarii textului care este probabil cel mai dens din dramaturgia lui Luigi Pirandello, cateodata chiar eliptic. Fara a se departa vreodata de spiritul acestuia, mizanscena Soranei Coroama-Stanca se instituie model de sobrietate - ceea ce nu exclude - dupa cum s-a vazut, folosirea graitoare a mijloacelor stilistice aflate la dispozitia regizorului.

Totusi, folosirea, in spiritul textului, a unor structuri comportamentale si scenice, oricat de revelatoare ar fi acestea, indrumarea corecta, calda, talentata a trairii actorilor, crearea unei atmosfere in spectacol ce sa aduca la viata personajele gandite de un dramaturg, toate acestea nu explica pe deplin fiorul care se transmite din fiece intonatie, din fiece gest realizat pe scena.

O structura mitica, de amploare mult mai mare decat precedentele structuri stilistice, insumeaza intregul spectacol. Ecourile ei, este firesc, se extind mult mai amplu decat sugestiile si chiar ideile.

Ne amintim, Gasparina Toretta era imbracata in negru in primul act. Vesmintele ei sugerau umilinta si lipsa de roade. Ele nu aveau numai acest scop. Mai contrastau cu albul nuptial din finalul aceluiasi act. Dar negrul mai poate simboliza si pamantul. Or, la inceputul piesei, proprietareasa pensiunii este ca un pamant sterp. Culorile vesmintelor ei se lumineaza treptat. In ultimul act ele amintesc florile. Tot aici, sunt insotite de copacul inflorit din fundal (cu flori carnale, ca ale magnoliilor). Gestul ei din actul de mijloc, cand ii explica lui Memmo cum a inflorit piersicul, formulau, in aer, conturul de cupa al unei corole ce se deschide. S-ar putea ca Gasparina sa poarte rod, pe viitor.

Ce anume savarseste minunea rodirii, cu acest pamant sterp?

Memmo Speranza este omul logicii, logosului, al Cuvantului. Ce joc straniu de cuvinte. (Cu)vantul Memmo. Acelasi Cuvant, aparand si disparand ca vantul, in rafale. Nadejdea Gasparinei este sa se opreasca vantul asupra ei. (Cu)vantul sa adaste, cu speranta rodirii. Caracteristica textului de a fi eliptic imita, sintactic, bataia aceasta intrerupta a vantului. Necontenitele dezbracari si imbracari ale lui Memmo, caracterul schimbator al suflului lui. Cu acest vant poate veni samanta iubirii. Si, vine. Vine. Dar pana sa descinda asupra Gasparinei, aceasta trebuie sa coboare in hades. Numai dupa aceea cei doi se vor putea recunoaste si uni. Piesa se desfoliaza ca o ceapa in al carei centru - finala dezvaluire - sta samanta. Cele dintai doua acte apartin mortii, ultimul - vietii.

[1] Dictionarul explicativ al limbii romane, Bucuresti, Editura Academiei R.S.R., 1975 (consemnat, in continuare: DEX).

[2] Dictionarul limbii romane moderne, Bucuresti, Editura Academiei R.S.R., 1958 (consemnat: DLRM).

[3] Petit Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1967.

[4] The Concise Oxford Dictionary of Current English, Oxford, 1966 (consemnat: Oxf.).

[5] Buffon, Discours sur le style, Paris, Libraire Hatier, 1920, p. 17.

[6] Mircea Braga, in eseul sau, Destinul unor structuri literare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979, plecand de la cercetarile lui Gaetan Picon, ajunge la urmatoarea definire a structurii: 'O realitate formativa, un mod particularizat de organizare a unor elemente ce primesc o noua semnificatie tocmai datorita acestui proces', p. 9.

[7] Paris, Editions Seghers, (1963). Traducerile ne apartin.

[8] Mark Twain, Aventurile lui Huckleberry Finn; in romaneste de Petru Solomon, Bucuresti, E.L.U., 1969.]]]]

[9] Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere in arhetipologia generala, traducere de Marcel Aderca, prefata si posfata de Radu Toma, Bucuresti, Editura Univers, 1977.

[10] Romulus Vulcanescu, Coloana cerului, Bucuresti, Editura Academiei R.S.R., 1972.

[11] Am discutat acest aspect in: Mihai Radulescu, Un problème de stylistique anthropologique: 'La grotte intérieure', in 'Revista de istorie si teorie literara', tom 27, nr. 2, 1978.

[12] Analiza facuta in: Mihai Radulescu, Quelques aspects du symbolisme des cheveux, in 'Ethnologica', 1982; Avaturile lui Figaro, in: 'Studii si cercetari de istoria artelor. Seria Teatru, Muzica, Cinematografie', Tomul XXVI, 1979.

[13] Simon Wilson, Salvador Dalí. Foreword by Alan Bowness, Director, London, The Tate Gallery, 1980.

[14] Dana Dumitriu, Intoarcerea lui Pascal, Iasi, Editura Junimea, 1979.

[15] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, traducere, cuvant inainte si note de Neculai Popescu, 2 vol., Bucuresti, Editura Cartea Romaneasca, 1973.

[16] Finn Havrevold, The Injustice, in Modern Nordic Plays. Norway, Introduction by Eiliv Eide, Oslo-Bergen, Tromsö, Universitetsforlaget (1974). Traducerea ne apartine.

[17] James George Frazer, Creanga de aur, traducere, prefata si tabel cronologic de Octavian Nistor. Note de Gabriela Duda, 5 vol., Bucuresti, Editura Minerva, 1980.

[18] Am schitat pentru prima oara o astfel de posibila cercetare in: Mihai Radulescu, O morfologie a comportamentului nonverbal, in 'Caietele Teatrului Bacovia', nr. 34, 1980.

[19] Henrik Ibsen, Les Revenants - Maison de poupée, Paris, 1910, p. 139-279. Traducerea ne apartine; vezi si ed. rom.: Henrik Ibsen, Teatrul, vol. 2, Bucuresti, 1966, p. 107-186.

[20] William Shakespeare, The Complete Works, London, f.a., Hamlet, Prince of Danmark, I, 4, p. 852.

[21] Aceasta gandire a fost analizata in: Mihai Radulescu, Tragedia cunoasterii: Othello, in 'Limbile moderne in scoala', 1973, p. 67 si Gandirea dihotomica-antonimica in literatura elisabetana, in 'Limbile moderne in scoala', 1975, p. 111.

[22] W. Shakespeare, op. cit., p. 916.

[23] Francis Bacon, Eseuri sau sfaturi politice si morale, Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1969, VI. Despre simulare si disimulare; Vezi si XXII, Despre siretenie, I. Despre adevar, XXVI, Despre intelepciunea aparenta. (Traducere de Armand Rosu).

[24] Henrik Ibsen, Peer Gynt, Paris, 1918, p. 3. In continuare vom folosi traduceri personale dupa aceasta editie, acolo unde ni se pare ca versiunea romaneasca (1971) renunta la anumite imagini datorita necesitatilor metrice. Unde nu se intampla acest lucru, o preferam pe cea din urma.

[25] Vezi capitolul Nebunia maurului, in Shakespeare - un psiholog modern, Bucuresti, Editura Albatros, 1979.

[26] Serge Doubrovsky, De ce Noua Critica? Critica si obiectivitate, Bucuresti, 1977, p. 182.

[27] Henrik Ibsen, Teatru, vol. III, Bucuresti, 1965, Constructorul Solness, p. 369-455, text confruntat cu Henrik Ibsen, Solness le Constructeur, Paris, 1919.

[28] J. P. Sartre, L'Age de Raison, Paris, Gallimard, (1968).

[29] In 'Secolul 20', nr. 205-206, 2-3/1978, p. 186.

[30] In 'Romania Literara', anul XII, nr. 12, joi 22 martie 1979, p. 23, nota nesemnata.

[31] Andrei Brezianu, Odiseu in Atlantic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 32.

[32] Silvian Iosifescu, Reintalniri cu France si Shaw, Bucuresti, Editura Eminescu, 1978, p. 133.

[33] In romaneste de Petru Dan Lazar; in 'Luceafarul', anul XXII, nr. 7 (877), din 17 februarie 1977, p. 8.

[34] Bucuresti, Editura Eminescu, 1970.

[35] August Strindberg, Théatre, 6, (trad. par Carl-Gustaf Bjurström et Georges Perros), Paris, L'Arche (1961). Traducerea in romaneste ne apartine. Specificam faptul ca acest capitol a fost scris la comanda directorului Teatrului Mic, Dinu Sararu, lucru pentru care ii multumim.

[36] Mihai Radulescu 'La grotte intérieure'., op. cit.

[37] Mihai Radulescu, 'Le temps réversible' - une recherche stylistique anthropologique, in 'Revista de istorie si teorie literara', tom. 28, nr. l, 1979, p. 87-98.

[38] Citatele ce urmeaza sunt preluate din editia: Maxim Gorki, Azilul de noapte (La fund), piesa in 4 acte, trad. de Iosif Nadejde, Editura Librariei 'Universale' Alcalay & Co. (f.a.).

[39] John Gassner, Forma si idee in teatrul modern, prefata si traducere de Andrei Baleanu, Bucuresti, Editura Meridiane, 1972.

[40] Kleber Haedens, Une histoire de la littérature française, Paris, René Julliard, Sequana, (1943), p. 266. Aceasta traducere si urmatoarele apartin autorului, in afara cazului in care numele talmacitorului este mentionat.

[41] Beaumarchais, Theatre de -, Paris, Ernest Flammarion Éditeur, f.a., La folle journée ou Le mariage de Figaro, Figaro, IV, 3, p. 253.

[42] Beaumarchais, op. cit., Le barbier de Séville, I, 2, p. 42.

[43] Ibidem, Lettre modérée sur la chûte et la critique du Barbier de Séville, p. 12.

[44] Vezi René Dalsème, La vie de Beaumarchais, Paris, N.R.F., Librairie Gallimard, 1928, sau orice alta biografie a respectivului scriitor.

[45] Cartea celor o mie si una de nopti, traducere de D. Murarasu, Bucuresti, Editura Pentru Literatura, (1968), vol. 2, p. 69 s.u.

[46] I. L. Caragiale, Opere, editie ingrijita de Serban Cioculescu, Fundatia pentru Literatura si Arta, 1938, vol. IV, p. 410-411.

[47] Cartea celor o mie., op. cit., vol. 12, p. 298 s.u.

[48] Ernest Kühnel, Miniaturmalerei im islamischen Orient , Berlin, Bruno Cassirer Verlag, pl. 10.

[49] 'Icoana lumei', an. I (1841), nr. 8, dum. 23 febr., apud Ileana Hogea, Literatura si civilizatie chineza in Romania veacului trecut, C.M.U.B., 1977, p. 205.

[50] Franz Funck-Brentano, avec la collaboration de M. Paul D'Estrée, Figaro et ses devanciers, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1909.

[51] Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, in romaneste de Ion Frunzetti si Edgar Papu etc., Bucuresti, Editura pentru Literatura, 1969, vol. I, p. 262.

[52] H. de Balzac, Les Comédiens sans le savoir, in Oeuvres complètes. Scènes de la vie parisienne, Paris, Michel Lévy Frères, Librairies Editeurs, 1862, p. 285.

[53] I.L. Caragiale, Opere, III, Reminiscente si notite critice, editie ingrijita de Paul Zarifopol, Editura 'Cultura Nationala', 1932.

[54] I.L. Caragiale, Opere, VI, Teatru, Editie ingrijita de Serban Cioculescu, Fundatia pentru Literatura si Arta, 1939.

[55] A. de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, London, North-Holland Publishing Company - Amsterdam (1976).

[56] Nicolae Filimon, Scrieri alese, vol. I, Trei luni in strainatate. Impresiuni si memorii de calatorie, Editura Tineretului, 1958, p. 130.

[57] Razvan Theodorescu, Biserica Stavropoleos, Editura Meridiane, 1967, p. 24.

[58] Lu Sin, Adevarata poveste a lui AQ, in romaneste de Ioana si Mihai Ralea, Editura Univers, 1972, p. 37.

[59] Georges Duval, Oeuvres dramatiques de William Shakespeare, trad. (.) par -, tome septième, Paris, Ernest Flammarion, Éditeur, (f.a.), p. 59, nota 1.

[60] Jurgis Baltrusaïtis, Evul Mediu fantastic, trad. de Valentina Grigorescu, Editura Meridiane, 1975, p. 23-24.

[61] Consacrarea lui Mahavira, in Marguerite-Marie Deneck, Indian Art, London, Paul Hamlyn, (1967), p. 31.

[62] Lu Sin, Opere alese, I, in romaneste de Ioana si Mihai Ralea, Editura de Stat Pentru Literatura si Arta, (1959), p. 53, nota 2.

[63] J. G. Frazer, Creanga., op. cit.

[64] ***, Material ilustrativ necesar programului de perfectionare a tehnicienilor de perucherie-machiaj-coafura, C.S.P.D., 1977.

[65] François Boucher, Histoire du costume en Occident, de l'Antiquité à nos jours, Ernest Flammarion, (1965).

[66] André Hallays, Beaumarchais, troisième édition, Paris, Librairie Hachette, (1923?), p. 33.

[67] Docteur Cabanès, Moeurs intimes du passé, Paris, Librairie Albin Michel, (1908), p. 156.

[68] Friedrich Duüenmatt, Regele Ioan (dupa Shakespeare), in romaneste de H.R. Radian, text manuscris.

[69] Beaumarchais, Lettre., op. cit., p. 20.

[70] In Edward Gordon Craig, De l'art du théatre, Paris, Éditions O. Lieutier, 1943.

[71] Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980, p. 189.

[72] Paginile indicate aici si in continuare la sfarsitul citatelor trimit la lucrarea lui René Dalsème mentionata anterior; p. 17-18.

[73] Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, Paris, Librairie Nizet, 1954, p. 231-232.

[74] Beaumarchais, Le Barbier., op. cit.

[75] Mihai Radulescu, Stilistica antropologica. O aplicatie: Gandirea dihotomica-antonimica, in 'Revista de istorie si teorie literara', tom. 24, nr. 4, 1975, p. 487-498.

[76] William Shakespeare, Cymbeline, Cloten, III, 5.

[77] Mihai Radulescu, Gandirea dihotomica-antonimica., op. cit.

[78] Fr. Bacon, Eseuri., op. cit.

[79]  Freud, La Science de s Rèves, trad. (.) par I. Meyerson, Paris, Librairie Felix Alean, (f.d.), p. 191.

[80] 'Will der Herr Graf ein Tänzelein wagen,

Tänzelein wagen,

    Soll er's nur sagen,

    Ich spiel' ihm eins auf' (p. 191).

[81] Citam S. Freud, op. cit., p. 523, nota 1.

[82] Beaumarchais, Théatre de -, op. cit., p. 301.

[83] V.-L. Saulnier, Literatura franceza, II, traducere de Sorin Marculescu, Bucuresti, Editura Albatros, 1973, p. 114.

[84] Klebert Haedens, Une histoire., op. cit., p. 263.

[85] Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1980.

[86] G. L. Permyakov, From Proverb to Folk-Tale. Notes on the General Theory of Clinché, Moscow, Central Departament of Oriental Literature, Nauk, 1979.

[87] Pentru sinonimia comportamentelor nonverbale vezi articolul nostru: Morfologia comportamentului nonverbal, in 'Caietele Teatrului Bacovia', nr. 34, 1980, p. 16-18.

[88] In: Sigmund Freud, Scrieri despre literatura si arta, traducere si note de Vasile Dem. Zamfirescu, prefata de Romul Munteanu, Bucuresti, Editura Univers, 1980, p. 155-191.

[89] Gh. N. Dragomirescu, Mica enciclopedie a figurilor de stil, Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1975, p. 100-102.

[90] Vezi: Mihai Radulescu, O morfologie. op. cit. si O tropica a comportamentului nonverbal in doua spectacole pirandelliene, in 'Teatrul', nr. 7-8, 1980, p. 158-160.

[91] Mariana Tutescu, Precis de sémantique française, Deuxième edition revue et augm., Bucuresti, Editura Didactica si Pedagogica, 1978, p. 137.

[92] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, op. cit., p. 301.

[93] In romaneste de Costache Popa, 2 vol., Bucuresti, Editura Univers, 1971.

[94] Mariana Tutescu, Précis., op. cit., p. 137.

[95] Jean-Jacques Gautier, de l'Académie Française, Je vais Tout vous dire., Paris, Stock, 1976, p. 22.

[96] Victor Ion Popa, Mic indreptar de teatru, Bucuresti, Editura Eminescu, 1977, p. 228-229.

[97] Ion Vartic, Spectacol interior, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 205.

[98] Paul Popescu-Neveanu, Dictionar de psihologie, Bucuresti, Editura Albatros, 1978, p. 562.

[99] Citatele le preluam din traducerea Adrianei Popescu si a Sandei Munteanu.

[100] Conf. dr. Teodora Cristea, Lector Alexandra Vladut-Cunita, Morphosyntaxe du Français contemporain. Les catégories grammaticales, Centrul de Multiplicare al Universitatii din Bucuresti, 1973, p. 7.

[101] Preluam, adaptand la comportament, definitiile Acad. Prof. Iorgu Iordan, din: Limba romana contemporana, Bucuresti, Editura Ministerului Invatamantului, 1956. Aici: p. 405. Vom nota, in continuare, sursa cu: L.R.C.

[102] Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

[103] Beaumarchais, Théatre de -, op. cit., III, 5, p. 200.

[104] London, (1936).

[105] Claude Fléouter, Les 'Adieux' de Coluche. Un reflet de notre vie dans la démesure, in 'Le Monde', 1980, oct. 4.

[106] Paul Constantin, Culoare. Arta. Ambiant, Bucuresti, 1979.

[107] Traducere de Angela Ioan; adaptare scenica de Irina Rachiteanu-Sirianu si Silviu Purcarete.

[108] Aceasta definitie si urmatoarele constituie adaptari ale definitiilor figurilor de stil la structurile tropice ale comportamentului nonverbal. Pentru definitiile figurilor de stil am folosit, Gh. N. Dragomirescu, Mica enciclopedie., op. cit.

[109] Pentru date suplimentare vezi studiile noastre: Reactia neasteptata in 'Romania literara', 1980, nr. 23; O tropica., op. cit.; Structuri comportamentale stilistice in 'Poarta Neagra', in 'Viata romaneasca', 1980, nr. 8, Caiete critice, 3; In slujba si in dauna textului dramatic, in 'Teatrul',1980, nr. 12.

[110] In 'Antract', Caiet-program al Teatrului 'Ion Vasilescu', 1981, nr. 2.

[111] Citatele ce urmeaza sunt dupa versiunea Teatrului 'Ion Vasilescu'.

Aranjament editorial pentru SCRIBD, la cererea autorului: Daris Basarab