Traditionalismul este un curent cultural, Modernismul, Ionicul romanului

Perioada interbelica cuprinde anii 1918-1944. Aceasta perioada se caracterizeaza pe plan european prin infrangerea Germaniei in timpul primului razboi mondial, prabusirea imperiului Austro-Ungar si revolutia din Rusia. Pe plan national se realizeaza unitatea nationala si integrarea in ritmul european de modernizare.

In literatura tendintelor umaniste democratice care domina in epoca li se opune forme de ideologie rasiste. Fasciste, reactionare. De aceea viata literatura cunoaste conflicte si polemici violente. In acest contest se impun personalitati ca Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, ion Barbu, Eugen Lovinescu, Tudor Vianu.

Anii interbelici se caracterizeaza in literatura romana printr-o remarcabila dezvoltare a romanului care in scurt timp atinge nivelul valoric european.

Romanul romanesc isi largeste tematica, el cuprinzand medii sociale diferite si problematici mai bogate si mai complexe. Un an de referinta pentru romanul romanesc este 1920, cand apare "Ion" a lui Liviu Rebreanu. Pana la aparitia acestui roman au aparut si alte romane cum sunt "Ciocoii vechi si noi" a lui Nicolae Filimon, "Romanul comanestilor" a lui Duliu Zamfirescu, "Mara" de Ion Slavici si "Neamul soimarestilor" de Mihail Sadoveanu. "Ion" este insa primul roman romanesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia coplesitoare de viata pe care o degaja.

In romanul interbelic se continua inspiratia rurala prin operele lui Sadoveanu, si Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare si cu modalitati specifice. Acum apar romanele citadine in care cadrul de desfasurare al actiunii este orasul modern. Asa avem creatiile lui Camil Petrescu, Calinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvolta si problema intelectualului stralucit ilustrata de romanele lui Camil Petrescu.

In perioada interbelica se intensifica dezbaterile cu caracter teoretic in legatura cu romanul. Astfel Garabet Ibraileanu in studiul "Creatie si analiza" constata existenta a doua principale tipuri de roman: romanul de creatii, care prezinta personajele in deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiza care este interesat de viata interioara de psihic.

In perioada interbelica romancierii experimenteaza tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendinta de revenire la modelele traditionale precum cel balzacian pe care George Calinescu il foloseste in "Enigma Otiliei". El considera absolut necesar dezvoltarea romanului romanesc pe linia studiului caracterului.

Romanul romanesc interbelic pare a se afla sub incidenta celor doua mari modele de scriitura, proustiana si gidiana. Esafodajul teoretic al explicitarii acestora adopta, in viziunea lui N. Manolescu, criterii naratologice, care permit clasifi carea textelor romanesti intebelice in romane ale "Autorilor - personaje" (gidian) si romane ale "personajelor - Autori" (proustian): "Prototipul pentru cel din urma este romanul proustian: s-a afi rmat, pe drept cuvant, ca uriasa constructie din Cautarea se poate reduce la aceasta singura fraza: Marcel scrie un roman. Eram pe punctual sa spun ca prototipul pentru celalalt este Gide, in al sau Jurnal sau in altele; dar mi-am amintit ca, in ciuda cultivarii experientei, a veridicului si a documentului biografi c, Gide ramane un artist si ca singurul personaj al cartilor lui este el-insusiscriind- aceste-carti." Din acest punct de vedere, ambele modele poarta o incarcatura narcisiaca - cel proustian adera la formula analizei narcisiace, iar cel gidian legitimeaza formula narcisiaca a constructiei: "Marcel Proust inventeaza romanul la persoana intai, camufl eaza in spatele unor personaje cunoscuti iar André Gide isi construieste romanele din substanta propriei sale vieti, caci toate operele sale sunt profund autobiografi ce. In cazul lui Marcel Proust, narcisismul este proiectat asupra naratorului, Marcel, in timp ce André Gide e numai discipolul eroului sau preferat, Narcis." (Iulian Baicus) In epoca interbelica, insusi Camil Petrescu, in studiile sale teoretice asupra romanului, remarca importanta celor doua modele asupra literaturii perioadei, dar marcandu-le transant diferenta intr-o nota de subsol a studiului sau Noua structura si opera lui Marcel Proust, publicat initial in Revista Fundatiilor Regale si reluat in volumul Teze si antiteze: "Se va deosebi sensul acestei experiente autentice de cel apocrif, de experienta echivoca, traita literar de o parte din tineretul ce urmeaza exemplul lui André Gide."

"In epoca, romancieri ca Mihail Sebastian, Anton Holban, Hortensia Papadat Bengescu, Camil Petrescu, vedeau in Marcel Proust un inovator, astfel ei absolutizau timpul narativ prezent ca fiind favorabil desfasurarii memoriei involuntare". (Ion Balu

Scriitor de prodigioasa fecunditate, Balzac a scris "Comedia umana" ("La comedie humaine"), un ciclu insumand circa 100 de nuvele si romane in care este descrisa in detaliu societatea franceza a acelor timpuri. In opera lui Balzac, fantezia romantica se imbina cu forta observatiei realiste, cu exactitatea stiintifica a descrierilor si a analizei psihologice. Balzac a avut o covarsitoare influenta asupra evolutiei romanului in general. In "Cautarea absolutului", Balzac afirma ca arhitectura are o stransa legatura cu viata si cu intamplarile oamenilor. Metoda balzaciana recurgea la un element arhitectonic ca sa recompuna o casa, o ambianta, o biografie, o drama, un destin, intocmai cum Cuvier pornea de la os si reconstituia o intreaga specie disparuta. Nu intamplator, Balzac sustine ca arhitectura (si arheologia) sunt pentru viata sociala ceea ce este anatomia pentru viata organica. Esentiale la Balzac sunt doua lucruri: unitatea lumii si determinismul ca mijloc de esafodare a partilor componente.

In perioada interbelica disputele literare duc in jurul celor doua curente literare si anume traditionalismul si modernismul.

Traditionalismul este un curent cultural care, asa cum sugereaza si numele, pretuieste, apara si promoveaza traditia, perceputa ca o insumare a valorilor arhaice, traditionale ale spiritualitatii si expuse pericolului degradarii si eroziunii. O notabila incercare de conservare a valorilor traditiei romanesti se regaseste in activitatea poporanismului si samanatorismului, care s-au manifestat pregnant in primele doua decenii ale secolului al XX-lea si a caror reactie a avut si un aspect negativ, deoarece adeptii acestor curente au respins cu fermitate orice tendinta de modernizare a literaturii nationale.
In perioada interbelica, directia traditionalista s-a regasit, la nivel ideatic, in programul promovat, in principal, de reviste cu orientari politice distincte:
.  'Gandirea', revista aparuta la Cluj in 1921, s-a situat de la inceput pe o linie traditionala, propunandu-si sa apere 'romanismul, adica ceea ce e specific 'sufletului national'. Ceea ce aduce nou ideologia gandiristilor este promovarea in operele literare a credintei religioase ortodoxe, care ar fi elementul esential de structure a sufletului taranesc. Opera cu adevarat romaneasca trebuia sa exprime in modul cel mai inalt specificul national - 'ethosul' - prin promovarea si ilustrarea ideii de religiozitate, cautand sa surprinda. particularitatile sufletului national prin valorificarea miturilor autohtone, a riturilor si credintelor stravechi. Dintre poetii care au aderat la aceste idei si care le-au ilustrat in operele lor pot fi mentionati: Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic etc.
. 'Viata romaneasca', revista aparuta in doua serii la Iasi, a avut in prima perioada (1906-1916) o orientare poporanista, adica o simpatie exagerata pentru taranul obosit si asuprit. In 1920 revista si-a reluat aparitia tot la Iasi, sub conducerea lui Garabet Ibraileanu, schimbandu-si atitudinea, deoarece dupa primul razboi mondial taranii primisera pamant si drept de vot, de aceea in noua conceptie 'va ramanea sentimentul de simpatie si solidaritate' fata de taranime, 'dar nu mila, nu vina, nu datoria'. Orientarea generala a revistei va continua sa fie in spiritul unei democrafii rurale. Colectivul redactional era alcatuit din nume de prestigiu precum Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ionel Teodoreanu,
Al. Philippide, G. Calinescu, care au atras in paginile revistei opere ale unor scriitori importanti ai literaturii romane: Liviu Rebreanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Ion Barbu, Hortensia Papadat-Bengescu etc.
. 'Samanatorul', revista de cultura si literatura aparuta la Bucuresti intre 2 decembrie 1901 si 27 iunie 1910, a fost condusa pe rand de Al. Vlahuta si G.Cosbuc (1901-1902), Nicolae lorga (1905-1906) si A.C.Potiovici (1909). Articolul-program intitulat 'Primele vorbe' reactualizeaza directiile 'Daciei literare' (1840) si cheama scriitorii 'in jurul aceluiasi standard pentru binele ai inaltarea neamului romanesc'.Samanatoristii se opuneau influentelor straine, considerate primejdioase pentru cultura nationala, Cosbuc sustinand ideea necesitatii unui ideal, a unei literaturi care sa lumineze poporul. Nicolae lorga promoveaza conceptia intrarii in universalitate prin nationalism, integrand esteticul in etnic. Cei mai reprezentativi poeti au fost G. Cosbuc, Al.Vlahuta si St.O.Iosif.

Principalele trasaturi ale traditionalismului sunt intoarcerea la originile literaturii, ideea ca mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletelor, promoveaza problematica taranului, pune accent pe etic, etnic, social, cultiva universul patriarhal al satului, proza realista de reconstituire sociala, istoria si folclorul sunt principalele izvoare de inspiratie, dar intr-un mod exaltat, ilustrarea specificului national, in spirit exagerat.

Modernismul a aparut ca urmare a tezelor lui Eugen Lovinescu, asupra dezvoltarii literaturii. Modernismul se refera la principalele elemente innoitoare in poezie, proza si critica literara ,pe care doctrina lovinesciana le propune in primele decenii ale secolului XX. Modernismul reuneste unele grupari, directii si orientari estetice, care apar in literatura romana in aceasta perioada, conturandu-se ca o manifestare artistica ampla, nu numai in domeniul literaturii, ci in arta, in genere. Tendinta modernista sustine : sincronizarea literaturii nationale cu literatura Europei, promovarea tinerilor scriitori, teoria imitatiei, eliminarea decalajului in cultura (depasirea spiritului provincial), necesitatea innoirii, spiritul veacului, trecerea de la o literatura cu tematica rurala la o literatura de inspiratie urbana, evolutia poeziei de la epic la liric, intelectualizarea prozei si poeziei, dezvoltarea romanului psihologic, analitic, prin prelucrarea unor forme moderne.

In literatura romana Eugen Lavinescu teoretizeaza asupra modernismului in revista "Sburatorul" si in cenaclul cu acelasi titlu. Revista "Sburatorul" apare la Bucuresti intre anii 1919-1922 si apoi intre 1926-1927. Il are ca si conducator pe Eugen Lovinescu. Cenaclul "Sburatorul" are o existenta mai indelungata intre 1919-1947.Obiectivele gruparii erau: promovarea tinerilor scriitori si imprimarea unei tendinte moderniste in evolutia literaturii romane.

Primul obiectiv s-a realizat prin lansarea unor nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu, Ilarie Voronca, George Calinescu, Pompiliu Constantinescu.

Al doilea obiectiv a cunoscut un proces mai indelungat de constituire. Eugen Lovinescu isi dezvolta conceptiile sale moderniste in lucrarile Istoria civilizatiei romane moderne si Istoria literaturii romane contemporane. In aceste lucrari modernismul lovinescian porneste de la ideea ca exista un spirit al veacului explicat prin factori materiali si morali, care imprima un proces de o modernizare a civilizatiilor de integrare intr-un ritm de dezvoltare sincronica, teoria imitatiei care explica viata sociala prin interactiunea reactiilor sufletesti, principiul sincronismului care in literatura inseamna acceptarea schimbului de valori a elementelor care confera noutate si modernitate fenomenului literar.

In esenta, modernismul lovinescian porneste de la ideea ca exista un spirit al veacului, explicat prin factori materiali si morali,care imprima un proces de omogenizare a civilizatiei, de integrare intr-un ritm de dezvoltare sincronica. Teoria imitatiei era preluata dupa francezul G. Tarde, psiholog si sociolog, care critica viata sociala prin interactiunea reactiilor sufletesti.

Societatea romaneasca a intors spatele inertiei orientale si,preluand formele occidentale, a creat premisele dezvoltarii unui fond modern. Fenomenul 'formelor fara fund', de care vorbea T.Maiorescu, este acceptat de Lovinescu, dar criticul il socoteste inevitabil si creator: 'formele isi pot crea uneori fondul', sustine Lovinescu, spre deosebire de Maiorescu.
Romania moderna ar fi fructul acestui proces si s-a realizat in ciuda opozitiei fortelor conservatoare. Lovinescu propane eliminarea rapida a decalajelor culturale si modernizarea literaturii romane, deci sincronizarea cu spiritul veacului. Princiipiile sincronismului in literatura inseamna, in mod practic, acceptarea schimbului de valori, a elem. ce confera noutate si moderniatate fenomenului litarar. Nu e vorba de o imitatie servila, de un imprumut fara discernamant, ci de o integrare a lit. intr-o forma viabila, in pas cu evolutia artei europene. Prin modernism, Lovinescu intelege depasirea unui 'spirit provincial', deci nu opozitie fata de traditie, de specificul national. Polemica modernismului cu traditionalismul duce la combaterea factorului etnic in cultura, pe care nu-l cintesta, ci subliniaza necesiatea de innoire. In activitatea de critic literar ( volumul  de 'Critice'), Lovinescu nu a ramas prizonierul propriilor teze, apreciind cu generozitate teze care nu raspundeau pe de-a-ntregul idelor sale. exemplul cel mai cunoscut este pretuirea acordata romanului 'Ion', de L. Rebreanu. In schimb, a privit cu ingaduinta si uneori cu reticenta productiile avangardismului, pe care il considera un 'modernism dirijat'. Modernsimul lovinescian, bazat pe teoria imitatiei si princ.sincronismului, aplicand criteriul estetic in judecata operei de arta, poate fi considerat un moment pozitiv evolutia culturii si lit. romane.

Dintre colaboratorii la revista "Sburatorul" amintim Ion Barbu, Ilarie Vorunca, Tristan Tzara si altii.

Despre nici un gen literar nu s-a discutat, in ultima suta de ani, mai mult; si nici unul nu s-a dovedit mai capabil sa suporte - fara sa se destrame - atatea interpretari contradictorii, sau chiar paradoxale. Si nu numai cand a fost vorba de a-l defini, dar chiar si cand a fost vorba de a-i aproxima natura, mijloacele si scopul. Nu exista consens in nici o privinta. Nici macar in privinta datei de nastere, care e probabil mai controversata decat a oricarei specii sau gen

Teoria romanului contine cateva contradictii in insesi premisele ei; a le inlatura inseamna a spulbera genul ca atare; a le accepta echivaleaza cu a face imposibila o explicatie coerenta. Iar daca, dupa toate acestea, mai luam in considerare si evolutia istorica a genului, dificultatile sporesc considerabil.

Roman al aventurii, in sens larg, este acela care corespunde unei imaginatii active si virile: romanul social si politic, al explorarii lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectuala; religioasa ori de alta natura. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizica si morala, si presupune un cititor doritor de miscare, de actiune, de lupta. Celalalt tip, romanul erotic, este "feminin", in masura in care este psihologic, secret, interior.Analiza psihologica e forma subtila de barfa, o cancanerie. De aceea e "feminin" psihologismul. Romanul romanesc urmeaza si el o linie dubla. Prin Slavici, Agarbiceanu, Rebreanu sau Preda ilustreaza socialul, politicul, fresca si aventura; prin Duiliu Zamfirescu, G. Ibraileanu, Hortensia Papadat-Bengescu si Holban ilustreaza analiza psihologica, tipologia feminina, dramele sufletului.

Putem incerca acum sa construim modelul artistic si retoric al romanului traditional. E vorba in linii mari de romanul din a doua parte a secolului XVIII si din secolul XIX, care la noi isi atinge apogeul abia in deceniul al treilea al secolului XX. Cand incepe romanul, stie deja cum il va sfarsi. Ar trebui poate precizat: sub privirea patrunzatoare a lui Dumnezeu exista arta, exista roman: acela clasic. Romanul traditional asaza iluzia vietii mai presus de aceea a artei. Autorul fiind Dumnezeu, opera e o Carte a Facerii. Doricul romanului (cum il vom numi de aici inainte) apartine unei varste biblice de inceput si unui creator la fel de impasibil ca si Creatorul.

Ionicul romanului inseamna psihologism si analiza: iar reflectia incepe sa traga viata de maneca. S-a observat ca reflectia in romanul clasic e numai de natura morala: o distanta etica intre autor si personajele sale, intre divinitatea invulnerabila si creaturile ei supuse greselii. In noul roman reflectia e de natura artistica si e globala: caci noul roman a pierdut speranta in iluzie si a inceput sa creada in autenticitate. Analiza si confesia au alungat creatia. Din epos obiectiv, romanul devine uneori jurnal. Noul romancier al anilor '30 exista totdeauna obiectivat intr-un personaj: cel care scrie e cel care nareaza. Autorul a fost detronat si a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul. Autoritatea centrala si-a pierdut puterea. Morala comuna e substituita de o morala individuala: personajul isi regaseste orgoliul, ce fusese candva apanajul autorului. Socialitatea lasa locul intimitatii. Eroul se afla in cautarea unei identitati. Experientele lui - erotice sau spirituale - se opun lumii. E un singuratic, un izolat, un frustrat ce izbeste prin vanitatea eului.

Totusi ciclul nu se incheie aici, simetric: dupa epoca primara si energica a doricului romanesc si dupa epoca feminina si interiorizata a ionicului, trebuie sa urmeze corinticul. O morala, din nou colectivista, comanda o estetica de acelasi fel. Asa se explica anti- psihologismul acestei literaturii, disparitia eroului, adica a insului cu biografie particulara, asa se explica generalitatea alegorica ori formele negativ- ironice ale epicului, satira expresionista, simbolul si mitul ce caracterizeaza corinticul romanesc. O data insa cu patrunderea in roman a unei categorii sociale inferioare, lipsite de cultura, de usurinta a expresiei si, in fond, nereflexive moral, psihologismul isi dovedeste vanitatea. Corinticul reflecta o noua forma de dominatie, ce seamana cu represiunea. Autorul recucereste puterea cedata candva personajelor. Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un autor a carui vocatie suverana o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e , in acest sens, ironic: un dumnezeu jucaus reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuitatii pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creatiei dintai, ci de un surogat de creatie, de dupa potop. Romanul devine un fel de Arca a lui Noe incarcata de biete fapturi ce s-au salvat de la inec: o lume de supravietuitoare. Ironia e uneori tragica, impanzind romanul de toate formele grotescului, burlescului si caricaturii.

Romanul doric e creator de mituri, ca si clasa burgheza in ascensiune. Cu timpul, se naste indoiala: energia clasei epuizandu-se treptat, locul spiritului intreprinzator il iau tot mai mult contemplatia si introspectia. Romanul ionic e produsul acestei varste visatoare, care aseaza revelatiile interioritatii mai presus de satisfactiile actiunii. Individul resimte opresiv lumea, incercand sa se emancipeze de sub tutela ei; personajul de roman refuza tutela autorului, afirmandu-si o identitate pe care n-o cunoscuse inainte. La noi, tranzitia de la doric la ionic se face abia la sfarsitul primului deceniu postbelic, spre 1930. Romanul doric declina lent in deceniile urmatoare, dar continua sa fie o institutie destul de solida pentru a fi pur si simplu aruncata la lada de gunoi a istorie. Chestiunea disparitiei romanului doric se pune in fond in felul urmator: putem considera ca un tip literar si-a incheiat cariera atunci cand el nu mai produce decat opere epigonice. Cand romanul nou, ionic, a incercat sa se impuna, publicul s-a impartit. Cea mai mare parte a ramas in partidul doric, o anume minoritate trecand in acela ionic. Romanul ionic e la randul lui prea firav spre a-l concura decisiv, sortit parca sa moara tanar. Luciditatea, sceptismul, ironia, intelectualismul ii asigura succes la anumite categori de cititori, dar il compromit in ochii altora, mult mai numerosi acestia, care doresc sa fie reconfortati in sentimentele lor precum si in atasamentele lor conventionale fata de lume, iluzionati la nevoie, dar nicidecum adusi la realitate. Romanul ionic nu va disparea insa, nici el, relativ putinii cititori compensand numarul restrans printr-un devotament absolut.

Trecerea de la doric la ionic in acest moment delicat se produce, cand perspectiva interioara a romanului incepe din nou sa fie atribuita. Atribuita insa nu unei instante supraindividuale, autorul omniscient de dinainte, ci unuia sau mai multor personaje, asadar, psihologizata (ionicul fiind un realism psihologic). Constatam de fapt ca realismul psihologic parcurge doua etape similare cu acelea din vechiul realism "obiectiv": in ambele exista insa o voce si apoi o scena de teatru.

Romanul corintic tinde sa legitimeze valabilitatea artefactului, sa-si exhibe nu numai felul constructiei, dar chiar si pe al materialelor de constructie. Ceea ce romanul anterior ascundea cu multa grija, romanul corintic da pe fata. Parodicul nu trebuie interpretat exclusiv ca o negare, ca un nihilism: exista in parodie o forta afirmativa.

Formele reale ale corinticului nu sunt niciodata atat de net deosebite de cele ionice sau dorice. Subzisa in orice roman de acest fel numeroase elemente vechi; un ochi neexersat, distinge greu intre realismul clasic si realismul modern. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste romane sunt creatii la fel de pline de viata si de oameni ca si epopeele naturaliste, ca si naratiunile impresioniste. Ceea ce distinge, pana astazi, romanele de alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renunta cu desavarsire la "reprezentarea" vietii.

Romanul nu doar cel corintic, este o arca a lui Noe: insa, daca in tineretea lui, genul parea inspirat de ideea ca aceasta arca este insasi lumea si ca autorul e un Dumnezeu, astazi, el pare mult mai tentat sa nu mai faca deplin identificarea. Arca este si nu este Lumea. O reproduce la scara mica si o sistematizeaza. O salveaza de la inec. Nu se confunda cu ea, asa cum romancierul nu este confundat cu Dumnezeu. In locul strategiilor iluziei adopta tot mai des strategiile luciditatii. Romanul e o reconstruire a universului nu o restituire a lui. Destinul romanului este legat de "realismul" lui: genul se opreste totdeauna la jumatatea drumului intre duplicat si simbol; ca Arca a lui Noe, contine lumea si e in acelasi timp simbolul ei. Dupa ce o umple cu de toate, autorul inchide usa pe dinafara, ca dumnezeul biblic corabia, si o lasa sa pluteasca in voia ei.

Anii interbelici se caracterizeaza in literatura romana printr-o remarcabila dezvoltare a romanului care in scurt timp atinge nivelul valoric european.

Romanul romanesc isi largeste tematica, el cuprinzand medii sociale diferite si problematici mai bogate si mai complexe. Un an de referinta pentru romanul romanesc este 1920, cand apare "Ion" a lui Liviu Rebreanu. Pana la aparitia acestui roman au aparut si alte romane cum sunt "Ciocoii vechi si noi" a lui Nicolae Filimon, "Romanul comanestilor" a lui Duliu Zamfirescu, "Mara" de Ion Slavici si "Neamul soimarestilor" de Mihail Sadoveanu. "Ion" este insa primul roman romanesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia coplesitoare de viata pe care o degaja.

In romanul interbelic se continua inspiratia rurala prin operele lui Sadoveanu, si Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare si cu modalitati specifice. Acum apar romanele citadine in care cadrul de desfasurare al actiunii este orasul modern. Asa avem creatiile lui Camil Petrescu, Calinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvolta si problema intelectualului stralucit ilustrata de romanele lui Camil Petrescu. In perioada interbelica se intensifica dezbaterile cu caracter teoretic in legatura cu romanul. Astfel Garabet Ibraileanu in studiul "Creatie si analiza" constata existenta a doua principale tipuri de roman: romanul de creatii, care prezinta personajele in deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiza care este interesat de viata interioara de psihic.

Ca reprezentant de seama a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat intemeietor al romanului romanesc obiectiv prin publicarea romanului "Ion" ,data publicarii fiind considerata o data istorica "in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice"(Eugen Lovinescuu).

Realitatea a fost pentru mine numai un pretext, pentru a-mi putea crea o alta lume, noua, cu legile ei, cu intamplarile ei "(Liviu Rebreanu-Martursiri)

Liviu Rebreanu scrie in "Marturisiri"(1932) despre inceputul romanului "Ion":

Despre drumul de la inceputul lui Ion s-a spus ca face legatura intre lumea reala si lumea fictiunii; urmandu-l, intram si iesim, ca printr-o poarta ,din roman.

Sa recitim prima pagina din Ion : este drumul spre Pripas unul si acelasi cu drumul spre Prislop? Apartine romanului sau biografiei autorului? E inventat sau evocat ? Ne apare deocamdata ca un personaj, cel dintai personaj din roman, tanar sprinten si nerabdator sa ajunga la destinatie:

" Din soseaua ce vine de la Carlibaba, intovarasind Somesul cand in dreapta, cand in stanga, pana la Cluj si chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece raul spre podul batran de lemn, acoperit cu sindrila mucegaita, spinteca satul Jidovita si alearga spre Bistrita, unde se pierde in cealalta sosea nationala care coboara din Bucovina prin trecatoarea Bargaului.

Lasand Jidovita, drumul urca intai anevoie pana ce-si face loc printre dealurile stramtorate, pe urma, insa inainteaza vesel, neted mai ascunzandu-se printre fagii tineri ai Padurii- Domnesti, mai poposind putin la Cismeaua- Mortului, unde picura vesnic apa de izvor racoritoare, apoi coteste brusc pe sub Rapele- Dracului, ca sa dea buzna in Pripasul pitit intr-o scrantitura de coline."

Cinci sute de pagini mai departe Herdelenii strabat drumul in sens invers, parasind definitiv satul. Senzatia de trecere a timpului este foarte vie. Ultimul personaj al romanului va fi acelasi "drum" infatisat insa la alta varsta: batran, batatorit, incolacindu-se lenes " ca o panglica cenusie in amurgul racoros" pe care uruie rotile trasurii "monoton-monoton ca insusi mersul vremii":

"Drumul trece prin Jidovita, pe podul de lemn, acoperit, de peste Somes , si pe urma se pierde in soseaua cea mare si fara inceput"

Romanul este un univers inchis si rotund : pare a se varsa, si la un capat si la altul, in viata; dar e complet izolat de ea.

Intre lumea reala si cea a romanului, exista o cale de acces: drumul. Dar nu numai leaga, ci si izoleaza aceasta lume noua, cu legile si intamplarile ei, sugereaza o lipsa de granita, desi este o granita, un constituent al imaginarului

In locul unor obiecte si fiinte caracterizate de o pura existenta, avem personaje si actiuni caracterizate de o anumita semnificatie; nu sunt individualitati ci tipuri; inainte de a fi prezente individuale ele manifesta intelesuri generale.

George Calinescu spune despre adancimea eroilor din "Ion": "Ei nu sunt complicati,ci tipici": Herdelea e tatal prudent, umil , ca sa-si poata creste progenitura, D-na Herdelea e mama impulsiva, nesocotita, Laura e fata de maritat intai, Ghighi e fata de maritat pe urma, Titu e tanarul care in cautarea adaptarii la viata se pune temporar in conflict cu generatia parintilor. Laura ,trecand prin criza erotica idealistica, se indragosteste de Aurel si il priveste cu sila pe George.Apoi cand Aurel se dovedeste nepasator,imboldita de parinti se marita cu George si cade acum in faza dragostei orgolioase de sot.Acum Laura se dezintereseaza de parinti,ca si Persida din romanul lui Slavici si incepe sa reconstruiasca la alt moment de secol tipul mamei. O fata cu suflet individual ar fi ramas ranita de intaia dragoste, sau oricum modificata. Laura nu este insa o fata ci fata de toate zilele. Ipostazele ei sunt repetate intocmai de Ghighi, fara alta deosebire decat cea nominala .Ion, zice Nicolae Manolescu este taranul obsedat de pamant.

"Ion este opera unui poet epic care canta cu solemnitate conditiile generale ale vietii, nasterea, nunta si moartea." (George Calinescu

Liviu Rebreanu transforma viata personajelor sale in destin. Naratorul omniscient se afla pe o pozitie indepartata si excentrica in raport cu personajele sale si "citeste din cartea destinelor". Eroii lui sunt predestinati. Aproape nimic nu exista in sine,ci in vederea unui scop stiut de autor: Hristosul rastignit de la inceputul romanului anticipeaza si atentioneaza cititorul ca intra intr-o lume unde divinitatea a fost de mult uitata. De asemenea hora din primul capitol al romanului este o hora a soartei:Vasile Baciu exclama:"O fata am si eu si nu-mi place fata pe care-o am" . Conflictul este deja schitat. Bataia dintre Ion si George, de la carciuma este ca o repetitie generala in vederea crimei. Moartea lui Avrum sau a lui Moarcas anunta sinuciderea Anei. Lumea evocata in roman nu este deci, o lume a oamenilor, ci o lume a semnelor.

Semnele predestinarii sunt pretutindeni in jurul protagonistului, in biografia, in faptele sau in trasaturile lui. El nu e liber, e manipulat. E o victima a fatalitatii: metafora "manusi de doliu" din capitolul sarutarii pamantului anticipeaza moartea lui Ion tocmai din pricina obsesiei lui: pamantul.

Nicolae Manolescu afirma: " in centrul romanului se afla patima lui Ion,ca forma a instinctului de posesiune. Ion este victima inocenta si mareata a fatalitatii":

"Simtea o placere atat de mare, vazandu-si pamantul incat ii venea sa cada in genunchi si sa-l imbratiseze".

George Calinescu in "Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent" ne ofera o imagine oarecum schimbata a protagonistului din "Ion":

Ion este un exponent, un erou de epopee,care trece prin criza asezarii la casa lui.La varsta insuratorii, Ion sufera de un scurt proces de incertitudine.I-ar placea Florica,fata saraca, dar il atrage Ana pentru posibila ei zestre. El se hotaraste pentru Ana care, in ciuda tatalui ei, il si iubeste. S-ar zice prin urmare ca avem de-a face cu un ambitios, cu un Dinu Paturica. Notiunea de ambitie este insa exagerata ,fiindca ea presupune o constiinta larga care sa-si reprezinte o finalitate.Paturica este un inteligent, care cunoscandu-si facultatile, limitele si epoca, se decide sa se procopseasca cu ajutorul unui boier. In alte vremuri si-ar fi fixat alt ideal si ar fi ales alte mijloace.Scopurile lui sunt determinate de inteligenta. Dinu Paturica este,ca orice individ lucid, dotat cu o mare capacitate de placere gratuita, care il si pierde.Ion nu e inteligent,si prin urmare nici ambitios.Ar fi putu sa se smulga din locul nasterii sale, sa faca o cariera orasenesca.El insa vrea pamant. Dorinta lui nu este un ideal ci o lacomie obscura, poate mai puternica decat a altora dar la fel cu a tuturor. Toti flacaii din sat sunt varietati de Ion. Desfasurarea romanului poate sa dea impresia ca in atingerea scopului sau Ion pune multa inteligenta: El seduce pe Ana, asteapta ca acesta sa ajunga prin graviditate de rasul satului si sileste pe tata sa vina sa se intocmeasca in privinta zestrei. Ion nu este insa decat o bruta, careia siretenia ii tine loc de desteptaciune. Ideea de a seduce porneste dintr-o vorba nevinovata aruncata de Titu Herdelea

Calinescu spune: In privinta cruzimii (lui Rebreanu), este de notat preferinta si am zice complacerea scriitorului in scenele de violenta.Violurile bestiale, sugrumarile,spanzuratoarea sunt povestite cu atentie: Scena spanzurarii Anei este povestita cu un lux de amanunte morbid am putea zice: "incet, tacticos isi scoase naframa si o puse pe parul ce despartea pe Joiana de Dumana" iar moartea ei nu-si gaseste rasunet nici macar in simtirea animalelor din grajd, indiferente ca insasi natura:

"Joiana,nemaisimtind nici o miscare, intoarse capul si se uita nedumerita.Dadu din coada si atinse cu motul de par poalele Anei. Si fiindca Ana ramase teapana, Joiana isi infunda limba verzuie, apasat, intai intr-o nara, apoi in cealalta, si porni sa rumege domol, plictisita"

"Ion isi trage orginea dintr-o scena pe care am vazut-o acum vreo trei decenii. Era o zi de inceput de primavara. Pamantul, jilav, lipicios. Iesisem cu o pusca la porumbeii salbatici. Hoinarind pe coastele dimprejurul satului, am vazut un taran, imbracat in straie de sarbatoare.El nu ma vedeaDeodata s-a aplecat si a sarutat pamantul. L-a sarutat ca pe o ibovnica" In economia romanului sau, scena are un sens perfect determinat. Gestul omului este un semn si, mai mult decat atat, un simbol. El este semnificativ nu numai pentru destinul eroului, ci pentru configurarea naratiunii. Semnificatia aceasta privind proiectul epic al romancierului ne apare cu mai multa evidenta daca o apropiem de sensul unei scene similare prin gestica, aceea a tanarului Aliosa Karamazov, sarutand pamantul, in romanul lui Dostoievski.

Apoi incet, cucernic, fara sa-si dea seama, se lasa in genunchi, isi cobori fruntea si-si lipi buzele cu voluptate de pamantul ud. Si-n sarutarea aceasta grabita simti un fior rece, ametitor

Iata actul voluptos indeplinit. Caci sarutarea lui Ion este, fara indoiala, o imbratisare cvasi-erotica, un act de extatica luare in posesiune. In beatitudinea lui Ion se strecoara insa o infiorare, alta decat aceea a voluptatii, dar unita cu ea. Insasi insistenta naratorului asupra lutului negru, lipicos care "tintuieste" picioarele, din care, odata inglodat, nu te mai ridici niciodata, starnesti asocieri funebre. Mainile care zdrobesc bulgarele raman unse, par "niste manusi de doliu". In sfarsit, placerea insasi pe care o savureaza tanarul sarutand pamantul ii lasa un gust de o dulceata amara, un fior rece, ca o adiere a mortii presimtite.

Nevoia primordiala a posesiunii se asociaza cu o obsesie a elementarului, a pamantului ca stihie de care depinde viata. Ion este un posedat al pamantului. Demonul care a pus stapanire pe el este tocmai acela al posesiunii

Romanele lui Rebreanu vadesc o subiacenta obsesie a violentei. Fireste, insasi lumea primitiva care constituie mediul predilect al imaginatiei sale este o lume a violentei. G. Calinescu observase ca aceasta "salbaticie fundamentala a epopei clasice" a fost zugravita "cu cea mai rece obiectivitate si cu multa maretie epica" de catre romancierul nostru. Dar nu numai duritatile, salbaticia unui mediu rural inapoiat apar in eposul taranesc al lui Rebreanu. Violenta este, pentru acest scriitor, o constanta obligatorie, sau o cursa fatala in care cade omul. Fictiunile sale sunt o ilustrare a unui mit al violentei. Umanitatea sa e aceea a unei brutalitati necesare, a determinismului violentei. Eroii sai cunosc prea bine "greul pamantului" si toate cercurile existentiale - indeosebi cele ale erosului si posesiunii - stau sub semnul sangelui.

Scenele dure sunt frecvente in "Ion" alcatuind un fel de bas continuu al suferintei fizice: bataia dintre Ion si George, dintre Ion si Simion, repetatele batai pe care Vasile Baciu le administreaza fetei sale insarcinate, pana la scena finala a uciderii lui Ion. Rebreanu are, ca putini scriitori, perceptia suferintei fizice. Insasi "obiectivitatea", raceala cu care sunt narate aceste orori, indica magnetizarea fanteziei sale sub imperiul unui pol al violentei. Nu numai spectacolul brutalitatilor, al batailor intre protagonisti, schinguirea unei victime neajutorate, cum este nefericita Ana, nu numai amenintarile, furiile teribile ale cate unuia ("Sa stiu ca zece ani nu scap din temnita si tot nu ma las pana nu-i vad sangele!" - promite Ion aprins), ci simple scene ale vietii satului sunt pline de zgomot si furia unei lumi in suferinta.

Sedusi, subjugati prin iubire, eroii lui Rebreanu sunt de fapt, atrasi intr-o cursa a mortii. Romancierul urmarea constient aceasta dedublare a eroilor. Ion asculta "glasul pamantului", dar si "glasul iubirii". Mai tulbure este cazul lui Apostol Bologa, din "Padurea spanzuratilor" la care remarcam o mai confuza dualitate, a chemarilor "datoriei" si "iubirii".

Si totusi, eroii lui Rebreanu ar putea afirma cu totii, ceea ce isi spune Ion, in simplitatea sa directa: "Dragostea nu ajunge in viataDragostea e numai adaosul. Altceva trebuie sa fie temelia" Acel altceva care da sens vietii este o pasiune fundamentala.

G. Calinescu si altii au vazut in romanele "taranesti" ale lui Rebreanu - si indeosebi in "Ion" - o structura epopeica, intemeiata pe momente din eternul calendar al naturii si al indeletnicirilor umane, ale omului de la tara.

Asadar, atunci cand E. Lovinescu afirma: "Lucrarea d-lui Rebreanu participa si ea la aceasta sfortare de a largi cadrele romanului modern pana la epopee"; cand dupa el, G. Calinescu arata ca: "Ion este epopeea, mai degraba decat romanul, care consacra pe Rebreanu ca poet epic al omului teluric", ei nu fac decat sa atribuie romanului lui Liviu Rebreanu miscarea epopeica a tuturor romanelor taranesti. Astfel, reluand ideea lui Lovinescu si Calinescu, N. Manolescu are perfecta dreptate: "In Ion miscarea epopeica, rituala, era aceea care-i determina adancimea, nu propriu-zis observatia, Rebreanu fiind un mare creator tocmai prin intuitia ritmului etern al existentei satului."

Se spune de obicei ca natura lipseste din romanele lui Rebreanu. Intr-adevar, daca intelegem prin "natura" imagini-proiectii pitoresti incarcate de un "sentiment al naturii", imaginarul acestui romancier nu cunoaste o asemenea prezenta. Nu exista in toate romanele sale un singur copac de sine statator, o singura jivina care sa traverseze soseaua oamenilor, urmandu-si drumul ei. Ultimul fir de iarba care inteapa glezna lui Ion este acolo doar pentru a-l trezi din spaima sa umila in fata multimii pamaturilor altora, la exaltarea unui sentiment al propriei puteri.

Satul este un univers al valorilor. Un univers in care se nimicesc vieti, deci valori, de aici tragedia. Dar tragedia lui Ion nu rezida doar din nimicirea lui din afara, ci in faptul ca in inaltarea lui, chiar aceasta ridicare devine o sursa a prabusirii, actiunea insasi prin care tinde spre o inalta valoare, duce la surparea acestei valori.Conflictul tragic este reprezentat de romancier ca o confruntare intre doua puteri, dar si ca o subminare a puterii ce se inalta prin ea insasi.

Aparut in 1932, romanul "Rascoala', de Liviu Rebreanu, este creatia epica de cea mai mare amploare din literatura noastra: in actiune sunt antrenate zeci de personaje ale caror des­tine sunt zugravite, cu o mana sigura, de un narator omniscient si obiectiv: realitatea este oglindita in mod veridic, personajele si vorbirea lor sunt autentice, "Rascoala' fiind un roman realist.

"Dupa pregatirea de a descifra sufletul colectiv rascoala(1932),evocare plina de adevar a  miscarilor taranesti din sudul fostului judet Arges in anul 1907 arata ca orientarea artistica merge acum in cu totul alta directie decat se stia. asadar de la formula realista la formula psihologica de la aceasta la romanul filozofic de aici la romanul social-taranesc apoi la romanul politic-urabansi in cele din urma la cel politist:atata variatie,vioiciune si in definitiv libertate a spiritului creator fata de sine insusi n-a mai atins nici un alt romancier roman;iar dintre straini paralela devine posibila numai cu Balzac desi nu atat in privinta felurimii formulei de creatie cat mai mult a diversitatii de categorie sociala."(Streinu).

"Drama taranului asa cum apare ea in rascoala este aceea a conditiei umane care nu poate fi cu adevarat pt ca in anumite imprejurari sociale si si economice,nu are.setea de pamant este in fond un complex in care converg arhaice apetente organic-naturale,stringente nevoi economice si mai presus de orce un nisus prea uman spre posesiune,exacerbat la cel traind intr-o lumea proprietatii el insusi fiind intru totul lipsit".(Balota)

"Sa ne inchipuim ca stilul lui Rebreanu se precipita febril efectul nu ar fi fost acelasi naucitor cum este in rascoala.Efectul cum usor se poate observa este sublimarea contrastului dintre violenta continutului si linistea magnifica a comunicarii.altfel n-am fi avut rascoala,ci un document in plus scris cu presimtire in lunga serie a documentelor literare inspirate de rascoale taranesti".(Raicu)

Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihei sociale dar si al celei psihologice reprezentata de "Padurea spanzuratilor", primul roman de analiza psihologica,obiectiv si realist din literatura romana

Romanul "Padurea spanzuratilor" a aparut in 1922 si este un roman realist, psihologic. "Subiectul Padurii Spanzuratilor, o constructie cerebrala la inceput, s-a umanizat numai cand a intervenit contactul cu viata reala si cu pamantul.Fara tragedia fratelui meu, Padurea Spanzuratilor sau n-ar fi iesit deloc, sau ar fi avut o infatisare anemica, livresca, precum au toate cartile ticluite din cap, la birou, lipsite de seva vie si invioratoare pe care numai experinta vieti o zamisleste in sufletul creatorului"( Liviu Rebreanu)

Padurea spinzuratilor in care reia motivul din nuvela Catastrofa, dar inspirat de sfirsitul tyragic al fratelui scriitorului, Emil Rebreanu, sublocotenent in armata austro-ungara, executat pentru incercarea de a trece de partea romanilor, in primul razboi mondial.

Reprezentand epicul pur, Liviu Rebreanu marcheaza o noua faza a realismului romanesc : "Niciodata realismul romanesc, inaintea lui Rebreanu, nu infiripase o vziune a vietii mai sumbra, infruntand cu mai mult curaj uratul si dezgustatorul, intocmai ca in varietatea mai noua a realismului european, crudul naturalism francez su rus" (Tudor Vianu). Eugen Lovinescu vorbeste de realisul dur din operalui Rebreanu, de originalitatea marilor sale constructii epice, de obiectivitatea prozei.

Padurea spinzuratilor in care reia motivul din nuvela Catastrofa, dar inspirat de sfirsitul tyragic al fratelui scriitorului, Emil Rebreanu, sublocotenent in armata austro-ungara, executat pentru incercarea de a trece de partea romanilor, in primul razboi mondial.

Ne aflam in fata unui scriitor obiectiv, care uimeste prin puterea de a prezenta viata in complexitatea ei sociala si psihologica, prin personaje surprinse in 'umila si precara lor realitate sociala'(Tudor Vianu).

Liviu Rebreanu noteaza in " Caiete de creatie" urmatorul "principiu" al viitorului protagonist din "Padurea Spanzuratilor":"Apostol e cetatean, o particica din Eul cel mare al statului, o rotita intr-o masinarie mare; omul nu e nimic, decat in functie de stat."."Apostol devine roman; pe cand statul e ceva fictiv si intamplator, putand intruni oameni straini la suflet si aspiratii, neamul e o izolare bazata pe iubire, chiar instinctiva. Statul nu cere iubire, ci numai devotament si disciplina omului; pe cand neamul presupune o dragoste frateasca..Apostol devine om: in sanul neamului, individul isi regaseste eul sau cel bun, in care salasluieste mila si dragostea pentru toata omenirea. Numai intr-un eu constient poate trai iubirea cea mare, universala"

Contradictia sufleteasca a lui Bologa se vadeste si in alt domeniu. El rupe logodna cu romanca Marta, fiindca a auzit-o vorbind ungureste cu un ofiter, dar el insusi se logodeste putin inainte de moarte cu o tanara taranca maghiara, Ilona. Cazul lui Bologa e al tuturor nationalitatiilor care lupta in tabara austro-ungara si care se razboiesc fara sa stie pentru ce, fara insufletire patriotica, dar si fara sperante nationale. ( George Calinescu)

Reprezentand epicul pur, Liviu Rebreanu marcheaza o noua faza a realismului romanesc Niciodata realismul romanesc, inaintea lui Rebreanu , nu infiripase o viziune a vietii mai sumbra, infruntand cu mai mult curaj uratul si dezgustatorul, intocmai ca in varietatea mai noua a realismului european, crudul naturalism francez si rus"(T.Vianu). E.Lovinescu vorbeste de realismul dur din opera lui Rebreanu, de originalitatea marilor sale constructii epice, de obiectivarea prozei.

Primul autor remarcabil de proza subiectiva, promotor in dramaturgie al conflictelor de idei, eseist percutant, ganditor modern este Camil Petrescu.Autenticitatea este esenta noului in creatia literara a autorului,a carui inspiratie catre autenticitate confera "momente autentice de simtire" in roman.Inscriindu-se in modernismul lovinescian al epocii, ale carui noi directii isi propuneau sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana C. Petrescu se va inspira din mediul citadin si va crea eroul intelectual lucid, analitc si intorspectiv.

Multi vor observa disproportia care sta la baza romanului "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi". O buna parte din volumul intai cuprinde romanul propriu-zis si anume istoria geloziei lui Stefan Gheorghidiu. Volumul II este insa un jurnal de campanie care ar fi putut sa lipseasca fara a stirbi nimic din substanta romanului.

Eroii lui Camil Petrescu au toti repeziciunea discursului si tonul acela tipic de iritatie care sunt ale autorului insusi in scris.

Stefan Gheorghidiu, student la litere, se casatoreste cu o colega. In curand mosteneste o avere importanta. Eroii sunt preocupati numai de problemele de constiinta. Intaia problema a lui Gheorghidiu este de a se apropia cat mai mult sufleteste de nevasta lui. Si cum el exploreaza metafizicul, intelege sa comunice in aceasta sfera de preocupari cu sotia lui. Lui Gheorghidiu nevasta-sa ii place fiziceste, fara ca el sa-i poata defini un aspect mai sufletesc, mai complex. El ar vrea-o frumoasa si capabila de speculatia filosofica. Sotia se dovedeste geloasa fara obiect si necredincioasa cu disimulatie. O femeie nu inseala niciodata nemotivat, chiar daca motivul ar fi o simpla slabiciune. Ea este nefilosoafa, geloasa, inselatoare, lacoma, seaca si rea. Atunci pentru ce o iubeste Gheorghidiu? El insusi nu poate explica. Analiza devine un monolog liric in care eroul isi destainuie febrilitatea sufleteasca: "Viata mi-a devenit curand o tortura continua. Stiam ca nu mai pot trai fara ea. Ca o armata care si-a pregatit ofensiva pe o directie, nu mai puteam schimba baza pasiunii mele. Era in toate planurile mele. Era in toate bucuriile viitorului. La masa, la miezul noptii, in gradina de vara, in loc sa ascult ce-mi spune vecinul sau vecina, trageam cu urechea nervos, sa prind crampee din convorbirile pe care nevasta-mea le avea cu domnul elegant de alaturi de ea. Nu mai puteam ceti nici o carte, parasisem Universitatea."

Incontestabil, aici se ascund adevaruri sufletesti care erau poate mai bine spuse la modul obiectiv. Toata gelozia lui Gheorghidiu ramane un fenomen psihic particular. Cand afla intamplator de la un colonel limbut purtarile nevestei, Gheorghidiu, in loc sa fie paralizat de mahnire, face gesturi rusesti: "Asculta Vasile, ai zece poli de la mine, daca te intorci acum, cu trasura, pana la CampulungVasile, iti dau douazeci de napoleoniPoti cumpara o pereche de cai de trasura."

Gheorghidiu e un erou din galeria "inadaptabililor", e un invins. E un filosof intr-o lume de nestiutori de carte cinici, si acesti nestiutori de carte il pacalesc si-i fura buna parte din mostenire. El nu cunoaste femeia si nu o poate stapani, iar femeia il face sa sufere. Deci e vorba mai putin de analiza geloziei cat de cazul unui inadaptat la viata erotica, a unui infirm. Si aceasta incapacitate de viata a eroilor este si mai evidenta in "Patul lui Procust".

Paginile din jurnalul de campanie constituie tot ce s-a scris mai subtil, mai frumos despre razboi in literatura noastra. Avem de-a face cu o viziune personala a lui, cu un spectacol straniu, apocaliptic, de tragic grotesc, asemanator cu tablourile primitivilor, narative, hilare, grave.

Din multe puncte de vedere "Patul lui Procust" infatiseaza o scriere mai matura. Materialul este mai bogat, ochiul mai linistit, fraza a pierdut o parte din lunecarea aceea putin cam iritanta. Romanul este o demonstratie, un program, ofera o superioara emotie politista, emotie ce consta in putinta de a participa ca cititor la constructia romanului. Cine se afla inaintea unui vraf de scrisori ale unui scriitor sau in fata unui voluminos dosar al unui proces criminal, are o satisfactie asemanatoare cu aceea pe care putem s-o capatam din citirea romanului "Patul lui Procust". Totul e amestecat, nedatat, birocratic, dar evenimentul respira si se construieste pas cu pas, regasindu-si prin umpleri succesive adevarata cronologie.

"Peste cateva zile am intalnit-o in fata chioscului de ziare de la Independenta. Ceruse o revista de mode si tocmai o platea, cand a dat cu ochii de mine si a inteles ca o asteptam opri mai sus, la cativa pasi. A avut o clipa de placere, nu de bucurie. Si-a miscat, cu o satisfactie vulgara, buza de jos, ca si cum ar fi spus, castigand prinsoarea <<A, domnule, in sfarsit!>> Altfel intrevederea a fost frumoasa, cu lunecusuri de ironie voit banala si superficiala, ca sa para tandra si indiferenta: <<Speram ca ai sa te faci mai urata, departe de mine.>><<A.da.am avut eu azi-dimineata o presimtire buna.>><<Ti-ai oxigenat parul?Sau nu, e din princina soarelui>>.<<Dupa cate stiu, nu. Se vede ca e tot soarele.>><<A reaparut si el numai din cauza dumnitale>>.<<Ce vrei, cand intalnim incapatanati care vor sa reziste, cautam si noi complici>>. Dar spre mirarea mea, tot ea vrea sa stie:<<Ai mai sedus pe cineva?>>, si ii tremura vocea de parca era o actrita la intaiul pas pe scena.<<Vreau sa iau o trasura.>>. Era ora 12 si jumatate poate. Matusa ei sta pe strada Olari. Am pornit-o alaturi pe jos, in dreptul Universitatii, la statia de trasuri, am fost bucuros ca nu mai era nici una. Mi-a spus ca are de gand sa se inscrie din nou pentru licenta la Universitate, ca a fost plecata la Vaslui, la bunica ei, trei saptamani. Prin fata Ministerului de Domenii am avut oarecare teama, caci venea agale o trasura goala, pe care ea n-a observat-o insa.<<Asta-i rochia albastra? Dar parca era mai putin vie? >><<Vai, mi-ai uitat rochiile?>> Si in sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor, in ezitari, falfairi, fixari si iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante, care ar fi incet transportata pe drum. La Rosetti, despartirea era inevitabila. Era statie mare de trasuri si automobile. S-a oprit pe trotuar. in mine totul s-a oprit.dar a lasat, fara s-o vada, o trasura, a strigat prea incet alta ca pe urma a intos capul sa-mi spuie ceva. Am ajuns poate, pe la doua, in fata casei matusii ei.dar parca n-ar fi observat ca am ajuns, am trecut inainte, apoi, de vreme ce se crease un precedent, dupa vreo suta de pasi ne-am intors si pe urma iar, pana la ceasul trei si ceva. Poate ca nici unul, pentru nimic in lume, nu ar fi cerut celuilalt insa sa mai ramaie. Eram asa de grabiit si ne vedeam in treacat numai.

Ah, de tine nu se indura cineva sa se desparta, si era profund adevarat, dar o spuneam cu un suras, ca sa para abia ceva mai mult decat o gluma indiferenta.sarut mainile.

Vai! O sa ma ocareasca matusa-mea. Dar putin imi pasa. Isi trecea limba peste buzele arse parca, si suradea cu ochii albastri, plini de suflet ca de roua.

Ma intorceam, in dupa-amiaza inundata de caldura uscata, chinuit de foame; adancindu-ma ca un cauciuc in asfaltul incins, privind caii obositi ai trasurilor, storurile trase peste siesta la mai toate casele, dar era in mine o tristete usoara si placuta. Simteam ca femeia aceasta era a mea in exemplar unic, asa ca eul meu, ca mama mea, ca ne intalnisem de la inceputul lumii, peste toate devenirile, amandoi si aveam sa pierim amandoi.

Eram ca intr-o zi imensa si intamplarile acestea mici, amanuntite pana in fractii de impresie, erau printre cele mai importante in viata mea. Astazi, cand le scriu pe hartie, imi dau seama, iar si iar, ca tot ce povestesc nu are importanta decat pentru mine, ca nici nu are sens sa fie povestite. Pentru mine, insa, care traiesc decat o singura data in desfasurarea lumii, ele au insemnat mai mult decat razboaiele pentru cucerirea Chinei, decat sirurile de dinastii egiptene, decat ciocnirile de astri in necuprins, caci singura existenta reala e aceea a constiintei. Si, in organizarea si ierarhia constiintei mele, femeia mea era mai vie si mai reala decat stelele distrugator de uriase, ale caror nume nu le stiu.

Iata doua pagini din "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi", romanul din 1930 al lui Camil Petrescu si anume din al patrulea capitol al primei parti, intitulat Asta-i rochia albastra. Cititorul atent isi va da seama ca titlul capitolului reproduce, nu fara intentie, una din intrebarile puse de barbat femeii pe care a intalnit-o intamplator pe strada, intr-o dupa-amiaza de vara bucuresteana de pe la inceputul acestui secol. Stefan si Ela se intalnesc ca doi straini, desi sunt casatoriti. Casatorie din dragoste, pe cand erau amandoi studenti si saraci, schimbata la fata de o mostenire neasteptata. Dar viata cea noua, intr-un mediu de oameni destul de bogati ca sa nu aiba alta grija decat alegerea distractiilor, a adus cu sine neintelegere, incordare, certuri. S-au despartit, in urma unor scene in care cochetaria femeii si gelozia barbatului au parut a devenii incompatibile. Tanarul are constiinta uneia din acele iubiri- pasiuni care unesc pe vecie doua fiinte si pe care moartea le poate dezuni. Romancierul nu marcheaza limpede si de la inceput importanta intalnirii dintre cei doi; pare a dori intai sa o ascunda, abatand atentia cititorului de la semnificatia ei. O anumita estetica a romanului camilpetrescian poate fi schitata de pe acum si ea ar avea in vedere doua principii consecutive: renuntarea la ierarhia de semnificatie a evenimentelor exterioare sau reducerea ei drastica; cultivarea, in consecinta, a evenimentului comun, banal, cotidian.

Subiectul conversatiei este, in "Ultima noapte de dragoste", un fapt divers. Gelozia care-l roade pe Gheorghidiu il pune intr-o lumina nefavorabila.

Camil Petrescu este probabil cel dntai la noi care a simtit nevoia sa coboare, in romanele sale, viata de pe scena in strada: atat in sensul introducerii in limbajul eroilor a banalitatilor cotidiene, cat si in acela al renuntarii la emfaza care marca totdeauna, in romanul doric, vorbirea si gesturile personajelor. El deteatralizeaza romanul.

Daca istoria e interesata de batalii, care antreneaza mari armate, romanul reflecta mai curand aspectele neglijate si neglijabile ale razboiului: frigul, durerile de stomac, intamplarile comice si absurde. Locasul individual al unui soldat ori un picior amputat conteaza mai mult pentru romancier, sunt adica mai autentice, decat planul complet al bataliei. De pe scena Istoriei, razboiul se muta pe aceea a constiintei individuale. Camil Petrescu nu polemizeaza aici doar un roman de razboi, ci un roman traditional in intregul lui; cu perspectiva naratorului de acolo asupra razboiului si asupra lumii.

Vorbind de autenticitate, Camil Petrescu a avut in vedere nu numai deteatralizarea romanului, coborarea personajelor in strada, dar si combaterea acestui abuz de semnificatie. Incercarea de a introduce in roman, nu doar un eveniment comun, dar pe acela, "fara semnificatie", aleatoriu, care intrerupe din loc in loc circuitul cauzelor si efectelor, are in cele din urma o consecinta considerabila: imposibilitatea motivatiei globale a actiunii si psihologiei.

Naratorul din "Ultima noapte de dragoste" marturiseste: "De altminteri, toata suferinta asta monstruoasa imi vine din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proportii de catastrofe. Bineinteles ca marile <<scene>> clasice ieseau din campul sensibilitatii mele, ca marginile unui desen privit cu o lupa prea maritoare." notele definitorii ale ionicului sunt reunite aici cu limpezime. Suferinta eroului isi are propria motivatie launtrica sau, mai exact, in tesatura inextricabila a vietii eroului nu putem distinge intamplarile care joaca un rol determinant de acelea care nu joaca nici un rol. In romanul doric, tocmai decuparea in "mari scene clasice" era aceea care contribuia la aceasta distinctie: dar, acolo, punctul de perspectiva era suficient de indepartant pentru ca liniile mari ale desenului sa fie vazute bine. Am putea spune ca, intr-o privinta, romanul doric si romanul ionic se afla in acelasi raport ca fata si dosul covorasului tesut: unul ingaduie sa fie citit in orice clipa si in chip limpede, modelul, celalalt ofera doar imaginea confuza a firelor si nodurilor.

Cand naratorul marturiseste in finalul "Ultimei nopti": "I-am scris ca-i las asolut tot ce e in casa, de la obiecte de pret la carti.de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul.", e limpede ca avem de-a face tocmai cu unul din acele artificii pe care romanul doric le imprumuta din arsenalul melodramei.

O alta impartire a capitolelor decat accea de parti, a autorului, ne este sugerata de raportarea lor la momentul nararii: capitolele unu si sase din prima parte, precum si toate cele sapte capitole ale partii a doua cuprind evenimentele aproximativ contemporane cu momentul in care sunt narate; capitolele doi-cinci din prima parte intrerup firul acestora cu o retospectiva, ca sa nu zic cautare a timpului pierdut.

Revenim in prezent in capitolul final al primei parti: "Dar ultima scrisoare ma chema <<negresit>> la Campulung, pentru sambata, sau cel mai tarziu duminica". Acesta fraza incheie paranteza epica din capitolele doi-cinci si ne readuce la seara discutiei de la popota.

Pe cat de preocupata a fost "ruptura" dintre "ultima noapte de dragoste" si "intaia noapte de razboi", pe atat de dezinteresata s-a aratat critica de consecintele intercalarii, in actiunea prezenta a unor capitole de retrospectiva, cu alte cuvinte, intercalarii in paginile de analiza a geloziei a celor care reconstituiau istoria ei. Si unele si altele au fost discutate cu acelsi criteriu. Abia daca s-a remarcat ca maniera este mai obiectiva, in sensul doric, in retrospectiva decat in rest, unde predomina analiza.

Alaturi de L.Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu este intemeietoarea unui roman modern, utilizand analiza psihologica. Ea este creatoarea in literatura romana a romanului citadin, analist la sufletului femenin. Romanul "Concert de muzica de Bach"apartine seriei de romane-cronica de familie, cronica familiei Hallipa

D-na Papadat-Bengescu porneste, oricand, de la una din numeroasele contigente ale vietii. Un gest, o privire, nemiscarea chiar ii da prilejul de a sapa in adancime, adanc pana la ultimele straturi etice ale fiintei noastre, purtand cu sine, in scoborare, lumina strabatatoare a scafandrierului: inteligenta sa. Faramele neinsemnate ale existentei capata un inteles; absurdul se motiveaza. E o expeditie proprie sufletului modern. "(Tudor Vianu)

Femeile cauta aparenta sociala, placerea fizica, higiena corporala, niciodata pasiunea, idealul. Avem de a face cu un roman feminin, de aspiratii terestre." (George Calinescu).

"In <<Concert din muzica>> de Bach fuzioneaza doua calitati, pana acum separate: analiza luxurianta si lirica din vechea sa maniera, si creatia obiectiva, recent castigata. Personagiile nu sunt numai universuri interioare, ci au o stare civila bine determinata. Fericita evolutie a propriei sale compozitii, talentul d-nei Papadat-Bengescu realizeaza o complexitate de disectie psihologica ce-i apartine exclusiv: descrierea boalei lui Maxentiu sau agregarea dragostei dintre Elena si Marcian exercita de data aceasta o fructuoasa descindere in interiorul figurilor pe care le vedem, in afara, cu o viata marita, prin scoaterea la suprafata a jocului acelui eu subteran, odinioara unic strat de lirica inciziune. "(Pompiliu Constantinescu)

Romanul romanesc se sprijina pe Rebreanu, dar parcurge un drum deosebit, de care ne putem da seama urmarind opera unui scriitor al epocii din care toata lumea a vazut mai degraba un povestitor decat un romancier. Este vorba de Mihail Sadoveanu. In romanul sadovenian trei momente sunt pana la un punct, similare cu varstele acestui secol. Inainte de primul razboi mondial, romanele tanarului Sadoveanu sunt romantice, sentimentale si ideologice. Indata dupa aceea, Sadoveanu se lasa atras de realism si scrie cateva romane de acest tip pentru care nu are aptitudini, dar intre care trebuie sa numaram o capodopera: "Baltagul". Toata proza noastra din deceniul al treilea si o buna parte din aceea a deceniului urmator va merge pe linia acestui realism, teoretizat in 1933 de G. Calinescu impotriva lui Proust. Dar prin "Creanga de aur", "Ostrovul lupilor" si "Divanul persian", carti scrise dupa 1934, Sadoveanu este unul dintre primii autori romani de romane corintice, in care realismul este inlocuit de parabola morala sau de alegoria filosofica.

Ideologia romanului nostru de la 1900 e pur sentimentala. Critica civilizatia burgheza inainte de a fi cu adevarat o civilizatie burgheza si recomanda evadarea din infernul orasului inainte ca orasul sa fie cu adevarat de nelocuit.

Dupa 1920, conditiile pentru un realism adevarat par coapte. Apare "Ion", care are meritul de a scoate romanul taranesc din albia samanatorista. Se inmultesc romanele citadine. Sadoveanu insusi este cucerit de realism, si cu productivitatea-i recunoscuta, da in cativa ani cinci sau sase mici romane de moravuri, numite in epoca "bazalciene".

Contradictia realismului la Sadoveanu si la alti scriitori romani provine din figurarea burgheziei ca simpla negativitate, inconstienta, fantomatica;la fel de detestabila, dar moarta. Micul realism, care este caracteristic pentru romanul nostru din anii '20, se gaseste in urmatoarea contradictie: el e burghez, corespunde epocii noi, in masura in care se pliaza ca formula artistica gusturilor acestei epoci (economie, eficienta, claritate); dar merge ca spirit, uneori, impotriva aceleiasi burghezii, care-l cultiva, reactivand cu nostalgie institutii si moravuri stravechi. O contradictie asemanatoare ne izbeste in "Baltagul", singura capodopera a seriei realiste a lui Sadoveanu: aici, in centru, se afla pentru prima data un ins puternic, activ, victorios; acesta e femeie si taranca. Asistam la o stranie substitutie; eroii fiind oieri, apartinand lumii ancestrale a muntenilor, scoasa aparent din societatea capitalista, tema romanului e fundamental burgheza. Inspirandu-se dintr-o balada, cu aura ei mitica, scriitorul a scris romanul unei intrepiditati si al unei reusite ce nu se mai explica in orizontul mitului. Vitoria are stofa intreprinzatoare a burghezului, simtul lui practic, lipsa de prejudecati, e nereligioasa, vicleana, rea. Sadoveanu s-a inselat si ne-a inselat crezand ca vorbeste despre pastori asemeni acelora din "Miorita": Vitoria e un taran de un alt tip, imburghezit si cu o constiinta a actiunii si ordinei ce lipseau baciului din balada. Burghezia capata tocmai in acest roman pastoral si taranesc pozitivitatea care-i lipsea in celelalte: iar realismul devine o metoda artistic eficace.

Critic, toata problema "Baltagului", roman care si-a luat ca punct de plecare o balada populara, a fost urmatoarea: de a stabili ce parte din el continua sa se afle in sfera de influenta a mitului si a misterului lui fundamental, si ce parte s-a separat de ea, devenind bunul realismului. Critica a ramas impartita in aceasta privinta. Perpessicius este cel mai decis de a afirma ca "intaiul dintre merite si cel mai pretios al Baltagului consta in "a fi pastrat aceastei povestiri germinata in glastra de clestar a Mioritei toata puritatea de timbru a baladei si tot conturul ei astral" (Mentiuni critice). Parerea contrara o sustine I. Negoitescu: "In Baltagul, conceptia moral si liric metafizica din Miorita este sistematic elucidataPreluand datele strict epice ale baladei populare, Sadoveanu s-a indepartat mult de mitic (de misterul ei liric, de spiritualitatea ei enigmatic ancestrala)" (Analize si sinteze). O incercare de conciliere face Paul Georgescu: "Am observat ca Baltagul nu contine o singura structura, ci, deocamdata suficient, doua complementare: una monografica, epica, realista; cealalta simbolica, mitica. Un dat trece dintr-o structura intr-alta fara a se altera considerabil, dar manifestand valente noi" (Polivalenta necesara). Se observa usor care sunt dificultatile principale. Cea dintai provine din faptul ca societatea pastorala, arhaica, din balada, este confruntata in "Baltagul" cu o lume noua, bazata pe acumularea capitalului, care isi are institutiile si moravurile specifice. Putem, de exemplu, sa explicam uciderea lui Lipan numai prin invidia si lacomia primara a ciobanilor, asadar printr-o cauza compatibila cu mitul. In aceste conditii, mandatul Vitoriei are un sens transcendental si sacru, izvorat din realitatile mitului.

Sa remarcam ca Vitoria vorbeste de doua "tari" - cea de sus, a muntenilor, crescatori de oi, si cea de jos, a targurilor si a capitalei.

Vitoria nu traieste realitatile mitului; existenta ei a secularizat misterul, sacralitatea. Merge la preot si la vrajitoare dintr-o superstitie. Daca nu se adreseaza autoritatilor civile din prima clipa si isi urmeaza apoi ancheta proprie, este pentru ca, femeie fiind, n-are experienta acestor relatii. Aici intalnim aspectul esential. Ca in orice societate de acest tip, in aceea "de sus" atributiile sunt perfect separate. Femeia reprezinta elementul stabil, conservator si formalist al colectivitatii, iar barbatul, pe acela mobil si pliabil la schimbare. Toate miturile cunosc aceasta specializare: femeia tese panza asteptarii. Tot ceea ce faptuieste Vitoria inainte de a parasi satul, este simplu, direct si clar. Ea nu cunoaste insa "tara de jos": ceea ce-i explica sfiala. Nechifor n-ar fi avut-o, caci umblase pretutindeni. Dar ea este femeie si-si iese provizoriu din rol. Aceasta iesire din rol complica oarecum lucrurile si creeaza impresia ca sunt la mijloc doua lumi si ca romanul conserva in prima cel putin tot atata cat descopera din a doua. In fond, e o singura lume, a unor pastori deveniti negustori de oi prinsa in miscarea epocii noi, indeajuns de cruda si de lipsita de poezie, din care sacralitatea a disparut demult. O femeie pleaca in cautare in lumea barbatilor.

In punctul de pornire este, deci, o cautare. Acest motiv nu-l intalnim in balada, fiind in schimb caracteristic romanului si cantecelor de gesta din care specia a fost trasa de unii, unde eroul cauta necontenit si se afla intr-o permanenta miscare. G.Calinescu se inseala cand limiteaza "Baltagul" la transhumanta: "Pastori, turme, caini migreaza in virtutea transhumantei in cursul anului, in cautare de pasune si adapost, intorcandu-se in munti, la date intru vesnicie fixate.In privinta disparitiei oierului, oamenii fac fel de fel de presupuneri, dar Vitoria, care cunoaste calendarul pastoral, le respinge. Lipan nu poate face in cutare luna decat asta si asta. Miscarea este milenara, neprevazutul este exclus, ca si in migratia pastorilor. In stilul sau unic, Mihail Sadoveanu zugraveste toate aceste ritmuri ale vietii primitive, determinate numai de revolutiunea pamantului si in care initiativa individuala este minima." Motivul iesirii din spatiul con-sacrat si acela al cautarii sunt caracteristice romanului, cu atat mai mult cu cat scopul acestui act il constituie aflarea adevarului. Cautarea adevarului pune in miscare numeroase alte motive, cum ar fi acelea ale dezvaluirii si chiar demistificarii. Ciobanul din "Miorita" nu cauta adevarul si de aceea rugamintea adresata oii contine un intreg program de invaluire si mistificare. El conserva mitul si se mentine in el ca intr-un fundamental mister. Depistarea motivelor prozaice ale asasinatului ii rapeste caracterul originar si sacru (in "Miorita" metafora mortii-nunta e o dovada ca moartea nu e resimtita ca un asasinat odios, ci ca un soi de cosmica fatalitate sau, dupa unii specialisti, ca un sacrificiu ritual). Suntem intr-un domeniu uman si psihologic, unde durerea, rusinea, ura sau iubirea au intelesul cel mai banal. Cea care cauta este o femeie ca toate femeile

Povestirea faptelor, asa cum femeia le-a reconstituit, este izbitoare prin lipsa de ezitari. Bogza e inca ironic si indraznet inainte de-a o asculta: "Dumneata stii si eu nu stiu, zise el cu indrazneala. Daca stii spune." Totusi Bogza pare convins ca Vitoria doar se lauda ca stie. In ce o priveste, Vitoria n-are indoieli: ea stie mai bine ca omul ei, cand a fost ucis, se ducea la deal, desi unii ar putea zice contrariul; ea are stiinta ca fapta s-a petrecut ziua, desi unii cred ca asemenea lucruri se petrec la adapostul intunericului. Felul cum infatiseaza imprejurarile crimei este de o precizie uimitoare. Cel dintai uimit va fi Bogza care nu intelege de unde a aflat straina amanunte pe care nici Cutui, nici chiar el insusi, nu le stiau. Povestirea nu reproduce pur si simplu intamplarile: le completeaza, dandu-le o coerenta care le lipsea in realitate, obturata de sentimentele ce se amestecau in momentul faptei; totdeauna viata insasi este mai confuza decat realitatea ei. Acest raport dintre real si povestire mai apare o data, in chip explicit, in roman, in capitolul al treilea, cand Vitoria dicteaza parintelui Danila o scrisoare catre Gheorghita prea plina de emotie, adica de viata, ca sa poata fi asternuta tocmai pe hartie. Viata e, intr-un fel, mai bogata, iar, intr-altul, mai saraca decat povestirea ei: transcrisa, pierde tumultul confuz al fiintei, accidentalul, brutul; castiga in schimb un sens unificator. Aici se ascunde o estetica a acestui tip de roman care urmareste sa economiseasca realul. Aici romanescul e o stapanire perfecta a faptelor, o ordine si o economie: nu ne mai aflam in imperiul coplesitor al epopeii naturaliste, ci pe domeniul, restrans dar bine gospodarit, al povestirii realiste.

Relatia dintre acest scenariu si realitatea este esentiala pentru intelegerea "Baltagului". Vitoria citeste in felul ei lumea: ceea ce inseamna insa ca lumea poate fi citita, ca manifesta, cu alte cuvinte, un sens, este asa zicand o epifanie. Eroina culege esantioane si construieste un model prin care expica intregul: numai intrucat este coerenta si omogena, lumea se lasa explicata de catre acest model. Nu este nici o magie in procedarea Vitoriei: suntem, de la un cap la altul al romanului, in plin natural si in plin uman. Nu putem sa nu ne intrebam inca o data care este aceasta lume pe care o descifreaza Vitoria si daca nu cumva eficacitatea scenariului ei se datoreaza faptului ca o cunoaste foarte bine. Femeia n-a iesit niciodata inainte din gineceu: si, iata, se orienteaza ca si cum ar fi la ea acasa. E sfioasa la inceput, dar nu derutata. Vitoria se afla in fond la contactul dintre doua lumi, intre care granita ferma s-a sters demult, chiar daca subzista elemente specifice.

Este momentul sa examinam putin acesta lume de contact, caci este "lumea" lui Sadoveanu. Ea nu mai e aceea pastorala arhaica, inchisa, producatoare autarhica de bunuri, desi n-a devenit pe de-a-ntregul capitalista. Fenomenele de viata conteaza doar intrucat sunt inzestrate cu semnificatii. Ceea ce nu este semn nu exista.

In "Baltagul" interpretul este mai vechi decat lumea: Vitoria Lipan vine dinspre mit spre istorie.

Povestirea lui Lipan poate fi raportata la intregul roman nu numai in asa zicand continutul, dar si in forma ei. In "Baltagul", la inceput este o povestire: romanul insusi va fi o povestire. Sadoveanu nu mai are in vedere un model al lumii, ci unul al povestirii: bine inchegata si plina de miez. Acest caracter rezumativ este principala insusire artistica a "Baltagului".

Arta "Baltagului" e o biruinta a functionalului. Autorul poseda tehnica eliminarii timpilor morti si pe aceea a distribuirii informatiilor strict necesare. La inceputul romanului, Vitoria sta pe prispa si toarce, amintindu-si de povestea spusa de sotul ei. "Fusul se invartea harnic, dar singur." Romanul insusi se deruleaza harnic, dar nu fara ajutor. Aflam imediat care este cauza nelinistii eroinei: "Nechifor Lipan plecase de-acasa dupa niste oi, la Dorna, s-acu Sfantu Andrei era aproape si el inca nu se intorsese. In singuratatea ei, femeia cerca sa patrunda pana la el". Vorbele la trecut din paragraful citat nu indica vreo actualizare psihologica. Desi acestea par a fi gandurile Vitoriei, ce toarce pe prispa, cuvintele sunt ale povestitorului. La Sadoveanu, cineva povesteste: rezuma, scurteaza, avertizeaza. Dupa ce ne pune in tema, cum am vazut, in exact doua fraze, ne informeaza la fel de direct asupra vietii muntenilor si asupra firii lui Lipan, ca sa intelegem framantarile Vitoriei. O data efectuat acest tur de orizont, iata-ne in prezent. Aceeasi voce ferma, care pana atunci, isi luase sarcina de a ne tine la curent cu cele petrecute, ne informeaza acum despre evenimentele acelei zile sfarsit de toamna din gospodaria Lipanilor. Trezita din visarea care a purtat-o in trecut (un trecut restituit de narator, nu trait de personaj), Vitoria isi cheama fata la treaba, sta de vorba despre vreme cu argatul intors pe neasteptate cu vitele, ii porunceste sa-si ia cele de trebuinta pentru iarna. Psihologia nu este nici de acesta data desfasurata. Cand se intoarce acasa Gheorghita, Vitoria e cuprinsa de idei sumbre, insa criza nu dureaza mult. Nu e vorba aici doar de stapanirea de sine a personajului si de cuviinta ce stie s-o pastreze in orice imprejurare, ci si de interpretarea de catre autor a analizei psihologice ca o inutilitate. Nu exista nici un roman sadovenian in care psihologia sa fie direct redata, ca traire nemijlocita: ea este rezumata sau eludata.

"Parintele Daniil Milies deschide larg usa, ca pentru sfintia-sa. Isi desfacu bratele si-si flutura barba pe deasupra pantecului. Era un om mare si plin, cu ochii mititei foarte patrunzatori. Parul carunt ii era strans pieptanat si impletit in coada la ceafa. Dintii ii straluceau sub tufele de par ale mustatiilor." Vitoria nu-l vede prima oara pe preot si e de presupus ca nu mai ia aminte la infatisarea lui. Autorul introduce in acest punct portretul, fiindca e prima intrare in scena a personajului sau. Criteriul e deci unul de economie a subiectului. Intereseza prea putin pe romancier modul sistematic in care preotul e portretizat. Aceste portrete au, cel putin in ochiul cititorului de astazi, dezavantajul de a ramane generale, adica nesituate intr-o perspectiva subiectiva, a personajelor insesi.

La Sadoveanu, unde naratorul este impersonal, elipsa frecventa si cenzura permanenta a realului ne pun in fata unei alte functii a comentatorului si anume aceea de a controla actiunea ca si psihologica. Naratorul nu ni se revela altfel decat prin aceasta supraveghere. Se intampla ca in scrisoare pe care preotul o alcatuieste dupa spusele Vitoriei, epurandu-le, reducandu-le. Naratorul joaca in definitiv un rol asemanator: alcatuieste romanul dupa viata, epurand-o, reducand-o. Pana si descrierile de natura, atat de abundente in restul literaturii sadoveniene, sunt fara ezitare functionalizate aici. Nu numai faptele, psihologia, aspectul fizic al oamenilor, dar chiar si natura este confiscata de catre povestitor, transformata in instrument si pusa in serviciul zeului tutelar al acestui tip de roman (economic realist) care este Subiectul.

"Mircea Eliade, binecunoscutul filozof roman se dezvaluie ca un mare romancier, caruia nu-i putem nega experienta unei forte blaciene ca si, in acelasi timp, tendinte ideatice asa cum se manifesta la anumiti autori germani, de pilda Thomas Mann."

In genere, romanul traditional, social sau psihologic, este respins pentru vina de a restrange la anumite aspecte ale vietii, careia i-ar da si un inteles prea burghez: "Orice se intampla in viata poate constitui un roman - crede Mircea Eliade. Si in viata nu se intampla numai amoruri, casatorii sau adultere" Sunt incriminate aici tocmai acele teme-cliseu care au facut (si mai fac) din roman un gen popular. In viata, continua Mircea Eliade "se intampla si ratari, entuziasme, filosofii, morti sufletesti, aventuri fantastice". Aceasta a doua serie este, cum se poate observa, mai "spirituala" decat prima. Mircea Eliade revendica pentru roman dreptul de a infatisa si altceva decat "fazele unui sentiment", si anume pe acela "ale unei inteligente". "Nu inteleg - conchide el - de ce ar fi <<roman>> o carte in care se descrie o boala, o meserie oarecare sau o cocota - si n-ar fi tot atat de roman o carte in care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile ganduri sau viata unui om intre carti si vise". Prima tinta a acestei critici o constituie, asadar, limitarea psihologiei la sufletul comun si interior, cu excluderea unor zone esentiale ale constiintei. Nu e greu sa recunoastem in prejudecata combatuta de Mircea Eliade un fel de scorie a teoriilor despre roman, de ieri si de azi.

Singurul roman al lui Mircea Elaide care da, in chip indubitabil, recitit astazi, impresia de capodopera, este Maitreyi. Romanul ocupa in multe privinte o pozitie singulara. Aparut in 1933, dupa "Isabel si apele diavolului", el nu invedereaza criza ionicului, desi, cum vom vedea, e departe de a fi un roman ionic ortodox

Putine opere din literatura universala trateaza aceleasi fapte in viziunea a doi scriitori care au fost, in acelasi timp, protagonistii lor. Pentru noi, romanii, romanul Maitreyi al lui Mircea Eliade a constituit, generatii de-a randul, o adevarata incantare. Cu toate acestea, putini stiu ca prototipul personajului principal al cartii a trait cu adevarat, pana in 1990, in tara Vedelor si a Upanisadelor. Era fiica lui Surendranath Dasgupta, cel mai mare filosof indian, si se numea Maitreyi Devi. Tanarul Mircea Eliade avea, cand a cunoscut-o, 23 de ani, iar ea 16. Adolescenta scria versuri, apreciate de Rabindranath Tagore, si avea sa devina o cunoscuta poeta indiana. Intalnirea dintre Maitreyi Devi si reputatul nostru sanscritolog, Sergiu Al. George, la Calcutta, in 1972, a 'declansat' scrierea unei noi carti.

Tulburatoarea poveste de dragoste din anii '30 a primit astfel o replica magistrala de la insasi eroina ei, Maitreyi (in carte, Amrita), dupa 42 de ani. Romanul-raspuns Dragostea nu moare, It never dies, scris mai intai in bengali, a fost tradus si publicat in limba engleza in 1976. Ne cufundam, in timpul lecturii, in peisajul si in mentalitatea indiana, cu mirifica ei lume a miturilor, ritualurilor si simbolurilor. Coloana vertebrala a cartii de fata este insa relatarea cu autenticitate si, as zice, cu geniu a celei mai mari minuni a lumii: infiriparea sentimentului de dragoste, fericirea iubirii impartasite si destramarea ei.

Inspirat din experinta indiana, Maitreyi este povestea emotionantei intalniri dintre Allan, un tanar englez stabilit la Calcutta, si Maitreyi, fiica protectorului sau, inginerul Narendra Sen. In Maitreyi fictiunea apare complet purificata artistic. Naratorul este Allan insusi, pe care Sen il cheama in casa lui cu scopul declarat de a-i inlesni viata intr-o Indie prea complicata pentru un european, si cu intentia secreta de a-l infia mai tarziu. Acest din urma detaliu, Allan nu-l va afla decat dupa un timp, cand va intelege si interesul principal al lui Sen pentru el. In casa inginerului, Allan o cunoaste pe Maitreyi. Se indragosteste de ea; la randul ei Maitreyi il iubeste, rezistandu-i o vreme din ratiuni religioase si mai ales neindraznind sa-i strice planurile tatalui. Apropierea se face treptat. Din jurnalul pe care il tine, in aceasta epoca, Allan va reconstitui, dupa izgonirea din casa Sen, toate etapele dragostei lui.

In "Maitreyi", iubirea are puterea de a converti si de a initia. Iar initiatul este aici barbatul. Revelatia sufletului Maitreyiei patrunde treptat in constiinta lui Allan, otravind-o cu dulceata ei si subjugand-o. Allan stie ca e vrajit: si se lasa prada vrajii. Face prea putin ca s-o spulbere. Mai mult: accepta primejdiosul joc, la capatul caruia nu mai exista, pentru jucator, intoarcere

Romanul "Nunta in cer", aparut in 1938 la Bucuresti, se inscrie in proza erosului si face parte din literatura interbelica, Mircea Eliade ilustrand, o data in plus, mitul iubirii si motivul cuplului ca tema unica a acestei scrieri. George Calinescu vorbea despre "gidismul" primelor romane ale lui Eliade, in sensul ca tinerii eroi se inalta deasupra inhibitiei erotice, se revolta impotriva normelor morale impuse de societate. Indragostitii lui Mircea Eliade traiesc experiente-limita, stabilesc relatii profund umane in zona erotica, sunt expansivi si descatusati de prejudecati.

Romanul erotic "Nunta in cer" de Mircea Eliade ilustreaza mitul Androginului, celebru in Grecia antica si simbolizeaza ideea unitatii primordiale a fapturii omenesti.Cuvantul "androgin" vine de la grecescul "aner, andros", care inseamna "barbat" si de la grecescul "gyne:, insemnand "femeie", sensul intregului cuvant fiind acela de "barbat-femeie" ca fiinta unica. Mitul Androginului este o legenda mitologica straveche, care explica, alegoric, atractia erotica pe care o exercita - reciproc - barbatul si femeia.

Mircea Eliade ilustreaza in acest roman erosul si mitul Androginului pentru a reface unitatea si plenitudinea finite umane prin comuniune erotica, dorind sa reconstituie unitatea primordiala a spiritului uman.

In aproape toate operele lui Mircea Eliade, mitul dragostei eterne si al cuplului predestinate sa se regaseasca, formeaza prezente constante, dar in romanele "Maitreyi" si "Nunta in cer", ele constituie insasi substanta lor narativa.

Romanul este incarcat de simboluri mitologice, de la modul in care este perceputa Ileana de catre autor, cand o Euridice care il asteapta pe Mavrodin-Orfeu, un creator care sa o salveze, sa o ajute sa isi recupereze ipostaza muritoare, cea pamanteana, cand o muza pentru scriitorul care isi va trage esenta din muzica Ilenei. Daca Mavrodin doreste o iubire cereasca permanenta, Ileana doreste reintoarcerea pe pamant, o nunta care va rodi. Iubirea dintre Mavrodin-Ileana pare predestinata a fi intrerupta brusc in momentul in care acestia "cad" din cer, precum Lucifer ("Noi nu suntem o pereche din aceasta lume (.). Destinul nostru nu se implineste aici pe pamant. Noi ne-am cunoscut numai in dragoste. Dragostea e raiul nostru, dragostea fara fruct".) Ileana doreste sa isi recastige prin Mavrodin locul de femeie in aceasta lume, spatiu pe care l-a parasit in momentul in care nu a dorit un copil cu Hasnas.

In ciuda recenziilor satisfacatoare la adresa romanului Nunta in cer, consider ca Mircea Eliade a reusit sa creeze un roman despre imposibilitatea de a comunica in cuplu, un roman unde indragostitii nu sunt in stare sa se inteleaga unul pe altul si mai mult, au perspective diferite despre viata. Ileana (sau Lena) este o prezenta imposibil de imaginat tocmai pentru ca pare ireal construita, singurele momente cand o pot vedea fiind intamplarile banale. Mavrodat este intelectualul care se doreste sa fie un construct romantic, creatorul de viata si de lumi, cel care are nevoie de o muza si de o existenta in cer. Hasnas este mai realist prin incercarile sale de a salva casnicia cu Lena.

Mircea Eliade a creat o lume dramatica in Nunta in cer, descriind incercarea disperata a fiecarui individ de a-si gasi implinirea pe lume prin dragoste, cautarea frenetica a implinirii sufletesti prin intermediul femeii. Barbatii sunt incapabili sa inteleaga femeia in ciuda cautarii frenetice a acestora de a o gasi. La randul ei, femeia este cand o fiica risipitoare care nu doreste implinirea pe pamant, cand o Euridice doritoare sa se reintoarca pe pamant, sa isi dea un sens vietii ratate. Nunta in cer vorbeste pe limba indragostitilor care au fost raniti in dragoste, cei care cauta idealul feminin, si de aceea este bine apreciat de catre cititori. Cu toate acestea, la o a doua citire, involuntar ajung sa critic scriitura "puerila" a lui Eliade, tocmai prin incercarea acestuia de a crea o lume de neintelesi, de drame existentiale care s-ar putea sa nu existe. Ofer romanului 3 stelute pentru placerea de a reciti o poveste de dragoste neimplinita alaturi de trairile existentiale ale personajelor, dar si pentru ca personajele sunt construite empatic, fara o forma reala.

Mircea Eliade este cea mai integrala (si servila) intrupare a gidismului in literatura noastra. Dupa André Gide, sensul artei fiind cunoasterea (intelege instruirea de esente pe cale mitologica), un artist e cu atat mai adanc, cu cat traieste mai intens, cu cat pune mai multe probleme, care, insa nu sunt propozitii inteligibile, ci trairi, 'experiente'. Si cum eticul e aspectul fundamental al destinului uman, problema trebuie pusa ca experienta morala." (George Calinescu).

O posibilitate de renastere printr-o mitologie noua ofera literatura fantastica. Mircea Eliade noteaza de mai multe ori aceasta idee, dand si cateva surse ale fantasticului modern. O nuanta trebuie retinuta: fantasticul este o experienta intr-o realitate vazuta istoric. Nu o evaziune in atemporal, ci o implicare totala in istorie. Viata este o suma de mituri, arhetipuri ce nu se vad."(Eugen Simion)

Garabet Ibraileanu (1871-1936) este un important critic literar de directie din primele decenii ale secolului XX, doctrinar al popora­nismului literar (pana in 1916) si teoretician al specificului national, adept al criticii sociologice si psihologice, in prelungirea lui Hippolyte Taine si Paul Bourget.

'Adela' este romanul omului aflat la mijlocul varstei, cutremurat de perspectiva de a nu mai putea iubi, de a se resemna sa priveasca stoic lumea, din cauza schimbarilor psihice si biologice intervenite cu trecerea timpului. Personajul principal este Emil Codreanu, asemanator cu Dan, din romanul omonim al lui Vlahuta.

"<<Adela>> este cel mai bun roman de analiza pe care il avem si o suava expresie a dragostei platonice. Autorul, preocupat de o singura problema, aceea a reconstituirii datelor sufletesti originare, nu creeaza plastic, in suprafata, cu caractere si scene vii. La drept vorbind, nici nu creeaza oameni, ci, fara sa fie abstract in sensul ideologic, construieste unitati psihologice.In <<Adela>> avem monografia psihologica a iubirii cu toate tulburarile ei intelectuale, affective si fizice, dar mai ales extraordinar de profunda analiza a indoielii." (George Calinescu).

George Calinescu, important critic si scriitor al literaturii romanesti, scrie romane de tip balzacian (cu intentie polemica evidenta), obiective, la persoana a treia, denumite dorice, in terminologia lui Nicolae Manolescu din studiul asupra romanului romanesc, Arca lui Noe, incepand de obicei cu descrierea decorului caselor, unde are loc actiunea romanului. Primul sau roman, intr-un clasament sui-generis al valorii, Enigma Otiliei, nareaza povestea de dragoste nefericita dintre Felix si Otilia, Cartea nuntii este un eseu despre casatorie, Bietul Ioanide si Scrinul negru au in centru figura unor intelectuali (arhitectul Ioanide in Bietul Ioanide si apoi si in Scrinul negru), iar actiunea lor are in perioada interbelica si imediat dupa aceasta, in epoca Republicii Populare Romane. Ca fapt divers, titlul romanului Scrinul negru provine de la un obiect de mobilier real, un scrin de culoare neagra, pe care l-a cumparat dintr-un talcioc si in care a descoperit arhiva unei familii. A mai scris versuri, Lauda lucrurilor; teatru, Sun, mit mongol; note de calatorie; publicistica, iar Cronicile mizantropului au devenit brusc, dupa 1947, Cronicile optimistului.

Romanul "Cartea nuntii" a aparut in 1933 si este intaiul roman al autorului. George Calinescu definea acest roman ''un exercitiu narator minor''.

Tot autorul considera ca romanul "Cartea Nuntii" este un roman liric grec asemanator cu "Daphinis si Chloe" de Langos. Actiunea romanului se petrece in 1930 si incepe prin intoarcerea de la Paris a tanarului Jim. Prezinta societatea romana din prima jumatate a secolului al XX-lea. Este roman de factura balzaciana, prin prezentarea unor tipologii. Astfel romanul reprezinta galaxie de persoana si de "tantii" care reprezinta o lume sterila, stereotipa. Matusile traiesc "casa cu molii" unde predomina igrasia si mucigaiul. Cand un personaj vrea sa se desprinda de aceasta lume incremenita, vestea face senzatie.

Criticul George Calinescu codirector la "Viata Romaneasca" si a publicat specificul national, dar asta nu inseamna ca George Calinescu adera la traditionalism. El reproseaza modernismului ca a trecut prea repede peste niste etape. Romanul "Cartea Nuntii" este un roman de factura balzaciana prin descrieri de interioare.

A aparut in 1933 si va prefigura in toate celelalte romane. In Cartea Nuntii sunt valorificate o multitudine de termeni ,tema avaritiei, a familiei,a zminterii, a iubirii, a creatiei, a mondenitatii. Romanul "Cartea Nuntii" este un roman al evadarii, astfel Silvestru avertizeaza inca de la inceput pe Jim " fereste-te de molii si de igrasie cat mai esti tanar, pentru mine este prea tarziu". Matusile lui Jim au o ostilitate fata de lumea noua cu automobile si tramvai. Ele refuza orice contact cu lumea moderna.

Prin romanul "Enigma Otiliei", George Calinescu a contribuit la combaterea opiniei conform careia criticii literari sunt incapabili sa creeze. Opera literara poarta, totusi, amprenta conformatiei de critic a autorului.

De-a lungul timpului, atat parerea publicului si a specialistilor in ceea ce priveste valoarea romanului, cat si incadrarile acestuia in curente si miscari literare, sau aprecieri la adresa diverselor tehnici folosite, au variat considerabil. In 1938, Pompiliu Constantinescu decreta: "Autorul a procedat clasic, cu metoda balzaciana a faptelor concrete, a experientei comune, fixand in niste cadre sociale bine precizate o fresca din viata burgheziei bucurestene. Nimic livresc, nimic inventat in atmosfera in care personajele evolueaza: impresia de realism este covarsitoare." Romanul era, deci, incadrat in curentul clasicist prin rigurozitatea constructiei subiectului. De asemenea, puternicele influente balzaciene nu puteau trece neobservate: motive specifice (motivul paternitatii, motivul mostenirii), tipuri umane consacrate (avarul, ingenua, arivistul, intelectualul blazat, fata batrana, baba absoluta), tehnica detaliului folosita in caracterizarea personajelor prin descrierea amanuntita a decorului casnic: strada construita de zidarii italieni, casa lui mos Costache, apartamentul lui Pascalopol, casa familiei Tulea. Fresca Bucurestiului burghez este conturata atat de aspectele sociale, cat si de cele care trateaza familia (relatiile intre soti, relatiile parinti-copii, etc).

Ion Negoitescu constata ca romanul induce cititorului un anumit sentiment, considerat, poate, de multi, firesc: "In tot timpul lecturii persista impresia de joc epic, de mecanic si nu de organic, de masinarie perfecta, uluitoare in precizie, imitand viata pana la iluzia formala." Acest aspect contribuie la delimitarea celor doua planuri narative ale operei: lupta pentru mostenire si, respectiv, evolutia lui Felix. Senzatia de care vorbeste Ion Negoitescu este, bineinteles, data de primul din cele doua planuri, mai exact de rutina puternica dupa care se scurge existenta membrilor clanului Tulea. Acestia au o existenta monotona, fiecare zi fiind umpluta cu aceleasi activitati: Aurica isi continua tentativele de a-si gasi un sot prin nesfarsitele sale plimbari pe Calea Victoriei, Titi copiaza aceleasi desene in acuarela, Simion brodeaza nestingherit vreun gherghef, asumandu-si astfel rolul sotiei si lasand-o pe Aglae la conducerea familiei. Autorul a potrivit minutios rotitele acestui perpetuum mobile burghez, pentru ca, o data inceputa miscarea sa, sa-l poata analiza in voie prin ochii lui Felix, in timp ce viata personajelor se desfasoara in acelasi mod pana la sfarsitul romanului.

Paul Georgescu observa, analizand formula de roman a lui Calinescu, "atenuarea clasicismului prin realism; tendinta generala a operei este clasicista, cu fioruri romantice integrate; romanul este o tragedie in sensul ca actiunea decurge necesar din caracter, dublat de comedie, daca analizam raportul dintre energie si tel, dintre mediu (obiectiv) si dorinta (subiectiva)." Astfel, sunt remarcate trasaturile realiste ale unui roman vazut pana acum drept clasic: observatia psihologica si sociala asupra unor personaje stagnante care sunt lasate sa se manifeste in mediul lor natural. "Fiorurile romantice" sunt elementele imprumutate din romantism; printre ele se numara povestea de dragoste neimplinita dintre Felix si Otilia, tipologia personajelor Felix (orfan si ambitios, hotarat sa isi atinga scopurile prin propriile forte) si Pascalopol - intelectualul blazat care cauta fragmente de fericire in preajma Otiliei. Tragedia consta in senzatia de neputinta in fata unui destin care e determinat de caracterele personajelor: tot ceea ce fac ele este in deplina concordanta cu personalitatea lor, faptele le confirma in permanenta trasaturile, fara a le dezminti sau contrazice nici o clipa. Sursa comediei este perspectiva ironica din care naratorul isi priveste personajele, si in special contrastul dintre aspiratiile si posibilitatile acestora. Ironia este nespecifica realismului; ea este tocmai acea contributie a lui George Calinescu - criticul la specificul romanului, si tine de stilul in care a fost scris.

Un caz aparte il reprezinta Alexandru George, care considera romanele lui Calinescu "ratate, colectii de lucruri ciudate si personaje asemanatoare unor paiate locvace, incapabile sa alcatuiasca o

lume." Cu alte cuvinte, tipologiile create de autor nu sunt, practic, capabile sa interactioneze, ci ele exista doar ca entitati separate, fara a se intrepatrunde in vreun fel. Mai mult, ele sunt considerate "ciudate", adevarate fenomene in comparatie cu societatea in care sunt plasate. Opinia criticului mi se pare exagerata din motive evidente. Personajele au, intr-adevar, caracteristici arhetipale, dar ele sunt umanizate si adaptate excelent la mediul in care traiesc, alcatuind un cadru foarte bine definit care reproduce intocmai lumea burgheza de la inceputul secolului XX.

In cartea sa, "De la Ion la Bietul Ioanide", aparuta in 1974, criticul Nicolae Balota remarca latura comica a romanului: "Satiriconul lui Calinescu nu e doar joc, ci si satira, prin utilizarea ironiei, a sarjei, a traiectului si parodie, prin intoarcerea pe dos sau rasturnarea valorilor absolute. Caracterologia lui George Calinescu este caricaturala. Multimea caricaturala inconjoara un mic numar de inocenti Personajele sunt prezentate la inceputul romanului prin stereotipii, gesturi si formule rutiniere Consecventa personajelor este atat de mare, incapatanarea lor de a se repeta atat de tenace, incat inertia lor starneste rasul." Intr-adevar, romanul introduce o perspectiva satirica asupra societatii

timpului. Naratorul adopta nu de putine ori o atitudine subiectiva, criticand sau ironizand, direct sau prin vocea personajelor sale, diverse carente de caracter . Parodia reiese din modul in care sunt create personajele din punct de vedere moral, din motivatiile si din modul lor de a judeca lucrurile. Exagerarea trasaturii sau trasaturilor definitorii ale unui personaj da impresia de caricatura. Seria de astfel de personaje oligolaterale le marginalizeaza pe cele complexe (Felix, Otilia), care nu mai sunt capabile sa se integreze, fiind privite ca niste intrusi.

"Stereotipiile, gesturile si formulele rutiniere" puse cap la cap formeaza impresia de "joc epic" de care vorbea Ion Negoitescu. Comicul izvoraste din faptul ca, dupa cateva capitole, cititorul este capabil sa prevada replicile personajelor, reactiile si actiunile lor; ele refuza sa isi schimbe comportamentul chiar atunci cand imprejurarile le-o dicteaza, si continua sa persiste in greselile lor de dragul conservarii propriei identitatii - dovada a incapacitatii de a evolua in vreun fel.

In "Arca lui Noe", Nicolae Manolescu identifica, analizeaza si clasifica sursele comicului prezente in roman: "Comicul din Enigma Otiliei este esentialmente rezultatul procedeelor critice folosite de autor Cel putin in patru privinte Enigma Otiliei poate fi studiata ca romanul comic al unei vocatii critice si polemice: tipologia redusa la clara esenta si aproape mecanica; deplasarea observatiei din centru spre periferia claselor morale, de la tip la caz , cu alte cuvinte excesul si caricatura; exhibarea interioritatii si dezvaluirea motivatiilor; prezenta unor teme si motive caracteristice comediei clasice." Trecand "de la tip la caz", Calinescu nu analizeaza direct arhetipul uman, ci mai intai creeaza personajul cu o trasatura definitorie, puternic evidentiata, de care depinde intregul sau joc, pentru ca mai apoi sa isi puna la incercare abilitatile critice in descrierea reactiilor cat mai excesive determinate de tipologia caracterologica a personajului.

Naratorul se foloseste de omniscienta sa pentru a asterne in fata cititorului stilul de a rationa al personajelor, cu scopul evident de a il pune apoi in opozitie cu faptele acestora, privite obiectiv. Concluziile acestei comparatii contribuie la caracterizarea personajelor din punctul de vedere al nivelului de maturitate morala, aproape inexistent in cazul multora dintre ele. Cateva asemanari dintre roman si comedia clasica ar fi prezenta demagogului arivist (Stanica Ratiu), cu discursurile lui inconfundabile care se apropie de cele ale lui Catavencu (alt demagog celebru), contrastul dintre vestimentatie si caracter observat la Aglae (coc in stil japonez, bluza neagra, eleganta, stransa pe talie, dar caracter josnic, malitiozitate), stradaniile Auricai de a se intineri prin "pomazuiala" si rezultatul catastrofal al acestor tentative.

La o privire de ansamblu, se poate spune ca particularitatile romanului "Enigma Otiliei" au fost descoperite si tratate de critica pe parcursul timpului. In prima faza, opera era considerata o copie fidela a realitatii vremii, integrata in curentul clasicist prin structura compozitionala, si cu puternice influente balzaciene. Apoi s-a remarcat asemanarea lumii create de autor cu o masinarie in care domina previzibilitatea, totul functioneaza dupa reguli clare. Ulterior s-a demonstrat ca aceste reguli deriva direct din tipologia personajelor, ca actiunile lor sunt determinate in totalitate de caracter. S-a evidentiat si nota comica a romanului, creata de contrastul dintre aspiratiile personajelor si limita posibilitatilor lor, si alimentata de tenta ironica a perspectivei narative.

Opiniile critice defavorabile au invocat lipsa de coeziune a tipurilor umane ale personajelor si absenta unitatii structurale; inconsistenta acestor opinii o reprezinta trasaturile prin care Calinescu umanizeaza "paiatele" sale "locvace", conferindu-i fiecareia un specific individual. Sirul aprecierilor critice culmineaza cu capitolul din "Arca lui Noe" a lui Nicolae Manolescu, dedicat romanului, care releva multitudinea de fatete ale satirei si de surse ale comicului, izvorate din instinctul de critic literar al autorului.

Dincolo de variatiunile de nuanta ale opiniilor criticilor despre "Enigma Otiliei", toate afirmatiile lor au un fundament comun: romanul este clasic prin constructie si realist prin continut; el prezinta critic aspecte ale societatii bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea. In tonul naratorului se simte vocea "estetului" Calinescu, care nu se limiteaza la a expune, ci analizeaza si satirizeaza, folosindu-se de experienta acumulata in anii de critica literara, si aceasta trasatura este cea mai pregnanta in ceea ce priveste stilul autorului asa cum este reflectat in roman.