DRAMATICUL I

DRAMATICUL I

Aparut in limba franceza in secolul al XlV-lea, rar folosit pina in secolul al XVII-lea, pe deplin consolidat abia in cel urmator, cind circula uneori si sub forma dramique (Beau-marchais), dramaticul constituie o categorie superioara atat dramei, cit si genului dramatic, pe care le inglobeaza, definindu-le esenta. "Drama' reprezinta o posibilitate, o modalitate a dramaticului, cea mai insemnata, cea mai caracteristica dintre toate. Dar nu unica, deoarece dramaticul formeaza una din notele constitutive ale specificului literar, o componenta generala a artei si a genurilor literare. In sens figurat, dramaticul depaseste intreaga sfera literara, asociat tuturor "dramelor' vietii si ale istoriei.

I. Convingerea ca orice opera literara include un element dramatic reprezinta, fara indoiala, una din descoperirile spiritului romantic. Ostil restrictiilor si barierelor literare, adept a! unei viziuni literare in acelasi timp sintetice, integraliste si evolutioniste, conform careia poezia absoarbe in dezvoltarea sa toate elementele epice si lirice anterioare, pentru a culmina (intr-o compunere simfonica unica, romantismul trebuia sa ajunga la concluzia ca "drama este poezia completa'¹. Formula lui V. Hugo (contextul o dovedeste) se refera, evident, la elementul dramatic al poeziei, coincidenta si totalizare de elemente opuse, intrunite in compuneri care reflecta intreaga "drama' a vietii. In ce consta, in planul literaturii, "dramatismul' urmeaza a ne lamuri. Recunoasterea acestei prezente literare infuze, universale, existentaunuiadin"aspecteleperpetui alesufletului

* constituie prima conditie. Gindirea pe compartimente a litei turii, asimilarea ideii de "dramatic' specificului "dramei'' 'Sa si spectacol teatral, au facut insa ca "dramaticul' sa ipete decit rareori, in epoca actuala, definitia sa profunda. Chi si spiritele care o redescopera, precum T.S. Eliot, osci-leaz intre asimilarea dramaticului ca tip al unor actiuni si atitudini umane si asimilarea efectiva a poeziei categoriei dramati-ceea ce este mai dramatic este si mai poetic, ergo orice e este dramatica.³ Estetica literara germana moderna, mai ava. iata, inclusiv dictionarele sale de specialitate, vad in dra-mat: unul din elementele fundamentale ale literaturii (alaturi de < >ic si liric), o forma "naturala' de poezie, consubstantiala - proportii variabile - tuturor genurilor. Totusi, dificultatile mei bune definitii nu lipsesc :

1. Specializarea incepe chiar la nivelul limbajului lite x. Dar inca la acest stadiu definitiile propuse se resimt de pe :ma presiunii situatiei "teatrale', nascindu-se prejudecata ca 1 rabajul dramatic ar apartine prin definitie doar scenei si re-pre ntatiei dramatice. Dupa Lessing, poezia dramatica - sin-gui - ar avea calitatea sa transforme semnele arbitrare ale lim rjului in semne naturale, fiind efectiv vorbita de personaje, in 1 luri care fac apel, in acelasi timp, la limbajul fizionomiei si al ] sturilor. ^sb>s De esenta "teatrala' sin-t si definitiile modei i, in functie de prezenta unor figuri de limbaj, a ritmului ii ales a dialogului.¹ La fel, identificarea situatiei dramatice nare in chemarea verbala catre un partener (Anruj)⁵, cu putem avea o convorbire, o confruntare, un conflict des-chi Observam imediat ca determinarea este foarte generala (cir nu intretinem dialoguri, cind nu chemam pe cineva ?), sau a ea se reduce, in spirit crocean, la identificarea literaturii (dr natica sau nu) cu insasi expresia sa lingvistica.

2. Nu bine lamurita apare si asociatia liric-dramatic, int ;asa mai totdeauna in sensul adoptarii "teatrului poetic', "pe dei scenice' (adevarat loc comun de la simbolisti la supra-;ti), cultivarii elementelor "poetice' in drama (simboluri, sm, limbaj imagistic), capabile de intensitate emotionala. In ace caz, ne intiinim cu situatia fundamentala a oricarei literat -i, nu insa si cu specificul dramatic al momentului liric, foi a de autoexprimare in tensiune, cu predominanta - am

spune azi - "dialectica'. Alaturi de exprimarea spontana, genuina, si narativ-discursiva a eului, apare si aceasta situatie eminamente lirica si totusi bine diferentiata : a eului care intra in conflict cu alte euri, situate pe pozitii de contrast sau antagonice. Schopenhauer a avut o astfel de intuitie', pe care o regasim, in definitii mai mult sau mai putin limpezi, la toti adeptii poeziei ca forma de tensiune si conflict.⁷ Solutia problemei trebuie cautata in aceasta directie.

3. Mult mai limpezi sint afinitatile dintre epic si dramatic, demonstrate prin stravechea prezenta a narativului !n cele mai ,,primitive' compozitii dramatice⁸, a actiunii si a fragmentelor de "povestire' in orice specie de "drame'. Toate definitiile genului dramatic, care pleaca de la existenta "actiunii dramatice', recunosc, implicit, aceasta interferenta, de altfel subliniata inca de criticii clasici. ⁹ Observatia se dezvolta in sensul afirmarii unei adevarate solidarizari, pozitie tipica teoreticienilor "dramei burgheze', plina de elemente realist-romanesti: "Tabloul fidel al actiunilor omenesti ? Trebuie sa citim - scrie Beaumarchais - romanele lui Richardson, care sint adevarate drame, asa cum drama este concluzia si momentul cel mai interesant al oricarui roman.' ¹⁰ Stendhal nu va fi de alta parere. Dupa opinia sa, romanele lui Walter Scott sint "tragedie romantica amestecata cu lungi descrieri', dupa cum tragediile lui Ra-cine n-ar fi decit "dialoguri extrase dintr-un lung poem epic''. Analiza atenta a procedeelor literare, pentru a nu mai vorbi de universul poetic propriu-zis, releva la rindul sau similitudini din cele mai izbitoare. Studiul lor anunta in mod surprinzator cercetarile moderne ale formalistilor in cautarea "literaritatii'. Goethe pune in lumina nu mai putin de 5 "motive' identice: inaintarea, revenirea, intirzierea, involutia, anticiparea¹', observatii tehnice precise, mult mai lamuritoare decit speculatiile romantice ulterioare pe aceeasi tema (combinatia de liric si epic: Schelling, Hegel). In schimb, ideile lui Jean Paul Rich-ter despre "romanul dramatic', definit tot ca o specie intermediara intre epos si drama¹³, isi gasesc confirmarea in practica, tot mai frecventa, a adaptarilor dramatice. Daca este adevarat, cum afirma Diderot, "ca nu exista o drama buna din care sa nu se poata face un excelent roman' ¹⁴, reciproca se dovedeste la fel de adevarata. Dovada ca, inca din perioada romantica, melo-

dram e exploateaza din plin romanele epocii (G. Sand, W. Scott, Ducr* '-Duminil). Pentru a nu mai aminti de tendinta atitor scriit i de a-si transforma in drame propriile romane si, mai ales, ; furia actuala a "dramatizarilor', dupa Flaubert si Dos-toiev i, dupa Filimon si Caragiale, dar si dupa tot felul de autori c duzina. La drept vorbind, orice text literar poate fi in princ liu dramatizat, probabil si eseul. O incercare s-a si facut, la no cu Poezia lui Eminescu de I. Negoitescu. Realitatile acestea si t atit de evidente, incit o tipologie devine posibila si in cimpi relatiei epici dramatic : actiune dramatica panoramica si scenit ', drame ale actiunii, figurii si spatiului' ^u.

II. Vechea prejudecata ca dramaticul n-ar apartine in mod i ential sferei literare, ci numai teatrului, intretine pina azi o ser de confuzii fundamentale, dintre care cea mai raspandita si m; tenace este tocmai aceasta : dramaticul ar fi sinonimul teatn ui (spectaculosului, scenicului, regizorialului, histrionicului et i. In realitate, dramaticul reprezinta o categorie supratea-trala, suprascenica, supraregizoriala, suprahistrionicS. Nu se poate reactiona cu suficienta energie impotriva acestei grave erori stetice, de natura sa impiedice sau sa vicieze intreaga definiti a ideii de dramatic si, in genere, orice analiza corecta a fenor mului teatral. Hipertrofia si imperialismul ideii de "spectacol au devenit atit de grave, Sncit cei mai multi dintre noi se dove -se incapabili sa disocieze conceptul de teatru (scena, de-coru] regie, joc al actorului) de textul dramatic care face posibila :easta complicata suprastructura, de natura extraliterara si, in ltima analiza, extradramatiea. Piesa, desigur, interfereaza drarr ticul. Acesta ramlne insa - de la inceput si pina la sfir-sit - .reductibil. Dramaticul poate exista si fara piesa sau spectacol eatral. Piesa si spectacolul nu pot insa exista fara prezenti strict necesara, ontologica, a dramaticului.

1. Autorii acestei confiscari si minimalizari sint, in egaji masura, actorii si esteticienii, cu rolurile impartite. Men-talit ;a histrionica vede in textul dramatic doar un simplu preti t de exhibitie, un scenariu oarecare. Cu cit mai descusut si m liber (ea in commedia dell'arte !), cu atit mai apreciat, in-truci ingaduie o mai mare improvizatie, si deci afirmarea ne-stinj lita a personalitatii actorului. Autorul dramatic, cind nu este insusi actor si regizor (ca Moliere), nu are nici un drept efeci asupra piesei sale, care devine proprietatea trupei. In

de idei (Schleiermacher, A.W. Schlegel²⁰), imbratisate si ^el. Prin latura sa obiectiva, poezia dramatica "pre-

] desfasurarea scenica completa'. De unde concluzia : .iu-zis dramatica este exprimarea verbala a indivizilor in pentru interesele lor si in conflictul dintre caracterele si ile lor' ²¹. Deci dramaticul s-ar reduce la o forma de ex-

cind in realitate, dupa cum vom vedea, el apartine in sential fondului (pentru a mentine terminologia hegeli-deptii moderni, foarte numerosi, ai "teatralitatii', recru-n rindul "oamenilor de teatru' (regizori cu veleitati teo-

dramaturgi de succes, actori-vedeta, profesorii la facul-de "teatrologie' etc.) nici nu concep ca dramaticul ar putea si in afara efectelor de scena, "loviturilor de teatru', spec-[ui destinat unui public chemat sa aplaude. Preocuparea la, obsesiva, este comunicarea directa si de efect a emo-ansmiterea imediata a senzatiei vietii, nu "expusa si ex-ci "aratata', "frapanta'. Din aceasta constatare, Ibrai-trage concluzia - sa-i spunem pe nume : exagerata - ?nul dramatic este creator prin excelenta'²². Astfel de circula in perioada actuala pina la saturatie²³.

III. Ceea ce se impune in mod esential este eliberarea ticului de sub exclusivismul si intoleranta teatrului si a 'ului, prin recunoasterea deplina a demnitatii sale auto-

categoriale. In acest scop, sustragerea sa de sub apasarea specii de paraziti antidramatici - cabotinismul si tea-

etii - reprezinta o operatie prealabila, strict necesara.

adesea, mai ales din cauza actorilor, teatrul devine o arta artificiala, conventionala, profund neautentica. intre tex-amatic si spectatori se interpune un zid de aparente si e, de masti si imposturi, nu o data insuportabil. Este cauza 3ala a mai tuturor "caderilor'. Dar, in egala masura, dra-il real este anihilat si prin excesul contrar, al mutarii tea-

in viata, cind "jucam teatru', adaptam poze, simulam, itrafacem, transformati in meschini si penibili histrioni

tentei. Celebra tema literara "lumea ca teatru'²⁴ evoca, rte, tocmai aceasta situatie universala. Numai ca teatrali-

stfel conceputa are un caracter invederat preestetic, ele-r, chiar subteatral. Dincolo insa de opozitia necesara la

excrescente violent si abuziv teatrale, dramaticul isi ima independenta fata de teatralitatea insasi.

Inca Aristotel facea aceasta distinctie esentiala : intre jude- Gast< carea tragediei "in sine' si "prin prisma reprezentarilor in tea- var i tru' (Poetica V, 1449 a). Doua perspective bine autonomizate, J^a<'^e< regasite adesea la autorii dramatici cu mentalitate predominant literara : Schiller declara, in prefata la Hotii, ca este indiferent '^{n nl} la legile compozitiei teatrale si la avantajele scenei. Goethe ob- ^ta'^e' serva la rindul sau, in legatura cu Shakespeare, ca poetul a fost de superior dramaturgului. Hegel insusi isi da seama ca arta tea- teatt trala este "relativ neatirnatoare de poezie' ²⁵ si deci de faptul - esential - ca reprezentatia constituie o conditie exterioara,-^SUD

aproape accidentala, a textului teatral, care ramine dramatic lapti

indiferent daca este sau nu adus pe scena. Ca scena impune o serie de restrictii si exigente (sectionarea si, mai ales, sinte- ^

tizarea actiunii²⁶, limitarea temelor, personajelor si obiectelor I tarii reprezentabile etc), nu se poate nega. Dar inscenarea ramine mai mult sau mai putin un "accident', o situatie de fapt, un fenomen social si statistic, cit timp nimeni nu poate nega exis-tenta si viabilitatea paralela a teatrului scris, in vederea doara lecturii, a teatrului literar si chiar a teatrului interior, toate in-tens dramatice, in ciuda eliberarii lor de sub tirania spectaco-lului si adesea toomai din aceasta cauza. Orice ar pretinde "oa-menii de teatru'-, marele scriitor dramatic a avut aproape tot-deauna si constiinta existentei creatoare independente, a valorii autonome a textului sau literar, anterioara oricarui "experiment teatral' posibil.

Cit timp "piesa trebuie sa fie frumoasa si sa placa, fara aju- I ver torul actorilor si in afara reprezentatiei' (Corneille)²⁷; exista I rorr "lucrari pe care le citesti si pe care ti le inchipui cu placere, dar ] pre daca le aduci pe scena arata cu totul altfel si ceea ce ne ineintase la citit poate sa nu ne mai faca nici o impresie pe scena' (Goethe)²⁸ ; s-a scris o intreaga literatura de tip "spectacol intr-un fotoliu' (realizata : Merimee si Musset, sau doar proiectata : Mallarme), imbratisata sau admisa pe picior de egalitate de celebri autori dramatici ca : Gogol, Ibsen, Yeats, O'Neil (care a declarat ca nici nu mai merge la teatru !), la care se adaoga lecturile dramatizate si un intreg teatru radiofonic, este greu sa se sustina ca reprezentatia teatrala constituie elementul fundamental al dramaticului, conditia sa sine qua non. Disociat de teatral, dramaticul apartine in mod primordial textului literar, "partea esentiala a dramei', o spune si o autoritate de talia lui

Gastor Baty.²⁹ Drama nu se confunda cu teatrul. Dar acest adevar ni; poate fi asimilat inaintea risipirii altor confuzii si pre-judecacurente.

1. Existenta afinitatilor epico^dram atice nu ingaduie, in nici an caz, asimilarea celor doua situatii literare fundamentale, ej>are alimentata de vechea si abuziva sinonimie a ideii de actime. Este foarte adevarat ca atit romanul cit si piesa de teatru voca actiuni denumite dupa imprejurari, in ambele cazuri, "htriga', "subiect', "fabula', rezumate de un "argument', ,.sumai' sau "sinopsis'. De asemenea, nu se poate ignora nici faptul a exista opere ©pice cu puternice latente dramatice (un foarte :>un exemplu romanesc este oferit de Caragiale, unul france:, de Balzac), de unde posibilitatea scenarizarii lor, a adaptarii pntru teatru. Orice succesiune de actiuni poate fi narata sau rerezentata.

Drimaticul implica totusi un alt tip de actiune, bine diferentiali, de cea specific epica (v. Epicul, V). Disocierea este exprinata in termeni limpezi de insasi oscilarea si confruntarea raditionala, "clasica', am spune, a notiunilor naratiune (recit) >' actiune (scenica): naratiunea nu intervine in teatru decit i. cazurile in care "lucrurile nu pot fi transformate in ac-tiune'^;n scenica. Dar, in acelasi .timp, "naratiunile reprezinta ele 5n?le actiuni dupa -natura subiectului'³¹. Ceea ce nu in-searrx ca o piesa poate fi facuta numai din naratiuni, caci e-a s-ar ta>~isforma, in acest caz, in lungi discursuri si exipozeuri verbal¹, debitate de actori in fata unui public. Am asculta doar romar povestite pe scena. Or, .tocmai acest accident trebuie prevent, ,,evitind - cum recomanda si Sebastien Mercier - tot ceea <; aminteste romanul'³². Desi multe piese sint laudate pentn calitatea "actiunii' lor, este evident ca "placerea epica'' nu se.'onfunda cu ,.placerea dramatica'³³. La rindul sau, verosimili romanesc are alte "legi' decit cel scenic (unitar, convergent, mitat ca durata etc).

Cf toate acestea, dramaticul actiunii nu poate fi definit in mod sential in functie de conditiile si exigentele teatrului. Douairgumente ni se par hotaratoare :

a) Existenta a numeroase piese perfect reprezenta-bile, pslte totusi de orice tensiune dramatica. Multe compuneri .a actiunea dezlinata, haotica, imprevizibila, fara "plan' precii fara obiective determinate. S-a observat ca acesta este,

in special, cazul teatrului Renasterii si al pastoralelor dramatice, lipsite de tensiuni si conflicte. ³⁴ Substanta lor este facuta din naratiuni si dialoguri. Teatrul modern "alegoric', "parabolic', se afla in aceeasi situatie. Vedem piese in care nu se intimpla de fapt nimic : doar lungi monologuri, intretaiate ti subliniate de gesturi simbolice. in En attendant Godot, Iona si multe altele, nu actiunea, practic nula, sugereaza efectul dramatic.

b) Nu este deloc adevarat ca actiunea dramatica trebuie sa fie neaparat vizibila, reprezentata si mai ales complicata in sens epic. Dimpotriva, excesul de intriga, peripetii, trape si qui-pro-quo-uri este semn de mediocritate si facilitate. Observatia .- veche ³⁵ - a fost accentuata la noi, cu indreptatire, de Camil Petrescu. ³⁶ Daca situatia dramatica ar fi conditionata doar de "aventuri¹¹, atunci din cimpul dramaticului ar fi eliminate confruntarea de idei, tensiunile si antagonismele morale, conflictele si dramele interioare. In felul acesta, dramaticul si-ar vedea suprimata insasi posibilitatea existentei si intensificarii sale in adincime.

2. Si mai gresita este definirea spiritului dramatic in functie de existenta personajelor, care sint doar agentii sau exponentii dramaticului, nu si conditia riguroasa a existentei sale. Eroi exista peste tot in literatura, fara a fi obligator implicati in situatii dramatice. Dar aceasta conceptie, de provenienta clasica, derivata din teoria aristotelica a "imitatiei oamenilor in actiune' (Poetica, II, 1448 a), trecuta prin Renastere si Clasicism, continua si azi prin teoria ca "dramele veritabile sint doar acelea in care actiunea este nedespartita si inseparabila de caractere' ³⁷. Ne aflam, prin urmare, inca in fata unei definitii restrictive, impusa de conditia teatrala a dramei, unde - intr-adevar - autorul "vorbeste prin buzele altora'^;. Asa cum se va repeta mereu, de la Minturno ³⁹ pina la Dimitrie Eustatievici al nostru, care stia si el de "alte fete graitoare' ', confirmati de multe spirite ilustre, intre altii Goethe (persan-lich handelnde). ⁴⁰

De fapt, aceasta conceptie a "personajului' esential si indispensabil este de origine histrionica, nu estetica. Aristotel insusi recunoaste ca "tragedie fara actiune nici n-ar putea fi; fara caractere, insa, s-a mai vazut', caci "tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte si a vietii' (Poetica, VI, 1450 a).

Pajilel cu micsorarea rolului pe care-1 joaca, se constata si larJrea progresiva a conceptului, consecinta a diminuarii contrijjtiei scenice a caracterelor : apar personaje misterioase, invizille (ca in teatrul lui Maeterlinck), altele care se definesc < iar prin alte personaje. In sfirsit, pseudo-personaje dez-uman ate, conventionale, pur simbolice, in prelungirea vechilor "masti' si "marionete' ⁴², in genul lui Ubu roi. Spre schen tic si ireal tinde si arta mimului, a pantomimei *⁸, jocul si letelor. In toate aceste imprejurari, dramatismul se de-perso ilizeaza. Daca in prima faza a istoriei personajului actiune dramatica ia nastere in cadrul relatiilor dintre caractere, cu te linta interiorizarii sale in constiinta lor, in ultima ipostaza c amatismul devine o confruntare abstracta de situatii doar sugetre.

I 3. lntrucit dramaticul nu este conditionat in mod esenjl de existenta personajelor, el nu poate depinde nici de dtaiolii lor, desi un vechi articol de dogma proclama si acest pseuJ-adevar. Si cu toate acestea, nu este greu de observat ca dilogul, cu functii aproximativ identice, intervine in orice gen a tip de opera literara. Exista dialoguri in poezia lirica - realelau conventionale (precum la Musset : La nuit de Mai), ba clar si "specii' intregi, indeosebi medievale (romance, xistirelle, debat, contraste), intemeiate numai pe dialoguri si opozli de sentimente si opinii. Suprarealismul modern pretind) ;i el sa "restabileasca dialogul in adevarul sau absolut', care r fi solilocul, monologul.⁴⁴ Romanul, fie el clasic sau ,,no> cultiva si mai intens dialogul, conversatia si ceea ce s-a imit "subconversatie'. De fapt, orice text dialogat se proi< teaza scenic. Fara a omite nici situatia contrara, a spec-taco or teatrale, care nu implica nici un fel de dialog (pan-tomi ele, marionetele, umbrele), si mai ales a pieselor-mono-log,neori mai intens dramatice decit numeroase piese exce-

lent dialogate {Wilde, uneori si Shaw), lipsite totusi de o reala substanta dramatica. Dialogul este, fara indoiala, una din ocaziile dramaticului. Nu insa si cauza sa.

IV. Eliberat de sub tirania "teatrala', dramaticul isi dezvaluie adevarata sa identitate, care este conflictul. Bineinteles, si de data aceasta doctrina traditionala descopera existenta confliotului doar in "drama', respectiv in totalitatea "spt. ciilor' genului dramatic. in realitate, sfera conflictului include nu numai dimensiunile strimte ale scenei, dar si ale intregii literaturi si chiar continutul tuturor artelor (exista picturi ti lucrari muzicale profund dramatice), pentru a se reintegra vietii insasi, care-1 produce pe mari spatii si la intensitati atit de enorme, incit depaseste dramatismul oricarei literaturi.

Pentru a ne restringe doar la domeniul ideilor literare, vom spune ca dramatismul caracterizeaza orice aspect antagonic, orice confruntare de eroi, situatii, idei, creatoare de conflicte ; pe scurt, orice specializare structural-dialectica a literaturii, fie ea lirica, ©pica sau dramatic-teatrala. Exista fara indoiala, numeroase poezii, proze, piese, care nu sint dramatice. Dar acestea ramin in afara categoriei noastre. Cind se combate teoria conflictului, se citeaza mai ales cazul pieselor fara conflict. Realitatea lor este incontestabila. Doar ca aceste spectacole lipsite de dramatism nu sint "drame'. Sint pur si simplu reprezentatii teatrale, piese fara identitate dramatica. Orasul nostru de Thornton Wilder, de pilda.

1. Schema oricarui conflict dramatic presupune un numar de elemente constitutive, dintre care cel mai important este prezenta a doua sau mai multe forte opuse, intr-o relatie ostila, in cadrul unui sistem de actiuni si reactiuni. Dramatismul implica in mod necesar confruntarea polemica, "lupta'. Unde nu exista adversitate, latenta sau declarata, nu exista nici dramatism.

2. Intre aceste forte opuse, situatie derivata din jocul sau dialectic, se interpune un obstacol, o bariera, o rezistenta oarecare : o vointa mai puternica, una sau mai multe ratiuni sau motivari superioare, o^J cauzalitate greu de infrint etc. Ne-concordanta, dizarmonia, dificultatea, obstructia in calea unor acte sint totdeauna dramatice.

3. Rezultatul este ciocnirea, socul, urmat de o faza de criza, sau de dezechilibru.⁴⁵ Dramatismul decurge din con-

friini o sta feric

la alta, fluxuri si refluxuri, alternante de fericire si ne-, victorie si iinfrtngere, succes si esec etc. '

4. Efectul produs este tensiunea interioara sau decla-jteptare, incordare, confruntare), orientata in mod obli-:pre o solutie. Situatia dramatica presupune, chiar in tele cele mai acute, posibilitatea rezolvarii, intrezarirea siri din impas. Cind aceasta nu exista, dramaticul devine Deosebirea intre cele doua categorii sta tocmai in des-a sau inchiderea conflictului. Dramaticul - voluntarist, ic, combativ si de aceea profund uman - acorda tot-

eroului o sansa, o posibilitate de salvare. Speranta nu-i fuzata, libertatea nesuprimata in esenta. Tragicul - favorabil, imperativ - condamna, dimpotriva, fara apel lupus necesitatii oarbe, haosului, absurdului, irationalita-le. Dramaticul stimuleaza, tragiculdeprima.In ultima

unul este incitant si eroic ; altul iremediabil, catastrofal

(v. Tragicul, voi. III).

V. Procedeul esential al tehnicii dramatice decurge dea distantare si obiectivare a artei literare, adaptata

ului genului dramatic. Nu numai ca emotia dramatica retine nici o "iluzieteatrala',conformvechiiteorii

ramatica ne inseala cu buna stiinta') ', mereu reluata,

impotriva, ea vine s-o rupa, s-o anuleze, sa impiedice

unerea efectivaacititoruluisauspectatoruluiinsi-

scenica. Cind aceasta identificare, intr-adevar, se pro-

noi "credem' in realitatea personajelor, iubim pe cei

si detestam pe cei "rai', participind direct la confrun-

or (cazuri frecvente, soldate chiar cu maltratarea ac-

intervine emotia pur psihologica, practica, nu cea dra-

Nimic mai antiestetic decit simpatia directa pentru 1 contemplatiei estetice, in speta spectacolul dramatic, a eceptare specifica impune tocmai constiinta limpede ca m in fata unui spectacolsi deci indepartarea oricarei

mistificare sau iluzie. Nu numai ca emotia teatrala nu une o "suspendare voluntara a neincrederii' (in specta-im sustine Charles Lamb. Dar daca se poate vorbi de o ndare voluntara', aceasta este tocmai a "increderii', a ac-1 fictiunii ca realitate. De fapt, nu intervine un act de doar unul de educatie estetica. Adevaratul spectator

1. Fundamentala este acceptarea lucida a conventiei adoptarea atitudinii antiiluzroniste, pastrarea permanenta i1 distantei dintre scena si reprezentare in constiinta. Fara momente de impasibilitate si calm contemplativ, de reflexie t-bera pe marginea spectacolului, de detasare analitica, efecta specific dramatic devine o imposibilitate. Dupa Sehiller, chk acesta ar fi fost rolul corului in tragedia antica : sa separe, prin interventiile sale periodice, reflexia de actiune si astfel sa confere acesteia din urma, prin chiar actul separatiei reflexive, intensitatea poeziei⁴⁸. Desi, in esenta, orice tip de emotie estetica presupune detasarea, ,,nonparticiparea^u. In cazul literaturii dramatice reprezentate pe scena se cere din partea contemplatorului un efort special, suplimentar, de luciditate, destul de greu de obtinut din partea spectatorului obisnuit Dar ca intregul efect dramatic este anuntat si pregatit prit semne precise, caracteristice, inoepind cu afisul de la poari si terminind cu ultima lasare a cortinei, faptul ramine ia afara oricarei indoieli. Fata de spectacol luam o atitudine "ironica* sau "critica', fapt semnalat, de altfel, nu o data, inca de unii esteticieni romantici, adepti ai "ironiei' (Solger, Ce-leridge)⁴⁹. Observatia, fireste, nu scapa nici criticii actuale.* O serie de autori dramatici moderni, cind isi dau pe fata procedeele, isi dezvaluie artificiile, demonstreaza ca Pirandelio cum drama "se face' chiar sub ochii spectatorilor (ca in Sasi personaje in cautarea unui autor), sau cultiva ceea ce Brecht numeste Verfremdungseffekt, confirma aceeasi atitudine aparent paradoxala. Mai ales principiul "distantarii', aplicat prin diferite procedee insolite, capabile sa rupa iluzia scenica (edificarea si interpelarea spectatorilor, introducerea de inscriptii si panouri explicative etc), vine sa justifice eficienta si valabilitatea reculului necesar oricarei reprezentatii teatrale. Cu atit mai mult in cazul cind se urmareste stimularea atitudinii critice a spectatorilor. ^5! Chiar daca punctul de plecare nu este totdeauna estetic, ci ideologic, critic, propagandistic, se face n data mai mult dovada ca stimularea autonomiei spirituale 3 spectatorului este intr-adevar posibila, ca ea face parte nu numaidinmecanismultehniciidramatice,dar siteatrale-

2. Creatia dramatica este produsul unei obiectivari s ctari specifice, care lasa mult in urma transpunerea

in personaje (cum afirma teoria clasica). In locu i distantarea progresiva a eului de propriile sale con de conflictele altor euri, raportate si asimilate, i: naliza, capacitatii de transpunere a eului creator i: sfera a conflictelor umane. Acesta devine, o data ma tor si spectator. Doar ca produsul contemplarii salt--efleetarii conflictului vazut cu "un alt ochi' ', adica i.

zul spectatorului, aceeasi situatie. "Drama' exista >i entiala sau declarata in fiecare dintre noi. Ca s-o asi-'ebuie s-o traduc in termenii mei, sa ma observ ca .nt ipotetic, sa mi-o asum. Insa tocmai aceasta rapor-plica analiza, comparatia, deci din nou autore-lealitatea este ca numai in acest mod, punind per-distanta intre ceea ce este imaginar si propria noas-copie, atingem stadiul constiintei dramatice autentice

"mila', "groaza' si celelalte sentimente sint sau ramatice', ci exclusiv atitudinea distantata, retlexiva, ?le. Dramaticul teatral este, de fapt, singura arta care,

smiterea distantei specifice artei si creatiei in spec-obliga sa ia aceeasi distanta fata de piesa, pe care a

autorul fata de ea.

3. Procedeul care instituie si amplifica intreg efectul releva o structura estetica si mai limpede. Conditia a actiunii fiind surpriza, succesiunea imprevizibila de ite, dramaticul preia si dezvolta, in forme proprii, tocit substrat, care impune .pieseisafie"interesanta¹¹',

"originala', calitati clasice inscrise toate in sfera ii "curiozitatii' ⁵³. Cu toate aerele sale avangardiste, cruzimii'al luiArtaudnutrecelaacestcapitol , surprize, lovituri de teatru de orice fel') ^M de pro-unui Fontenelle, de pilda, dupa care "unul din marile le a atita curiozitatea este de a face deznodamantul ne-Ne aflam, de fapt, in fata celui mai mare loc comun :eaga istorie a ideii dedramatic,carepresupuneo e cauzala {duipa schema nu mai putin traditionala : , nod, deznodamint), nu insa si o succesiune previ-evenimente. Caci daca solutia ar fi data de la inceput,

ar disparea (ca si in cazul naratiunii epice) nu numai emotia, dar insasi posibilitatea de a face o piesa. Tot ce i se cere este sa aiba o desfasurare in tensiune, sa sugereze rezolvarea unui conflict, sa introduca intre cele doua versante ale actiunii (nodul/deznodamintul) ceea ce s-a numit, o data mai mult suspense-ul, efectul retardarii (asteptarea frustrata), atit'de limpede formulat, si inca expressis verbis, de Goethe (Retar-dierendej ⁵⁶.

Ne miscam mereu printre idei cunoscute - de altfel, de la o anume faza inainte (cum am mai avut prilejul sa constatam) nu mai exista "originalitate' in domeniul ideilor literare (v. Critica ideilor literare, VIII, 2) - si, fara a face cercetari speciale in legatura cu aceasta formula pretins "moderna', lectura directa o descopera cel putin la trei autori clasici, adepti ai "suspendarii' interesului dramatic : Corneille, Beau-marchais si Schopenhauer, la ultimul si sub forma de "ex-pectatie' (exspatiatur)⁵⁷. Motivarea este, fireste, de ordin psihologic : disparitia necunoscutului, enigmaticului, "misteru-rului' este prin definitie antidramatica.

Dramaticul inseamna suspendarea cunoasterii. Dar, in acelasi timp. pentru a-i da si o solutie "moderna', el poate fi privit si ca efectul unei polivalente semantice, al unei confuzii de semnificatii. Orice conflict in desfasurare are mai multe "explicatii' posibile, iar dupa rezolvare si mai multe interpretari plauzibile. Ne aflam deci in fata unui caz calificat de simbolie. Deceptie ! Goethe a observat inaintea noastra ca o piesa ca sa aiba calitati dramatice "trebuie sa fie simbolica', «s

O noua definitie se poate propune, in aceasta ordine de idei, doar stravechiului katharsis : participarea la conflictul dramatic ar satisface latentele dialectice ale sufletului, nevoia sa organica de antagonism si opozitie, poate chiar de agresivitate directa. Cauza profunda ar putea sa fie ascunsa in fondul obscur, instinctual si refulat al fiintei noastre.

VI. Tipologia conflictului dramatic (care nu se confunda cu a dramei, nici cu a genului dramatic) decurge din gradatia si localizarea sa : de la exterior spre interior, de la concret spre abstract. Orice conflict posibil, incadrabil in unul din aceste tipuri, practic infinite, constituie ceea ce s-a numito "situatie dramatica' : dupa unii (incepind cu Carlo Gozzi) in

⁵⁹ Tipologia esentiala ramine insa aceasta : a conflic-xterioare si interioare, intensificate in ordinea interio-si abstractizarii crescinde. Conflictele dramatice pot trecind succesiv prin toate aceste faze, in sensul adin-.ogresive, sau, dimpotriva, stationa la faza in care au limitate la formula unui tip sau altul, a in categoria conflictelor exterioare : totalitatea "dra-vietii sociale, luptelor de clasa ⁶⁰, relatiilor ostile dintre natura, indivizi, entitati, forme de organizare politico-

ciocnirea vointelor si energiilor manifest antagonice, adictiilor dintre scopuri si mijloace etc. in genere, orice

tradus in acte exterioare, generind actiuni, eveni-"istorii'.

erioare si superior calitative sint conflictele eului cu isusi, cu vointa sa (sentiment / ratiune ; constient / in-nt; datorie / vinovatie ; ideal / realitate ; pragmatism itate ; libertate / necesitate ; credinta / scepticism ; laic / al; idei noi / idei vechi ; viata / moarte si multe alte du-e acesteia), sau care decurg din rasfringerea in constiinta untarilor exterioare, publice, ale individului (ambitii, in-prejudecati, adversitati) inclusiv cu forte naturale, so-italitati de orice speta etc.

acest tip de conflicte interioare, fundamental umane. ?rn si universal, o frecventa literara sporita se constata rin contributia spiritului si sensibilitatii baroce {v. Ba-[II, 1). Viziunea unui baroc eminamente "dramatic', ac-de conflicte si opozitii, de antinomii si dualitati, dezva-initati profunde tocmai cu aceasta tipologie a contrarie-nterioare, despre care chiar se afirma ca a fi "cea mai novatie a artei baroce' ⁶¹. Barocul "descopera' drama, sforma in program, metoda si cliseu literar, ceea ce ante-ista doar in stare fragmentara si discontinua. In aceeasi

se dezvolta si teoria "dramei burgheze' : "Dupa mo-ragediei, ea va aseza in sufletul omenesc resortul eve-elor, mobilul actiunii' ''-. initia traduce, de fapt, logica interna, imanenta a con-

dramatic, care este abstractizarea, purificarea, univer-?a. Tendinta actuala a literaturii dramatice dovedeste, el, tocmai aceasta orientare spre "drama de idei' (for-

jarcurs iterare x>ezia. lecit p irica, c iv, in itera: in gen lialecti nult, d xisteni ugerea ;eneral Ace erifica eoriile ?rara umai